袁雪芬的劇目經(jīng)典化與舞臺邊緣化

尤伯鑫

1950年4月袁雪芬率先加入華東越劇實驗劇團，這是一個歷史性轉(zhuǎn)折，開啟了她舞臺生活新的里程。然而，從此后至“文革”以前，袁雪芬舞臺藝術(shù)之途順逆相生，跌宕起伏，波峰與波谷交替，輝煌與淡出互顯。它是越劇發(fā)展經(jīng)歷繁盛與波折的一個折射。

一、完成了劇目經(jīng)典化

從20世紀(jì)50年代開始，越劇一批經(jīng)典劇目相繼誕生，成為越劇黃金期的界碑。九層之臺，起于壘土，經(jīng)典劇目在這個時間節(jié)點出現(xiàn)不是偶然的。它接續(xù)著“新越劇”的血脈，又是新的歷史時期對越劇藝術(shù)的深耕細耘。因此，越劇在這一年代中產(chǎn)生經(jīng)典劇目可以說是水到渠成、順理成章的事情。

1942年開始的一場以“新越劇”為旗幟的改革，標(biāo)志著越劇藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型。在七年多的時間里，“新越劇”催生的新劇作海量般涌現(xiàn)，圈內(nèi)人將這階段的劇目稱為“第二傳統(tǒng)”（所謂“第一傳統(tǒng)”是指從男班到女班時期編演的戲）。雖然“第二傳統(tǒng)”中也有《祥林嫂》這樣令人矚目的作品，但是總體上缺乏完整的高水準(zhǔn)的好戲，極少有劇目可一再復(fù)演。個中原因一是歷史短，缺少積累；二是商業(yè)化的環(huán)境催逼著高頻率的更新劇目，勢必創(chuàng)排時間局促，對劇目不可能做進一步的加工打磨提升。

在新舊政權(quán)更迭、社會發(fā)生大變局之際，越劇是幸運的。“新越劇”的改革進程得以延續(xù)而沒有中斷，從“新越劇”歷練中成長起來的骨干隊伍得以保存而沒有散失。更有幸在上海，越劇遇到了發(fā)展的機遇期，作為當(dāng)時“戲改”的典型示范，越劇首先建立了國家劇團。由于國家保障、政府力量加持，讓頂尖人才及其團隊無憂無慮，心無旁鶩，致力于藝術(shù)創(chuàng)造，這就為經(jīng)典劇目的問世創(chuàng)造了前所未有的外部條件。

在越劇打造經(jīng)典劇目當(dāng)中，袁雪芬殫精竭慮、傾力而為、久久為功、臻于至境。《梁山伯與祝英臺》來自傳統(tǒng)骨子老戲《梁祝哀史》，從近百年前由“小歌班”時期男班藝人在滬上編演后，一直是各個時期演員共演的劇目。袁雪芬超越前輩之處是在傳承中沒有亦步亦趨，在她與馬樟花、范瑞娟合演中，不斷剔除劇中迷信荒誕低俗的糟粕，并“加強唱腔的表現(xiàn)力，豐富視覺形象”（宋光祖主編《越劇發(fā)展史》107頁）。到了50年代初華東戲曲研究院時期，又進一步“推陳出新”，去蕪存菁，“使含糊的明顯起來，歪曲的撥正過來，不完整的完整起來”（徐進《梁山伯與祝英臺·前記》）。經(jīng)過袁雪芬和她的合作者之手（還包括傅全香創(chuàng)造的另一個流派版本），最后把它經(jīng)典化了，成為對越劇傳統(tǒng)繼承和發(fā)展的一個范例。

袁雪芬在越劇中是一位開創(chuàng)和建立典范的藝術(shù)家。《西廂記》是古典戲曲名劇，但是在過去舊戲舞臺上崔鶯鶯的形象是被扭曲的，“往往表現(xiàn)成一個沒有性格、沒有光彩的人物”（袁雪芬語）。袁雪芬最大的貢獻是對舊的舞臺形象撥亂反正，尊重并創(chuàng)造性地傳遞原著的美學(xué)價值和文化內(nèi)涵。她頗得作者之三昧，深諳“傳其神，必寫其心”的道理，不從眾地力主舍棄舞臺上一直流傳的“佳期”而增寫“寄方”一場戲，讓觀眾洞悉人物為打破禮教圍欄而踟躕盤桓、左沖右突的隱秘微妙的心路歷程，成為區(qū)別于其他演出本的一個亮點。崔鶯鶯這一被視為“高冷型”很難表演的角色，經(jīng)過袁雪芬的再創(chuàng)造，展現(xiàn)了她復(fù)雜矛盾的性格、高雅的氣質(zhì)、豐美的韻致和充盈的意趣，令觀眾獲得“初如食橄欖，真味久愈在”的審美感受。

袁雪芬的創(chuàng)作始終是凝心聚力于創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！段鲙洝肥沁@樣，《祥林嫂》更是這樣。首演于1946年的《祥林嫂》被譽為“新越劇的里程碑”，但是由于受到時代的局限，劇本上存在明顯的缺陷，“演出形式為話劇加唱”（袁雪芬語）。

50年代中期開始，經(jīng)過了一再重構(gòu)，該劇的文本意涵、結(jié)構(gòu)形式與表演藝術(shù)等得到了整體性的提升，綜合藝術(shù)有了質(zhì)的變化。袁雪芬按照戲曲規(guī)律和越劇特點，對藝術(shù)表達做出了創(chuàng)意性的改造和編排，并且在改編和演繹中有新的創(chuàng)造和拓展。比如，原著中“地獄之說”給予祥林嫂精神重壓的描寫極為簡約，而袁雪芬別具慧眼地讀出了其中大有深意在焉，從而予以聚焦、放大，深入開掘，借助電影《祝?！分羞\用的《玉歷寶鈔勸世文》細節(jié)，創(chuàng)造了“廚房驚魂”的獨角戲，被認(rèn)為“寫得入木三分，深合原作描寫靈魂痛苦的本意”。這場戲的舞臺處理頗有表現(xiàn)主義的意味，特別是袁雪芬“潛入到角色的靈魂中去”的演唱勾魂攝魄，步步驚心，使觀眾感受到人物的靈魂戰(zhàn)栗和煎熬，哀其跨入悲劇深淵的不幸，堪稱是精深的好戲。袁雪芬有一句名言：“祥林嫂是值得花畢生精力塑造的藝術(shù)形象?！彼蛣?chuàng)作團隊苦心孤詣，精雕細琢，歷時十六載，《祥林嫂》才真正成為了舞臺經(jīng)典。

袁雪芬的藝術(shù)創(chuàng)造是全方位的，不僅在表演在唱腔方面貢獻卓著，對劇本創(chuàng)作也是才識超常，頗有作為的，這在越劇演員中無人能及。這些劇目是袁雪芬藝術(shù)創(chuàng)造的凝聚，也是集她藝術(shù)流派之大成，代表其藝術(shù)巔峰水平。她創(chuàng)造的祥林嫂、崔鶯鶯、祝英臺等人物形象穿越時空，留下了具有范式意義的藝術(shù)財富，不僅陪伴著一代又一代觀眾的成長，還是代際傳續(xù)的表演教科書，是同行和后輩仰望的標(biāo)高。

越劇經(jīng)典劇目中，《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》《紅樓夢》向有“四大經(jīng)典”之說。這并非是無來由的，而是實至名歸——它們塑造了越劇的藝術(shù)品格，囊括了劇種的風(fēng)格特質(zhì)，是越劇第一“正典”，堪稱越劇的《詩經(jīng)》。一個劇種的藝術(shù)高度是由一流的劇目和頂尖的藝術(shù)家支撐起來的。50年代越劇為什么能奮進崛起，一步步走向如日中天的鼎盛時期，成為有全國影響的地方大劇種之一？是因為它有了自已的經(jīng)典劇目和表演藝術(shù)家群落。通過舞臺與銀幕，她們的藝術(shù)形象從“水井”到“江湖”到“廟堂”，圈粉無數(shù)，還在國際上唱響了“中國好聲音”，被賦予了文化外交意義，越劇因此輝煌。所以說，50年代以來，袁雪芬舞臺藝術(shù)最大的貢獻，莫過于她走在引領(lǐng)越劇的前列，嘔心瀝血地完成了劇目經(jīng)典化，使越劇藝術(shù)實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。這是她作為“新越劇”奠基者和創(chuàng)造者之一的光輝豐碑！

二、從舞臺中心到邊緣化

這一歷史時期中，袁雪芬的藝術(shù)發(fā)展也有頓挫。

袁雪芬說，她“本想用心演好祝英臺、崔鶯鶯、白娘子、秋瑾、祥林嫂和幾個現(xiàn)代婦女，塑造幾個不同時代、不同性格的女性典型”（《戰(zhàn)地》1979年第2期增刊），但是她構(gòu)造女性舞臺藝術(shù)譜系的理想最終沒有完全實現(xiàn)。從具體的劇目創(chuàng)作來說是有其主客觀原因的，如《白蛇傳》在1952年第一次全國戲曲觀摩演出大會展覽演出后，她又有了新的構(gòu)想，對有的場面的表演形式做了有別于其他劇種的武術(shù)與舞蹈化處理。然而四年后該劇再次上演時她不幸病倒，該劇創(chuàng)作戛然而止。1959年創(chuàng)作的《雙烈記》，被認(rèn)為是“抹黑”韓世忠而遭到了無情的“槍斃”（只留下了一個流傳眾口的唱段）。之后她首次試行男女合演的《秋瑾》，這部新作存在劇本缺陷和演員配置不足等問題，也沒有后續(xù)的編演。但是，這恐怕還不是根本的原因。袁雪芬曾經(jīng)坦言：“遺憾的是，解放后由于種種原因，主要由于‘左的干擾，自己演出實踐機會不如過去多，過早地離開了舞臺，一些新的探索和創(chuàng)新設(shè)想沒有能夠去實踐?！保ā渡虾Ｋ囆g(shù)家》1993年第1期）

實際上，正處在藝術(shù)高峰期的袁雪芬，或隱或顯地發(fā)生逆轉(zhuǎn)：她逐步離開了舞臺中心位置，被邊緣了。

先來看一看這組數(shù)據(jù)：袁雪芬在1950年至1966年，近十六年創(chuàng)排演出了15個劇目。而她在1942年10月至1949年底，7年中創(chuàng)排演出了77個劇目（見《袁雪芬自述》附錄：演出劇目表）。其落差不可以忽略不計，似乎也印證了袁雪芬說的“自己演出實踐機會不如過去多”。那背后究竟出了什么問題？

首先，劇團管理體制的變化讓袁雪芬不再處于舞臺一線，從舞臺中心位置位移。華東戲曲研究院組建越劇團時，匯合了原“雪聲”和“東山”兩個團的成員。其本意或許是以集中之策，突顯人強馬壯的優(yōu)勢，但是將兩個團的“頭牌”集中在一起，客觀上容易產(chǎn)生“瑜亮之爭”，造成資源的閑置與耗損。這種主演疊床架屋、缺少舞臺的現(xiàn)象由此發(fā)端，成為以后大劇院體制普遍存在的弊端。傅謹(jǐn)認(rèn)為，華東戲曲研究院打破了過去一家戲班中“只能各有一位頭肩小生和頭肩花旦”的體制?！坝谑俏覀兛吹竭@樣的情況，在袁雪芬擔(dān)任主演時，傅全香就只能賦閑，這樣的格局當(dāng)然無法持續(xù)。從目前所知的演出資料看，擔(dān)任華東戲曲研究院副院長的袁雪芬逐漸減少了她演出的場次，傅全香才有了更多機會……此時在劇團實際擔(dān)任主演的頭肩花旦已經(jīng)是傅全香。這固然體現(xiàn)了袁雪芬的胸懷，然而從藝術(shù)的角度看，如此優(yōu)秀的演員不能在舞臺一線，也是個極大的損失?！保ā渡虾Ｔ絼≡毫昵暗臏Y源》，《上海戲劇》2015年第9期）袁雪芬與劇團分離的狀態(tài)使她成為一座孤島，劇目生產(chǎn)不再始終圍繞她運轉(zhuǎn)，使她逐漸離開舞臺中心位置，走向邊緣。

其次，行政權(quán)力橫加干預(yù)，制約了袁雪芬，更使她走到舞臺邊緣位置。這或許是她50年代以后重要合作者吳琛說的“眾所不知的原因”。1957年以來，袁雪芬提出了一個“演出陣地”的問題，可能此時她也感到了自己被邊緣化。她說她的頂頭上司再三命令她為演出讓路，實在是剝奪了她的演出權(quán)利，后來他又直接插手管理越劇院，讓她無演出陣地。1960年袁雪芬被指派當(dāng)劇院學(xué)館館長，這豈不是要她離開舞臺嗎？所以她不禁問道：“我以后演出在哪里？”（《袁雪芬自述》146、151、156頁）那位領(lǐng)導(dǎo)的所作所為，據(jù)袁雪芬說是因為挾私報復(fù)。當(dāng)時有一句話：“把袁雪芬作為神主牌位擺擺樣子?！痹跈?quán)力的把控下，袁雪芬莫之奈何，沒有置喙余地。我們也許難以體會一個演員被疏離舞臺的滋味，但可以想見“日月擲人去，有志不獲騁”，該是這時期她內(nèi)在最大的“痛點”。

盡管一年后有關(guān)方面經(jīng)過調(diào)研做出了糾偏補正，但是“往事未付紅塵”，它成為袁雪芬心中無法消失的痛。她在晚年不無痛惜地感喟，沒有完成自己藝術(shù)創(chuàng)作的計劃?！安皇俏业膽卸?，是不應(yīng)該有的東西強加在我的身上，剝奪我的演出。一個演員不讓你演出，是最大的傷害，也是我今生最大的遺憾！”（秦來來《聆聽袁雪芬：清清白白做人 認(rèn)認(rèn)真真唱戲》，《新民晚報》2011年3月6日）

遺憾的還有袁雪芬的現(xiàn)代戲創(chuàng)作。這一時期中她創(chuàng)排的劇目三成是現(xiàn)代戲，占比不小。可是那些聽從指令、配合“運動”熱孵化的現(xiàn)代戲，違反了藝術(shù)規(guī)律，喪失了創(chuàng)作主體性，結(jié)果“既粗糙又短命”（袁雪芬語），幾乎顆粒無收。袁雪芬屬意的是一個劇種的時代擔(dān)當(dāng)與藝術(shù)發(fā)展?？墒窃凇白蟆钡闹笇?dǎo)思想籠罩下，創(chuàng)作往往不由自主，事與愿違（以上均引自《袁雪芬自述》160頁）。盡管如此，袁雪芬還是致力于現(xiàn)代戲的探索實踐，然而在那種不正常的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境下，她創(chuàng)排的現(xiàn)代戲宣傳價值遠大于藝術(shù)價值，最后在舞臺上銷聲匿跡，沒有如愿地留下現(xiàn)代婦女的典型形象。

三、這是一個悖論嗎？

從華東戲曲研究院開始，袁雪芬逐漸離開舞臺一線可能是不得已而為之。光環(huán)在身的她，社會活動應(yīng)接不暇，行政領(lǐng)導(dǎo)事務(wù)冗雜，再也不可能像過去作為雪聲劇團領(lǐng)銜演員那樣，把全部的時間和精力用在創(chuàng)作演出方面。或許我們把袁雪芬參加社會活動看作是越劇界的榮光，但是，試問一個核心人物身不常在劇團，經(jīng)常性缺位，怎能保持劇團正常運轉(zhuǎn)？50年代初，袁雪芬曾經(jīng)向領(lǐng)導(dǎo)提出要像孫維世一樣脫產(chǎn)到國外學(xué)習(xí)深造幾年。她知不足而后學(xué)當(dāng)然十分難得，對于久別氍毹似乎也不以為意，而周恩來總理的意見十分明確，作為演員的袁雪芬應(yīng)該在舞臺一線：“你不能脫離觀眾去學(xué)習(xí)，不然觀眾會對我們不滿。”（《袁雪芬自述》130頁）無疑，藝術(shù)家不可離開舞臺，演戲是藝術(shù)家的天職。

人生的舞臺是可以選擇的，有時又無可選擇。

演戲是袁雪芬的存在，最重要的存在。對越劇來說，重于一切的應(yīng)該是表演藝術(shù)家的袁雪芬，而不是社會活動家、藝術(shù)管理家的袁雪芬。雖然對藝術(shù)家擔(dān)任行政職務(wù)不可一概而論，但要是喧賓奪主，本末倒置，藝術(shù)上失大于得，作為藝術(shù)家的她還值得嗎？藝術(shù)家從來是把舞臺視為生命旨歸，其歡樂與痛苦都系于舞臺。袁雪芬的初心是做好一名演員，而無意于要當(dāng)什么長?！叭A東”時期任命她為團長與副院長時，她曾不止一次表示過，還是“純粹做一名演員罷了”，“只希望讓我好好演戲”。但是，事與愿違，德高望重的袁雪芬后來被推上院長的位置也是勢所必然，由不得她選擇。她說：“名義上我是上海越劇院的院長，可我只想與過去一樣，做一個在舞臺上嘗試實踐的演員，然而卻無法實現(xiàn)……因為掛了院長名義，首先考慮的是其他主要演員的排練工作……”（《袁雪芬自述》129、130、146頁）院長與演員，一身而兩役，兩者之間的關(guān)系，恐怕不好說絕對不可能處理得當(dāng)。問題是袁雪芬的個性與身處的境遇，使她顧此失彼，魚與熊掌難以兼得，此中無奈和難處與誰訴說？

50年代以來，袁雪芬的藝術(shù)創(chuàng)造正在旺盛期，是她最好的歲月。如果沒有大環(huán)境的紛擾，沒有權(quán)力的打壓，沒有體制的弊病，沒有更多社會活動與行政事務(wù)的負(fù)累，以袁雪芬的不凡才干、嫻熟駕馭藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)，若她潛心向藝，完全能夠縱橫馳騁，為藝術(shù)殿堂多增添幾個藝術(shù)形象。但是歷史沒有如果，只有結(jié)果。由于淡出了舞臺，她沒能取得預(yù)期的收獲，實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù)，令人感慨不已。這是越劇乃至戲曲的損失！當(dāng)袁雪芬從舞臺中樞退其次而被邊緣化之時，也就意味著她的藝術(shù)開始走向低潮?！靶略絼　币詠?，袁雪芬率領(lǐng)伙伴們一路劈風(fēng)斬浪，高歌奮進。而作為越劇的靈魂人物，她的創(chuàng)作生機一旦難以為繼了，是否也是劇種步履疲乏的表征？

袁雪芬在50年代以后的舞臺生活中創(chuàng)造了輝煌，給我們留下了豐贍的藝術(shù)遺產(chǎn)，也有過低落，留下了未能圓夢的遺憾。她所經(jīng)歷的年代已成過往，但她從切身的教訓(xùn)中得來“我過早地離開了舞臺”的感悟，至今仍撞擊著我們的內(nèi)心深處，其中的警示意義并沒有過去。