談《奧涅金》的“空”與《影子》的“堵”

楊俊霞

2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲來自俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院，是由里馬斯·圖米納斯執(zhí)導(dǎo)、普希金同名詩體小說改編的《葉甫蓋尼·奧涅金》（以下簡稱瓦版《奧涅金》）。瓦版《奧涅金》舞臺極其簡潔：幾乎是空的空間，舞臺后方斜立有一整面鏡子、隱隱約約影射出舞臺上演出的景象。由德國邵賓納劇院演出、凱蒂·米歇爾執(zhí)導(dǎo)的《影子（歐律狄刻說）》（以下簡稱《影子》）是本屆戲劇節(jié)的閉幕大戲。與《奧涅金》的“空”形成鮮明對比的是其舞臺呈現(xiàn)上的“堵”?！队白印返奈枧_就是一個設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)周密的電影片場：密密麻麻堆滿的各種道具和景片將舞臺切割成一個個場景和攝影空間，舞臺上呈現(xiàn)的故事被多臺攝像機(jī)即時拍攝、剪輯并投影到舞臺上空懸掛的巨大屏幕上，觀眾們看到的是一部舞臺上戲劇演出的即時電影。

《奧涅金》的“空”

瓦版《奧涅金》，一方面高度忠實(shí)于原著，另一方面又有選擇地取舍，是一個極具獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的舞臺版本?！翱铡钡母拍畹奶崛∨c表達(dá)集中體現(xiàn)了瓦赫坦戈夫劇院對原著的深度詮釋。“空”主要體現(xiàn)在舞臺的空靈寫意，人物角色的空洞多余，以及人物時代的空談虛妄上。

首先，瓦版《奧涅金》在作品敘述視角上的轉(zhuǎn)變決定了其舞臺呈現(xiàn)形式的空靈寫意。在原著中，普希金采用的是全知視角敘事，詩人一段段“講解”著故事的進(jìn)展，并且不時“評論”著小說中的角色以及角色所處的時代。普希金的“講解”與“評論”非常精彩，這種無限開闊的視野與時空延展令他的這部詩體小說具有史詩般的恢弘?！秺W涅金》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將其改變?yōu)閮?nèi)視角敘事，也就是從作品中某個角色的視角出發(fā)敘事，既有主人公奧涅金視角出發(fā)的敘事，又有見證人視點(diǎn)：從連斯基視角出發(fā)敘事。主創(chuàng)甚至更往前走了一步：他們將中年的奧涅金和年輕的奧涅金并置、將“假如沒有死亡”而果然變得平庸的連斯基和年輕的連斯基并置，并創(chuàng)造性地增加了“退役的驃騎兵”這個角色讓其參與敘事。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對敘事角度的選擇與改變，便于揭示主人公自己的深層心理、強(qiáng)化作品的代入感、真實(shí)性和表現(xiàn)力，加強(qiáng)了作品表現(xiàn)人物和主題的力度。這樣靈活的敘事角度，勢必要求舞臺能夠相應(yīng)地轉(zhuǎn)換自如，因此以“空”的空間輔助以高度象征性的道具來服務(wù)于多角度、多場次的敘事，是主創(chuàng)順理成章的選擇。

其次，瓦版《奧涅金》臺詞的分配與表現(xiàn)形式凸顯了人物角色的空洞多余。如何將普希金原著詩體小說中的詩節(jié)合理改編成適合角色的臺詞？對于這個問題，主創(chuàng)可謂是交出了完美的答卷。劇中眾角色的臺詞，幾乎是普希金的原詩句，僅刪不改，只增加了極少的內(nèi)容，比如《奧莉加與連斯基之歌》《詩人和群眾》等。原著詩句主要分配給了三個角色：中年奧涅金、連斯基和退役的驃騎兵。所以這版《奧涅金》和常規(guī)的戲劇作品有著極大不同：人物角色之間有對白的場景僅有限的幾處，大多數(shù)情況是這三個角色在講故事。與原著不同的是，該劇的故事是以倒敘方式展開：大幕拉開，中年奧涅金仿佛從夢中醒來，喃喃說出了那段著名的詩句——“生活過、思索過/就難免會對人類產(chǎn)生蔑視/感受過/就難免被逝去的幽靈侵蝕/失去了對一切的興趣/就會被回憶和悔恨的毒蛇折磨、吞噬?！苯又铗埖哪贻p奧涅金上場，沒有臺詞，中年奧涅金發(fā)出了感慨：“幸福是……二十歲，是個游手好閑的花花公子/三十歲，娶一個人人羨慕的太太/五十歲，把自己和身邊的所有煩惱/都甩得干干凈凈……”退役的驃騎兵高舉著兩杯美酒微醺地控訴：“想起來真是痛苦/我們的青春就白白虛度/青春欺騙了我們/我們也常常是青春的叛徒/……生活的一切，就是按部就班/跟著循規(guī)蹈矩的人群邁步?！边B斯基帶著一種莫名的情緒歡快地說“幸福，就是早點(diǎn)離開人生的宴席……”這時一聲突兀的槍聲響起，奧涅金殺死連斯基。這個增加的序章奠定了瓦版《奧涅金》敘事的基調(diào)。因?yàn)檎麄€故事幾乎由這三個角色分別講述，奧涅金的“多余”逐漸變成了三個角色的“多余”，奧涅金這個俄國文學(xué)史上的第一個“多余人”的形象漸漸變成了一代“多余人”的形象：他們對上流社會的厭惡、對現(xiàn)實(shí)生活中的弊病和缺陷的深惡痛絕又缺乏抗?fàn)幍挠職?，只能以憂郁、彷徨的態(tài)度對待生活，無所作為格格不入……

第三，瓦版《奧涅金》對作品重點(diǎn)場面的渲染突出了時代的空談與虛妄。當(dāng)然，這些重點(diǎn)場面的渲染，首先體現(xiàn)在主題音樂的選擇上，其主題音樂是柴可夫斯基在完成歌劇版《奧涅金》兩年之后所作的《古老的法蘭西歌曲》。突出時代的空談與虛妄的重點(diǎn)場面，就要說到塔吉雅娜向奧涅金寫情書表白的場面渲染。塔吉雅娜的情書是用法語寫成的，奧涅金對此大加奚落。像普希金、連斯基、奧涅金、塔吉雅娜這樣的俄羅斯貴族，那個時代講法國話、讀法國書、聽法國音樂、學(xué)法國舞蹈是他們的學(xué)習(xí)和生活中不可或缺的重要組成部分。但同時像他們這樣有所覺悟的俄羅斯貴族，骨子里又自認(rèn)自己非常熱愛俄羅斯，原著和當(dāng)時的時代背景是高度契合的：在尼古拉一世時期，俄羅斯逐漸形成了一個新的社會階層——知識分子，并逐漸分化為兩大陣營：西方派和本土派。但是不管是主張繼續(xù)走彼得一世道路向西方學(xué)習(xí)，還是主張尊重俄羅斯獨(dú)特歷史、宗教傳統(tǒng)、社會環(huán)境，都僅只是空談而已。所以，普希金的偉大，不僅僅在于其“俄國文學(xué)之父”的成就，不僅僅在于他被尊為現(xiàn)代俄語標(biāo)準(zhǔn)語的奠基人，更重要的是在于“他把這種生活像它所是的那樣抓住了，而不是僅從其中抽取一些詩意的瞬息；他抓住了它的全部的冷漠，全部的平淡和庸俗”（別林斯基著《論〈葉甫蓋尼·奧涅金〉》，王智量譯）。

這種對重要場面的渲染，還體現(xiàn)在劇中芭蕾課的處理上。只要有死亡，芭蕾課就儀式般地緊接其后，美和死亡如影隨形。序章中連斯基被奧涅金打死，芭蕾課突兀卻極有儀式感地緊接序章，濃郁法國味道的芭蕾課后，整個故事才又由中年奧涅金從頭講述。塔吉雅娜的父親拉林準(zhǔn)將壽終正寢，芭蕾課再次出現(xiàn)，渲染死亡的氣氛。奧涅金和連斯基決斗，連斯基死亡，這時候舞臺上出現(xiàn)了兩種畫面的完美交融：角色在表現(xiàn)各自對連斯基死亡的反應(yīng)，芭蕾課不再是課程訓(xùn)練，而是極具戲劇性與感染力的芭蕾表演，渲染連斯基的死亡。當(dāng)整場演出接近尾聲，塔吉雅娜拒絕了奧涅金的表白時，她走過舞臺，從舞臺中央已經(jīng)死亡的芭蕾課教師的手中拿起她的手杖，毅然決然轉(zhuǎn)身離開……

時代的空談與虛妄，還體現(xiàn)在退役的驃騎兵這一角色的塑造上。他整天醉醺醺、絮絮叨叨敘述著別人的生活，仿佛旁觀又深陷其中，最后驃騎兵雙腿截肢坐在小滑車上抱著酒瓶渾渾于世。俄羅斯就是在尼古拉一世時期得到了“歐洲憲兵”的惡名?？照勁c虛妄最具諷刺意味的體現(xiàn)，要算塔吉雅娜一行去往莫斯科途中兔子小姐出現(xiàn)的場面。兔子小姐的突然出現(xiàn)，引得車隊(duì)護(hù)衛(wèi)前去捕獵，捕獵不成護(hù)衛(wèi)反倒被兔子小姐戲弄調(diào)戲。這個根本沒有出現(xiàn)在原著中的場景絕對可以算作是瓦版的神來之筆。普希金與十二月黨人關(guān)系匪淺，十二月黨人起義前三天，被流放的普希金心血來潮突然決定前往彼得堡看望他們，路上馬車疾駛，突然從草叢中跳出一只兔子攔住去路，普希金覺得不吉利，慌忙調(diào)轉(zhuǎn)車頭回去了。十年之后，普希金在一個沙龍上自己說了這段趣事，竟然一臉慶幸。

在觀看瓦版《奧涅金》時，一方面驚嘆于劇院主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的才華，另一方面我卻不禁感到一種淡淡的憂傷?！秺W涅金》之所以偉大，還因?yàn)椤爸挥性跇O少數(shù)的一些作品中，詩人的個性才能夠像普希金的個性在《奧涅金》中一樣，如此充分、光輝而鮮明地反映出來。他的全部的生命、心靈和愛全在這里；他的感情、概念和理想全在這里……”（同上）而在這版《奧涅金》中，我們看到了生動的奧涅金，看到了極有風(fēng)格的瓦赫坦戈夫劇院，但是卻失去了原著中詩人普希金無處不在的聲音。

也許，類似兔子小姐這樣的場面應(yīng)該更多一些？

《影子》的“堵”

不像對《奧涅金》的一致贊不絕口，閉幕大戲《影子》的觀后評論呈現(xiàn)出兩極分化。我左邊的觀眾淚如雨下全程悉悉索索翻找紙巾，右邊的觀眾感覺索然無味、中間還睡過去一大段。覺得好的觀眾認(rèn)為“看到了電影和戲劇未來的樣子”，覺得無趣的觀眾留言“那我為什么不去看電影”。我倒是覺得，編劇奧地利女作家埃爾弗里德·耶利內(nèi)克在閉幕大戲中的運(yùn)氣顯然要比普希金好，因?yàn)榕骷矣≌掳愕摹鞍岛凇睔鈭鲈谧髌分袩o處不在。

耶利內(nèi)克是中歐公認(rèn)的最重要的文學(xué)家之一，2004年獲得了諾貝爾文學(xué)獎。大家更熟悉的可能是根據(jù)她的同名小說改編的電影《鋼琴教師》。耶利內(nèi)克作品的中心思想和喜愛的題材一直比較固定，用一個總的主題來概括就是“對人的破壞”。完成于2011年的《影子》同樣呈現(xiàn)出了令人震撼壓抑的暗黑特質(zhì)。

《影子》的文本角度就足夠吸引眼球。故事基于古希臘神話《俄耳甫斯與歐律狄刻》，兩千多年來，這個神話故事的側(cè)重點(diǎn)一直是俄耳甫斯對歐律狄刻忠貞不渝、感天動地的愛情：他愛她所以不惜代價追她到地獄。耶利內(nèi)克完全從另一個角度開始：他令人窒息的愛是她不惜待在地獄也要擺脫的桎梏。如果進(jìn)一步閱讀文本，我們立刻就會發(fā)現(xiàn)《影子》并不是一個傳統(tǒng)意義上的舞臺劇本：它沒有情節(jié)、人物性格不鮮明、沒有戲劇場面、沒有戲劇沖突……與其說它是戲劇劇本，不如說它是以歐律狄刻視角敘事的意識流小說。

在《影子》中，耶利內(nèi)克通過絮絮叨叨、沒完沒了的語言，重構(gòu)了一個令人“堵”心的歐律狄刻形象：她憂傷、自厭、抑郁、多疑、神經(jīng)質(zhì)……歐律狄刻是位作家，但是無論是她的生命還是她的創(chuàng)作都已經(jīng)在走下坡路?！拔矣X得我身體里有什么在慢慢漏走……我在寫作……我的墨水從筆尖流出，流向一張白紙，我在漏水。……我想要的我不能擁有，我想做我不能做的：寫作。……有東西出現(xiàn)在我的腦海，但是我的筆卻什么也寫不下來，我的筆是我的生命線……”她把這些變化的主要原因歸咎于俄耳甫斯的歌聲“在他唱歌之前，寂靜是極重要的、神圣的，現(xiàn)在已經(jīng)沒有什么寂靜了；他的歌聲刺穿了它、摧毀了它”。她對自己非常不滿意，“我基本上只是這些衣服的附庸，我喜歡時髦，我喜歡穿著這些衣服就假裝自己變成了另一個人。但總是不成功?！彼龑Χ矶λ挂膊粷M意。對身為搖滾巨星的俄耳甫斯，她一直冷漠地稱他為“那個歌手”，他的事業(yè)如日中天、擁粉無數(shù)。歐律狄刻說：“如果有什么事是可怕的，那么就是那些小迷妹們的吶喊尖叫?！饨小群?、臉上毫無表情，那些小姑娘，‘單蠢得可怕，尖叫，可怕的尖叫從她們愚蠢的、洞口般的、急躁的、散發(fā)著牙膏氣息的死魚嘴里發(fā)出來……”她覺得她已經(jīng)淪為他的附庸，他也并不愛她，他只是喜歡控制她、享受擁有她的感覺。她問自己：“現(xiàn)在的問題是，我要成為影子嗎，或者我還繼續(xù)是這個樣子嗎，或者我該不該擺脫影子這種狀態(tài)呢？”在俄耳甫斯演唱會的后臺，她被他的寵物毒蛇咬傷毒死。但是在死后的世界，歐律狄刻卻擁有了她久違了的寂靜，開始才思泉涌。她說：“我們，這些死去了的人，是浮動在影子世界里的自由的影子。……我們不再需要炫耀才華，我們不再需要出賣自我，我們甚至不再需要自我……我們不再需要發(fā)現(xiàn)自我的深度，我們沒有深度……”對于追來的俄耳甫斯，歐律狄刻并沒有感激涕零，“現(xiàn)在，他站在那兒，千真萬確。居然還在唱歌！你相信嗎！……他根本沒有注意到他踩住了我……我試著調(diào)整他腳下的我的身體，他完全沒有留意，一點(diǎn)兒也沒有注意到……”在跟隨找來的俄耳甫斯回歸人間的路上，歐律狄刻越來越猶豫彷徨，卻越來越清楚地意識到，俄耳甫斯之所以來地獄找她，是因?yàn)椤叭硕夹枰袀€影子”，但是她越來越喜歡、習(xí)慣這個影子世界，因?yàn)椤霸谟白拥氖澜?，不需要占有，影子必須是一個個體”。最后，她主動決定留下來，所以她對俄耳甫斯說“我要留下來！”驚愕不已的俄耳甫斯轉(zhuǎn)過頭看向她，因此他失去了她，她成功地留在了影子的世界。

英國導(dǎo)演凱蒂·米切爾執(zhí)導(dǎo)，邵賓納劇院演出的這個版本的《影子》，是藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合。通過精密的安排，舞臺上的演員和技術(shù)人員向觀眾呈現(xiàn)了一部連續(xù)的即時電影的拍攝過程。因?yàn)橐婚g斷地表現(xiàn)幾十個相對寫實(shí)的場景，所以他們的舞臺被道具、景片劃分成多個小區(qū)域，僅僅是舞臺地面上的技術(shù)標(biāo)記就有八百多個，舞臺上怎一個“堵”字了得。演員們除了要記住常規(guī)舞臺表演的各種切換點(diǎn)之外，還要記住鏡頭數(shù)、對焦、距離……演員在表演和技術(shù)活之間跳進(jìn)跳出，一句話概括就是：不會演電影的戲劇演員不是好攝影。五十多人的演出團(tuán)隊(duì)必須各司其職、精確配合，極小的誤差都會導(dǎo)致演出故障。烏鎮(zhèn)首演當(dāng)晚演出剛開始幾分鐘，就有工作人員打斷說出現(xiàn)了技術(shù)故障，排除故障之后會重新開始。邵賓納版《影子》是五十多人的演出團(tuán)隊(duì)，在舞臺上忙碌又安靜地表演一部包含表演、拍攝、剪輯、配音的即時電影是如何被創(chuàng)作出來的。戲劇加即時電影的形式提供觀眾不同的層面與角度進(jìn)入歐律狄刻的內(nèi)心，更加深入地挖掘并表現(xiàn)了歐律狄刻的心理。

米切爾經(jīng)常會被問到她的作品到底是戲劇還是電影，她的答案常常是“這是戲劇中的‘立體主義”。邵賓納版的《影子》是本屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)我最喜歡的演出，同時它又是令我思考最多的作品，因?yàn)樗有涯康赝癸@了一個早就無比“堵心”的問題：面對影像的強(qiáng)勢來襲，戲劇的優(yōu)勢和本質(zhì)到底該如何存在？！

（作者為云南藝術(shù)學(xué)院教授）