短視頻、鄉(xiāng)村空間生產(chǎn)與艱難的階層流動

【內(nèi)容摘要】相對于城市階層不斷上演的美學(xué)事件，鄉(xiāng)村空間通過短視頻的方式進(jìn)入社交場域。由于鄉(xiāng)村日常生活的“可見性”被激活了，鄉(xiāng)村空間進(jìn)入一種社會化的、關(guān)系化的、結(jié)構(gòu)化的生產(chǎn)狀態(tài)。社會化媒體與生俱來的技術(shù)邏輯決定了鄉(xiāng)村空間最終以表演的方式“出場”，那里演繹的是一幕幕怪異的視覺圖景。然而，即便底層群體使出了渾身解數(shù)，他們的“底層物語”往往也并沒有為他們帶來向上流動的積極后果。

【關(guān)鍵詞】短視頻；空間生產(chǎn)；身體敘事；階層流動

一、社會化媒體與鄉(xiāng)村空間的“出場”

盡管說“日常生活的審美化”已經(jīng)成為都市空間一種逼真的生存事實(shí)，然而在遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，生活與藝術(shù)的距離似乎并沒有人們想象的那么樂觀。

“行動者的表征”背后不僅存在著一個簡單的“行動意圖”，①還隱藏著一個晦澀的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。人們很少討論鄉(xiāng)村的美學(xué)事件，是因?yàn)猷l(xiāng)村總是處于一個被凝視的觀看結(jié)構(gòu)中。而凝視的主體，無疑是與鄉(xiāng)村漸行漸遠(yuǎn)的都市。

媒介從來都不那么刻薄，它會把持一個基本的底線：那些觀看的主體才有資格談?wù)撁缹W(xué)。作為都市話語的生產(chǎn)“果實(shí)”，鄉(xiāng)村只是這個敘事鏈條中被隨時召喚的空間存在而已。那些偏居于城市外圍的農(nóng)家樂和采摘園，顯然已經(jīng)超出了鄉(xiāng)村本身的生產(chǎn)能力和欲望結(jié)構(gòu)，它們的存在只不過是對龐大而牢固的都市想象力的一種空間回應(yīng)。

事件在鄉(xiāng)村，美學(xué)在別處，這是都市影像生產(chǎn)集體默守的秘密，也是鄉(xiāng)村空間無法擺脫的敘事尷尬。

不知從什么時候開始，都市化的軀體內(nèi)部也散播了一場普遍而深刻的現(xiàn)代性危機(jī)。生命經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和一體感被撲面而來的現(xiàn)代生活完整地?fù)羲榱耍鞘辛艚o世界的是一個個精神上“孤獨(dú)的人”。

為了逃離當(dāng)前的空間，人們必須人為制造一個與其對立的空間。②面對猝不及防的“現(xiàn)代性后果”，鄉(xiāng)村總是能夠在合適的時候勇敢地“出場”，毫無反抗地打撈起都市人散落一地的焦慮、不安與痛苦。時間意義上的過去與空間意義上的故鄉(xiāng)，一起成為都市敘事話語中繞不開的鄉(xiāng)村宿命。這一過程是在敘事維度上實(shí)現(xiàn)的，也是通過敘事的方式縫合的，其結(jié)果就是鄉(xiāng)村處于一個永久的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，接受都市話語的各種想象、加工甚至裁剪。

進(jìn)入社會化媒體時代，用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC）成為網(wǎng)絡(luò)世界一種典型的文本形態(tài)，鄉(xiāng)村逐漸從都市的敘事枷鎖中掙脫出來，獲得了自我言說的可能的媒介機(jī)遇。如果說社交媒體時代的語言和文字還牢牢地掌控在都市精英那里，短視頻的出現(xiàn)則更像是一場意味深長的視覺“賦權(quán)”。

相對于語言和文字，短視頻不需要太多的知識素養(yǎng)，也拒絕媒介表達(dá)體系中的理性與邏輯。伴隨著家庭WiFi與廉價流量包在鄉(xiāng)村空間的普及，農(nóng)民可以通過簡單的隨手拍攝而完成一次視頻創(chuàng)作?？焓帧⒍兑?、美拍、秒拍、足記、小影、愛拍、小咖秀、頭條視頻等移動App，使得拍攝與分享行為變得異常簡單。農(nóng)民不需要什么專業(yè)知識便可以按照個人喜歡的方式來呈現(xiàn)自己，而這些移動App與生俱來的社交功能則進(jìn)一步將鄉(xiāng)村推向一個更大的圍觀網(wǎng)絡(luò)，農(nóng)民開始在那里編織自己從未奢望過的敘事。

于是，鄉(xiāng)村日常生活逐漸進(jìn)入社會化媒體的生產(chǎn)體系。這一過程的歷史性意義恰恰在于“出場”方式上的自主性與自足性，即鄉(xiāng)村開始空前地?fù)碛辛俗晕冶磉_(dá)的權(quán)力。

短視頻是一種特殊的視覺符號，而表意實(shí)踐又體現(xiàn)為一個“形式”問題，因此我們有必要深入把握短視頻的“形式之謎”。簡單的“出場”不足以揭示社會化媒體的生產(chǎn)語言和邏輯。當(dāng)越來越多的鄉(xiāng)村短視頻進(jìn)入我們的社交視域，鄉(xiāng)村是按照何種生產(chǎn)邏輯進(jìn)入喧囂的社交空間的？

如果說短視頻是鄉(xiāng)村按照自己的節(jié)奏步入公共視域的一種“媒介”，本文更關(guān)心的是短視頻景觀中鄉(xiāng)村的“出場”方式，即這種視覺景觀是否能夠打破城鄉(xiāng)之間長久以來的觀看結(jié)構(gòu)，或者說鄉(xiāng)村的自主“出場”是否醞釀著一場彌足珍貴的話語解放？

為了接近鄉(xiāng)村話語的“出場”方式，我們有必要了解短視頻“市場”的基本格局和用戶畫像。比達(dá)咨詢（BDR）數(shù)據(jù)中心監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示，2017年2月中國主要短視頻App活躍用戶數(shù)方面，快手以6564.7萬人位列第一，頭條視頻和美拍緊隨其后，用戶分別達(dá)到2854.6萬人和2854.6萬人。③為了維護(hù)自身的流量份額與活躍指數(shù)，所有App都不遺余力地“跑馬圈地”。

不同于一般互聯(lián)網(wǎng)公司紛紛嘗試在一線城市先拔頭籌，快手則將目標(biāo)人群轉(zhuǎn)向了三四線城市及農(nóng)村用戶。2017年4月15日，在新經(jīng)濟(jì)100人創(chuàng)始人兼CEO李志剛發(fā)起的“新經(jīng)濟(jì)100人2017年CEO峰會”上，快手CEO宿華將用戶概括為“社會平均人”，認(rèn)為快手的“市場”策略就是“農(nóng)村包圍城市”。

其實(shí)，盡管說鄉(xiāng)村短視頻牢牢地占據(jù)著快手流量的主要位置，但它們卻表現(xiàn)出了頑強(qiáng)的社交黏度和擴(kuò)張能力，因而流動于不同的社交媒體平臺之上。那些在快手上一躍成名的短視頻，往往被轉(zhuǎn)發(fā)到QQ、微信、微博等主流社交平臺。它們打量著各種注意力資源，若有所思地編織著各種社會關(guān)系。

顯然，當(dāng)鄉(xiāng)村以短視頻的方式進(jìn)入社交網(wǎng)絡(luò)，底層群體的“隨手拍攝”便不僅僅是一種純粹的娛樂行為，而是連同自己所處的空間一起被拋向了公眾視域。如果我們聯(lián)想到鄉(xiāng)村一直以來被生產(chǎn)、被改造、被表征、被言說的歷史宿命，鄉(xiāng)村短視頻的出現(xiàn)則意味著一個深刻的空間生產(chǎn)（production of space）問題?！翱臻g不是社會的反映（reflection），而是社會的表現(xiàn)（expression）。”④因此，從空間批評視角出發(fā)，探討鄉(xiāng)村在社會化媒體時代的“出場”方式，無疑是一個有待深入探討的問題。

二、發(fā)現(xiàn)“鄉(xiāng)村”與日常生活空間的社會化生產(chǎn)

20世紀(jì)60年代以來，哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、文化地理學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了一場深刻的批評轉(zhuǎn)向——“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn），空間批評成為一種逐漸興起的認(rèn)識論。所謂空間認(rèn)識論，意味著從空間的維度來把握現(xiàn)代生活和現(xiàn)代性邏輯。

空間轉(zhuǎn)向的起點(diǎn)源于人們對空間與社會的關(guān)系的再考察。在萊布尼茨、康德、笛卡爾那里，空間被理性拋棄，未曾進(jìn)入日常生活的觀照視野。⑤然而，馬克思卻創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)，資本主義是通過物質(zhì)化的過程推進(jìn)和實(shí)現(xiàn)的，而物質(zhì)化進(jìn)程必然體現(xiàn)為一個空間化過程，即資本的想象力是在空間意義上完成的。

戴維·哈維指出，空間與金錢一樣，它們并不是中立的，“它們都表現(xiàn)了某種階級的或者其他的社會內(nèi)容，并且往往成為劇烈的社會斗爭的焦點(diǎn)” 。⑥可以設(shè)想一下，如果將萬達(dá)廣場視為一個純粹的物質(zhì)場所，那完全是低估了資本在空間意義上的想象力。相反，萬達(dá)廣場的規(guī)劃思路就是打造一個城市商圈。除了傳統(tǒng)的商業(yè)物業(yè)，萬達(dá)廣場同時帶動的是周邊的住宅、公園、寫字樓、步行街等可售物業(yè)，以此實(shí)現(xiàn)空間與空間之間的關(guān)系連接——商業(yè)與社區(qū)的連接、日常生活與辦公娛樂的連接，進(jìn)而在一個更大的空間關(guān)系結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)更大的資本效益。

換言之，空間不單單是一個純粹的物理場所，也不是一個靜態(tài)的物質(zhì)事實(shí)，而是承載著更為豐富的幾何學(xué)意義——不同的空間構(gòu)造往往意味著不同的社會學(xué)內(nèi)涵和經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵。

空間批評之所以成為一種認(rèn)識論，一個重要的理論邏輯就是發(fā)現(xiàn)了空間存在的幾何內(nèi)涵以及幾何邏輯背后的社會物質(zhì)基礎(chǔ)與生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。至此，人們對空間的認(rèn)識超越了簡單的工具屬性和媒介屬性維度，“空間被列為生產(chǎn)力與生產(chǎn)資料、列為生產(chǎn)的社會關(guān)系，以及特別是其再生產(chǎn)的一部分” 。⑦

當(dāng)空間進(jìn)入資本的關(guān)注視野，資本生產(chǎn)過程便越來越依賴于對特定空間形態(tài)的生產(chǎn)與改造實(shí)踐。列斐伏爾就此斷言，特定的社會形態(tài)及其生產(chǎn)模式總是對應(yīng)于特定的空間生產(chǎn)方式，“從一個生產(chǎn)方式到另一個生產(chǎn)方式，其中必然伴隨著新空間的產(chǎn)生”。⑧

從傳統(tǒng)媒體時代到新媒體時代，鄉(xiāng)村空間的生產(chǎn)方式發(fā)生了顯著的變化。傳統(tǒng)媒體也關(guān)注鄉(xiāng)村空間，但鄉(xiāng)村空間的“出場”總是伴隨著某些特定的社會“問題”而進(jìn)入公眾視野。大眾媒體景觀中的“三農(nóng)”報道，要么針對的是某個亟待解決的底層疼痛，要么是主流意識形態(tài)在鄉(xiāng)村空間的地緣演繹，其結(jié)果都是將鄉(xiāng)村空間推向了公共討論的話語位置。比如，“家電下鄉(xiāng)”“新農(nóng)村建設(shè)”“尋找最美鄉(xiāng)村教師”“選調(diào)生在基層”等主題報道中頻頻出現(xiàn)鄉(xiāng)村空間景觀，但鄉(xiāng)村的“出場”更多的是權(quán)力規(guī)劃的結(jié)果，而且服務(wù)于某種崇高的意識形態(tài)目的。換言之，鄉(xiāng)村是否“出場”以及以何種方式“出場”，離不開主流話語的規(guī)劃與安排。

正是在權(quán)力話語的施展結(jié)構(gòu)中，鄉(xiāng)村空間注定只能以一種被動的、消極的方式進(jìn)入公共視野?？梢?，空間生產(chǎn)并非絕對的自然事實(shí)，而是為我們提供了一個審視現(xiàn)實(shí)社會結(jié)構(gòu)的認(rèn)識框架。正如愛德華·索亞所說：“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物?！雹?/p>

當(dāng)鄉(xiāng)村空間進(jìn)入主流媒體的話語視野，那里訴說的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了攝影鏡頭所能直觀捕捉到的畫面內(nèi)容。因此，傳統(tǒng)媒體本身就如同一盞伸向鄉(xiāng)村的探照燈，指向哪里，何時照亮，亮度如何，一定意義上決定了鄉(xiāng)村空間的生產(chǎn)觀念。

進(jìn)入社會化媒體時代，鄉(xiāng)村空間的“出場”本身便意味著一個耐人尋味的媒介社會學(xué)命題。如果說傳統(tǒng)媒體感興趣的是重大事實(shí)賴以存在的鄉(xiāng)村重大空間，社會化媒體則轉(zhuǎn)向了日常生活空間，尤其是那些被主流話語漠視的、忽略的、推向遠(yuǎn)處的日?？臻g形態(tài)。

在傳統(tǒng)媒體那里，重大空間的“出場”往往存在一個脈絡(luò)清晰的社會政治語境。所謂的空間生產(chǎn)，不過是對重大空間的甄別、遴選和確認(rèn)過程。因此，傳統(tǒng)媒體的報道更像是一種“加冕”行為，它在“可見性”（visibility）維度上賦予了一個空間不同于另一個空間的可視化能力與潛力。相應(yīng)地，那些被刻意呈現(xiàn)的所謂的重大空間，要么上演著某種群體事件，要么述說著某種底層苦難，要么承載著某種主流話語，而這些內(nèi)容最終被統(tǒng)一包裝為一種被稱為“新聞價值”的修辭話語。

然而，縱觀微博、微信、快手里的那些鄉(xiāng)村短視頻，它們所呈現(xiàn)的都是普通人的日常敘事。日常生活的“出場”并不是傳統(tǒng)媒體所呈現(xiàn)的一種自上而下的“空間賦值”，而是一種碎片化的、游擊式的、反邏輯的“空間拼圖”。由于短視頻都是碎片化的，我們很難從中提煉出某種成熟的邏輯，也很難發(fā)現(xiàn)某種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，這使得短視頻世界的鄉(xiāng)村空間擺脫了政治話語的支配體系，而成為一種游弋于權(quán)力邏輯之外的特殊存在。

如果說鄉(xiāng)村短視頻意味著一種“賦權(quán)”，那么“賦權(quán)”的邏輯則指向鄉(xiāng)村空間的“可見性”生產(chǎn)與管理問題。

“可見性”從來都是一個備受爭議的空間命題，它的悲情色彩與積極內(nèi)涵同樣值得我們深思。

福柯將可見性視為權(quán)力規(guī)訓(xùn)的結(jié)局，認(rèn)為現(xiàn)代社會發(fā)明了一整套面向“可見性”生產(chǎn)的“監(jiān)視技術(shù)”，其目的就是將空間從原始的黑暗狀態(tài)中推向一個可見的甚至可視化的觀看網(wǎng)絡(luò)。⑩因此，空間規(guī)訓(xùn)的基本思路就是“通過透明度達(dá)成權(quán)力，通過照明來實(shí)現(xiàn)壓制”。相反，漢娜·阿倫特則賦予了可見性積極的存在內(nèi)涵，并將其視為一個與公共性密切關(guān)聯(lián)的問題。正因?yàn)椤翱匆姟倍恰罢诒巍睒?gòu)成了公共生活的基礎(chǔ)，阿倫特因此指出，只有成為可見的存在物，人們才可以進(jìn)入公共領(lǐng)域，因而才能獲得更廣泛的公共性。

丹尼爾·戴揚(yáng)則進(jìn)一步指出，社會化媒體不僅賦予了人們一種進(jìn)入公共生活的權(quán)力，而且更為重要的是，人們可以管理和支配自己的“可見性”。戴揚(yáng)甚至認(rèn)為“被看見的權(quán)力”是一種基本的人權(quán)，而社會化媒體恰恰賦予了人們“以自己的方式被看見的權(quán)利”。

顯然，當(dāng)鄉(xiāng)村短視頻在社交媒體場域中流行，社會化媒體不僅挖掘并生產(chǎn)了鄉(xiāng)村空間的可見性，同時賦予了農(nóng)民組織和管理自我可見性的權(quán)力，使他們可以決定究竟是以何種可見的方式進(jìn)入社交世界。

不同于傳統(tǒng)的空間生產(chǎn)方式，社會化媒體語境下的“可見性”生產(chǎn)是結(jié)構(gòu)化的，是社會化的，是關(guān)系化的。由于空間的社會化生產(chǎn)從來都是社會化媒體極為擅長的生產(chǎn)觀念，鄉(xiāng)村空間最終被拋入一個更大的社會化生產(chǎn)趨勢中，這使得鄉(xiāng)村空間的社會化生產(chǎn)成為一種逼真的空間實(shí)踐與生產(chǎn)事實(shí)。

三、殘酷的身體敘事與艱難的向上流動

我們很難想象快手在中國鄉(xiāng)村的風(fēng)靡程度，也很難想象鄉(xiāng)村在快手里的視覺圖景。鄉(xiāng)村里的快手與快手里的鄉(xiāng)村，成為我們再一次審視鄉(xiāng)村與城市這一結(jié)構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識視角。無論快手里的鄉(xiāng)村是不是真實(shí)的鄉(xiāng)村，但不可否認(rèn)的事實(shí)是，這些關(guān)于鄉(xiāng)村的短視頻正在以一種難以置信的傳播速度席卷網(wǎng)絡(luò)。

快手中的鄉(xiāng)村逐漸沖刷著我們關(guān)于鄉(xiāng)村的原始認(rèn)識，甚至改寫了短視頻世界中鄉(xiāng)村之于城市的地緣圖景。換言之，農(nóng)民與鄉(xiāng)村因?yàn)榭焓值某霈F(xiàn)而站在了公共圍觀的舞臺之上。本文進(jìn)一步關(guān)注的問題是，當(dāng)快手App在鄉(xiāng)村獲得了前所未有的關(guān)注，農(nóng)民階層是否因?yàn)檫@一“神器”的出現(xiàn)而在社會學(xué)意義上擁有了向上流動的渠道與機(jī)會？

如果說“被看見”意味著一種積極的“空間賦權(quán)”，那究竟“以什么樣的方式被看見”以及“被誰看見”，則是考察日常生活空間生產(chǎn)不得不面對的空間批評問題。作為鄉(xiāng)村空間生產(chǎn)的“果實(shí)”，社會化媒體所呈現(xiàn)的是一個殘酷而荒誕的鄉(xiāng)村。

2016年，一篇名為《殘酷底層物語：一個視頻軟件的中國農(nóng)村》的文章刷屏朋友圈。署名為霍啟明的作者在文章中道出了一個逼真的事實(shí)：海量的鄉(xiāng)村人口執(zhí)迷于快手這個神秘的軟件，他們夜以繼日地生產(chǎn)著各種低俗、簡陋、粗糙的短視頻。快手更像是一個捉摸不透的鄉(xiāng)村江湖，那里上演著各種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義景觀”。此前，快手上的一些自虐視頻（喝酒、吃異物、炸褲襠）和低俗黃段子視頻曾引發(fā)輿論高度關(guān)注。怪異視頻、趣味視頻、惡搞視頻成為快手中關(guān)注度最高的視頻類型，同時也為鄉(xiāng)村貼上了濃濃的視覺標(biāo)簽。

怪異、惡搞并不是鄉(xiāng)村的真實(shí)場景，那為什么鄉(xiāng)村會以一種荒誕的方式“出場”？這不能不提到社會化媒體所建構(gòu)的“游戲規(guī)則”。社會化媒體的標(biāo)志性產(chǎn)品是由人脈關(guān)系和眼球指數(shù)共同驅(qū)動的各種注意力指標(biāo)——粉絲數(shù)、轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)、閱讀數(shù)、分享數(shù)。也正是在這一根本性的邏輯法則下，“技術(shù)語言”便早早地決定了鄉(xiāng)村的“出場”方式。

一條短視頻的生命力究竟如何，快手以排行榜的方式對其進(jìn)行判定，那些無法博得眼球關(guān)注的視頻便不得不被淘汰出局?？梢姡焓值摹坝螒蛞?guī)則”決定了短視頻的生產(chǎn)沖動。那些怪異視頻、趣味視頻和惡搞視頻之所以能夠成為快手江湖中的“寵兒”，是因?yàn)樗鼈兎?wù)于一個更大的技術(shù)邏輯，即滿足人們的窺探心理和獵奇欲望。快手江湖中的“叢林法則”，不過是社會化媒體技術(shù)語言的微妙注釋。

既然那里存在一個明確的“游戲規(guī)則”，那也注定了農(nóng)民的“出場”是一場表演。社會化媒體重構(gòu)了一種交往情景，身處其中的人被迫進(jìn)入一個嶄新的“前臺”（front）。按照歐文·戈夫曼的觀點(diǎn)，表演是“特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動”。

“前臺”意味著一種典型的“舞臺設(shè)置”（setting），因而是一個意義封閉的空間景觀。戈夫曼指出了“前臺”對個體生存的規(guī)約和限定功能，但他同樣承認(rèn)個體在舞臺中的能動角色——那些能夠?qū)煌榫尺M(jìn)行積極策劃和定義的人，往往能在“前臺”空間獲得更大的價值回報。

相對于城市階層相對美學(xué)化的網(wǎng)絡(luò)直播，鄉(xiāng)村階層則只能將沉重的肉身推向“前臺”，通過自虐、搞怪、出格等方式來博取眼球，“跪求熱門”。

同樣的游戲規(guī)則，在鄉(xiāng)村和城市卻演繹出不同的敘事景觀，而這不能不提到“可見性”生產(chǎn)背后的觀看主體。《南方周末》曾在《快手，來自農(nóng)村的創(chuàng)造力》中形象地總結(jié)了快手和美拍的階層距離——城里人玩美拍，農(nóng)村人玩快手。

盡管說不同的短視頻App在社交意義上的技術(shù)語言具有相通性，但不可否認(rèn)的事實(shí)是，不同App都嘗試在階層維度上大做文章，這使得其用戶構(gòu)成上呈現(xiàn)出明顯的階層屬性。概括來說，不同階層擁有不同的技術(shù)偏好與社交依賴——城市精英階層表現(xiàn)出對美拍App和秒拍App的特別青睞，而鄉(xiāng)村階層成為快手App的忠實(shí)用戶。其實(shí)，在都市階層中，快手依然是一個陌生的事物。2016年初快手用戶數(shù)量突破3億時，城市人驚訝地發(fā)現(xiàn)身邊還有這么一個用戶規(guī)模遠(yuǎn)超過美拍的神奇軟件。不同的用戶構(gòu)成決定了不同的觀看網(wǎng)絡(luò)。如果說美拍的觀看網(wǎng)絡(luò)是“精英階層觀看精英階層”，快手那里則是十足的“底層群體觀看底層群體”。

雖然說都是沿著相同技術(shù)邏輯開啟的表演行為，但不同的觀看者及其對應(yīng)的觀看網(wǎng)絡(luò)決定了表演的價值回報。相對于城市階層，農(nóng)民需要通過自虐、搞怪、病態(tài)等相當(dāng)“出格”的方式來博取眼球。然而遺憾的是，這種“出格”很難改變他們向上流動的可能。在殘酷的快手世界里，農(nóng)民通過殘酷的身體敘事積累了眾多粉絲，然而這些粉絲的階層屬性也決定了他們很難獲得更大的象征資本（symbolic power）。

在一個由“圍觀”所詮釋的社交圖景中，一個圍觀總是驅(qū)趕著另一個圍觀，大浪淘沙過后，那些“殘酷底層物語”卻并未轉(zhuǎn)化為一種可能的階層流動?？焓种薪ㄖと顺錾淼摹鞍岽u小偉”可謂是一個相對成功的“網(wǎng)紅”。他先后發(fā)布了上百條健身視頻，贏得了100多萬粉絲。雖然受邀參加《聽我說》《講述》《我是夢想秀》等電視節(jié)目，但他很難擺脫“建筑工人”這一“悲喜交加”的身份標(biāo)簽，也很難走出被消費(fèi)的觀看結(jié)構(gòu)，最終只能依靠快手上有限的廣告維持生計(jì)。

再聯(lián)想到精英階層的消費(fèi)對象——網(wǎng)紅“papi醬”在資本世界的巨大成功，二者的命運(yùn)不可同日而語。雖然都處于一個觀看結(jié)構(gòu)中，但流動性本身存在一個階層框架，觀看主體的階層差異決定了他們不同的流動能力。多少“網(wǎng)紅”因?yàn)槊琅闹械摹爸辈ァ倍淖兞嗣\(yùn)，但快手里的農(nóng)民即便使出渾身解數(shù)，最終還是被困于鄉(xiāng)村，殘酷的身體敘事帶來的只不過是一場流動的“幻覺”。

注釋：

①〔美〕歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民出版社1989年版，第2頁，第14頁。

②〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第87頁。

③《2017年2月短視頻行業(yè)APP用戶監(jiān)測報告》，比達(dá)網(wǎng)，http：//www.bigdata-research.cn/content/201704/411.html，2017年4月7日。

④〔美〕曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第504頁。

⑤⑧Henri Lefebvre， The Production of Space， Trans. Donald Nicholson-Smith， Oxford： Blackwell， 1991， p.1-4.

⑥〔美〕戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2004年版，第299 頁。

⑦包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第52頁。

⑨〔美〕愛德華·W.蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)》，王文斌譯，商務(wù)印書館2004年版，第121 頁。

⑩劉濤：《社會化媒體與空間的社會化生產(chǎn)——?？隆翱臻g規(guī)訓(xùn)思想”的當(dāng)代闡釋》，《國際新聞界》2014年第5期。

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