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    中國美術(shù)館 傅抱石《九歌圖》研究
    —— 兼論傅抱石建國初的思想境遇

    2017-12-31 19:36:52魏祥奇
    中國美術(shù)館 2017年6期
    關(guān)鍵詞:今譯傅抱石郭沫若

    魏祥奇

    1954年10月7日,傅抱石完成了《九歌圖》冊的創(chuàng)作,紙本,共10頁,尺寸36.2cm×47.8cm,題款皆來自郭沫若新譯的《九歌》白話詩。1隨后10月10日,傅抱石攜《九歌圖》10頁赴上海參加華東美術(shù)家協(xié)會舉辦的“第二屆全國美術(shù)展覽會”評選的觀摩會,最終確定其中的2頁《湘君》和《山鬼》入選。10月23日,傅抱石致信郭沫若,專門談了自己創(chuàng)作《九歌圖》的緣起、過程和心得:

    ……今年年底在京將舉行全國美展,抱石經(jīng)營逾年之《九歌圖》已于本月七日完成。計自《東皇太乙》至《國殤》凡十幀(大約14寸×19寸)。十日攜滬,參加“華東”觀摩評選。歷多次之票選,幸獲拔為“華東”參加作品之一(由近六十件選出四十八件),即將運京。尚須經(jīng)全國的評選,合格的方能展出,結(jié)果難逆料也。

    考《九歌》之見于圖像,如眾所周知始自李龍眠,迨后元之張渥,明之陳老蓮、蕭尺木,清之應(yīng)兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣或湮而不彰者,宋以后又不知若干人。以拙見言之,李龍眠所作(無論甲、乙本)最富于創(chuàng)造性。此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖,脫盡前人窠臼,舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來,事無此人。去年由我 公號召的全世界性紀念,特別是《今譯》的刊出,于是使拙衷不揣冒昧,初以重作《九歌》為任,并反映于華東文化局,承夏衍同志等謬加許可且予以補助。約自去冬起,遇暇即執(zhí)筆為之。全部形象均以《今譯》為依歸。中間亦曾多次遇到困難(如大少《司命》《云中君》《國殤》等章),揆之舊圖,出入實多。拙作除《東皇太乙》外,均作年青人形象,蓋幾經(jīng)揣摩尊譯精神,未審當否耳。

    拙作……如《山鬼》過去曾迭聆雅教,所畫最多,均獲好評。而拙作就《九歌》的全部構(gòu)成說,也是清初以后(大約三百年)較早的一人。昔趙子昂、吳孟思、文征明諸家,均曾書《九歌》全文與畫合卷(冊)。因此,更不揣冒昧地冀求我公能賜書一過(拙作供插圖),以繼前美。但拙作粗率淺薄,不足以當法書,企附書以行耳。倘承俯許,石當敬謹準備楮葉,根據(jù)《今譯》作好朱欄,寄奉作不時之需。石此生決不可能經(jīng)營第二次,筆墨雖陋而馳志彌深,將來此冊(除印刷外),即擬作為一個終身景慕的畫人的紀念品,呈諸左右。

    華東人民美術(shù)出版社去冬得悉有此創(chuàng)作計劃,曾函商出版問題。該社后以分工關(guān)系,凡古典美術(shù)部分,統(tǒng)由北京出版(暑中石所撰的《中國的繪畫》上輯一書,亦轉(zhuǎn)北京)。拙意俟拙作經(jīng)□□□之后,如有付印價值,再談,現(xiàn)在是斟酌李龍眠等原圖設(shè)計,把車(有輪)畫在龍身上,龍行云而走的。有人反對說:既有輪,何必龍?此外,又有人對龍的鼻子提出意見。石以為此亦可察對像屈原這富于想象的作品形象化的理解?!?

    由此可見,傅抱石之所以創(chuàng)作《九歌圖》,完全是緣起于1953年6月,郭沫若著成《屈原賦今譯》,由北京人民文學出版社出版。傅抱石在當年約12月,開始根據(jù)郭沫若的著作構(gòu)思、醞釀畫作,并向華東文化局反映,得夏衍等人同意予以補助。不僅如此,翌年2月14日,傅抱石還專門致信郭沫若,陳述根據(jù)《屈原賦今譯》本創(chuàng)作《九歌圖》的思考。郭沫若之所以著《屈原賦今譯》,是為了呼應(yīng)“世界保衛(wèi)和平大會”。文化部決定由郭沫若、游國恩、鄭振鐸等人組成“屈原研究小組”,收集、整理屈原的作品,以白話文的形式出版發(fā)行。新中國初建,十分珍視并積極組織和參加“世界保衛(wèi)和平大會”的會議和活動,開展自己的外交活動。郭沫若作為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會的主席,首先推出屈原作為中國保衛(wèi)世界和平的代表并不奇怪。

    1942年1月,郭沫若以十天時間創(chuàng)作完成五幕劇《屈原》。重慶《中央日報》自1月24日起連載15天,4月2日起由中華劇藝社在重慶國泰大劇院公演,引起了強烈的反響。郭沫若時任國民政府軍委會政治部成立的文化工作委員會主任,創(chuàng)作《屈原》一劇正值抗日戰(zhàn)爭的相持時期,而國民黨內(nèi)部的腐敗,使內(nèi)憂外患時的國人更強烈地感受到國民政府的昏庸和無能,對之充滿了憤怒和絕望。在劇作中,屈原因毀謗而遭流放,其憤怒、無助,在第五幕第二場《雷電頌》的獨白中表現(xiàn)得尤為撼人心魄。手足戴著刑具、頸上系著長鏈的屈原,“仍著其白日所著之玄衣,披發(fā),在殿中徘徊。因有腳鐐,行步甚有限制,時而佇立睥睨,目中含有怒火”,大聲喊:“風!你咆哮吧!咆哮吧!盡力地咆哮吧!在這暗無天日的時候,一切都睡著了,都沉在夢里,都死了的時候,正是應(yīng)該你咆哮的時候,應(yīng)該你盡力咆哮的時候……但是我,我沒有眼淚。宇宙,宇宙也沒有眼淚呀!眼淚有什么用呀?我們只有雷霆,只有閃電,只有風暴,我們沒有拖泥帶水的雨!……鼓動吧,風!咆哮吧,雷!閃耀吧,電!把一切沉睡在黑暗懷里的東西,毀滅,毀滅,毀滅呀!”《屈原》最終引起了國民政府的警惕,不久被禁演。傅抱石有感于《屈原》劇作的象征意義,于是年6月間首次并連續(xù)創(chuàng)作了兩幅《屈原》畫作。38月3日,郭沫若為其中的一件題跋,即興創(chuàng)作了38句的五言長詩,其中有句“百代悲此人,所悲亦自己。中國決不亡,屈子芳無比”。4自此,屈原的形象及其辭賦的意境,成為傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作中的重要題材之一。5

    自1942年始至1944年連續(xù)三年的6月份,傅抱石都創(chuàng)作《屈原》以志紀念,自此1954年創(chuàng)作《九歌圖》之前,只是在1948年、1953年各創(chuàng)作了兩件。與之相較,1942年至1954年間,傅抱石卻創(chuàng)作了12件《湘夫人》、6件《二湘圖》之多。值得玩味的是,在1942年郭沫若的歷史劇《屈原》中,《九歌》中的東皇太乙、云中君、東君都被斥責為“土偶木?!?,是“產(chǎn)生黑暗的父親和母親”,而大司命、少司命都是播弄人的,湘君、湘夫人都只會無用的痛哭,都是要被“燒毀”的;但在新著《屈原賦今譯》中,他們則轉(zhuǎn)而成為傳統(tǒng)文學的經(jīng)典。傅抱石最早根據(jù)屈原《九歌》創(chuàng)作的《二湘圖》和《湘夫人》始于1944年6月和7月,說明傅抱石逐漸在減弱《屈原》殉國的精神意象,而在《九歌》原文中體驗“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”“裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下”的審美意象。抑或說,傅抱石盡管是從政治性上切入對屈原的描繪的,但很快便依歸到文學性的表現(xiàn)之上。6自1942年創(chuàng)作《屈原》至1954年創(chuàng)作《九歌圖》之間,傅抱石創(chuàng)作最多的還是杜甫詩意、蘇軾詩意等傳統(tǒng)文人畫母題,尤其是專注于對石濤繪畫的研究,并沒有在屈原及其辭賦的描繪上有更為深入的表現(xiàn)。有意思的是,《湘夫人》和《二湘圖》卻成為傅抱石1944年以后反復描繪的母題,這應(yīng)當仍基于他對中國傳統(tǒng)美人圖式的喜愛:這些作品擺脫了明清時期美人畫病態(tài)式的嬌弱圖式,而力求錘煉和塑造出新的高古、端莊、嫻靜的神女形象。相較而言,傅抱石繪制的《湘夫人》和《二湘圖》是廣受同儕喜愛的,而《屈原》則似乎更多是專門給郭沫若等人觀看的,以至于在1945年至1947年間、1949年至1952年間,并沒有再創(chuàng)作新的《屈原》。

    1954年10月傅抱石完成的《九歌圖》冊,也是在積極呼應(yīng)郭沫若《屈原賦今譯》的著成與出版。與1942年的《屈原》劇作截然不同,1953年6月行世的《屈原賦今譯》注重的是對屈原著作中文學美和語言美的闡發(fā)。傅抱石和郭沫若的交往關(guān)系可以追溯至1933年1月留日時期,據(jù)稱兩人可謂在師友之間,且郭沫若十分器重傅抱石。1938年4月1日國民政府軍事委員會政治部第三廳在武昌正式成立,郭沫若任廳長,即函邀避居于老家江西新余的傅抱石來武漢工作,擔任郭沫若秘書,成為最早參加三廳工作的人員之一。其后傅抱石一直跟隨郭沫若的第三廳,撤離武漢,南遷岳陽、湘潭、衡陽;1938年12月,傅抱石與郭沫若、馮乃超同車去桂林;1939年4月傅抱石輾轉(zhuǎn)流徙到重慶后,因為重慶屢遭日軍大轟炸,便隨三廳一套工作班子在鄉(xiāng)下巴縣賴家橋工作,寓居在西郊歌樂山金剛坡下一農(nóng)舍,除1939年9月至1940年7月在中央政治學校教務(wù)處工作以外,傅抱石一直跟隨郭沫若在第三廳,及后成立的文化工作委員會工作。不僅如此,郭沫若抗戰(zhàn)時期亦寓居金剛坡,因此傅抱石與之來往頻密。郭沫若在重慶市的政治聲望頗高,1941年11月16日50歲壽辰時,周恩來、于右任、馮玉祥就發(fā)起并出席了紀念會活動,傅抱石亦受邀出席。1944年11月16日郭沫若53歲壽辰,周恩來、徐冰、馮雪峰專程往賀,期間傅抱石贈周恩來以《湘夫人》和《夏山圖》。7可以想見,在抗戰(zhàn)時期經(jīng)濟生活變動不安,危機時見的情勢下,傅抱石是需要郭沫若給予庇護的。傅抱石受聘為重慶國立藝術(shù)??茖W校的校長秘書兼國畫系主任、中國畫史畫論及中國畫教授,受聘為中央大學教授,擔任教育部第三屆全國美術(shù)展覽籌備委員會審查委員,在重慶多次舉辦個人畫展,應(yīng)該說,都與郭沫若的政治關(guān)系不無聯(lián)系。1944年12月底,傅抱石還與郭沫若在昆明舉辦了“郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展”,作品大部分售出,所得全部捐辦了一所“七七幼稚園”。因此,我們猜想傅抱石的《屈原》很大程度上是專門創(chuàng)作給郭沫若看的并非沒有道理,對于傅抱石而言,這里有一種極為自覺的身份認同感。同樣,1954年傅抱石創(chuàng)作《九歌圖》,也是在積極回應(yīng)郭沫若新時期的政治工作。

    1949年7月建國前夕,郭沫若當選為中華全國文學藝術(shù)工作者聯(lián)合會主席、中國人民政治協(xié)商會議副主席;10月新中國成立后,又任政務(wù)院副總理、文化教育委員會主任、中國科學院院長等職。1949年8月20日,傅抱石在南京受聘為國立南京大學藝術(shù)系教授;10月由南昌返回南京仍受聘為南京大學師范學院藝術(shù)系教授;1951年6月受聘為南京市文聯(lián)常委;1952年8月院系調(diào)整并入南京師范學院美術(shù)系任教授。與郭沫若在新中國擔任的重要職位不同,傅抱石僅是以高校藝術(shù)系教授的身份參與政治學習、填寫政治補充材料、交代歷史問題、撰寫政治學習體會,參加“三反”“五反”等一些列的思想改造運動。在這種境況下,傅抱石更是十分注重與郭沫若保持緊密的來往。1952年11月16日郭沫若61歲壽辰,傅抱石延續(xù)過去的傳統(tǒng),為其繪制了大幅的《九老圖》(150cm×360.3cm),以示祝賀。次年9月,傅抱石攜帶其1944年創(chuàng)作的精品《麗人行》(61.7cm×219cm),在全國第二次文化會及中華全國美術(shù)工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上觀摩后,又留“贈”于郭沫若。81952年11月,郭沫若出席在奧地利維也納舉辦的“世界保衛(wèi)和平大會”常務(wù)委員會后,傾力推動屈原作為中國文人名人的事務(wù),1953年6月著述完成并出版《屈原賦今譯》,更能說明其全身心投入到建構(gòu)屈原與新中國政治和文化形象宣傳的工作之中。在此情境之下,傅抱石積極為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會創(chuàng)作《春雨江南圖》《東方紅》《歌樂山之霧》《湘夫人》等畫,并多次致信郭沫若匯報創(chuàng)作的近況,同時啟動根據(jù)郭沫若的今譯本創(chuàng)作《九歌圖》,也就完全在情理之中了。

    對于傅抱石而言,為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會創(chuàng)作,也就是緊跟時代、緊跟政治發(fā)展的新思想、新觀念,根據(jù)郭沫若的《屈原賦今譯》創(chuàng)作《九歌圖》,希望《九歌圖》能夠成為郭沫若今譯本的“插圖”,也就是在貼合政治。而得到郭沫若的首肯,也就在某種意義上獲得了新的政治合法性。要知道,1955年3月與傅抱石《九歌圖》冊的《湘君》《山鬼》一起展出的,則有方增先的《粒粒皆辛苦》、黃胄的《洪荒風雪》、周昌榖的《兩個羊羔》等更具有強烈“現(xiàn)實主義”風格的“新國畫”創(chuàng)作,可以看出傅抱石的創(chuàng)作觀念依然是傳統(tǒng)文人畫圖式的演繹,而相對缺乏鮮明的時代氣息。當然,傅抱石創(chuàng)作《九歌圖》冊之所以能夠獲得美術(shù)界的肯定而入選“第二屆全國美術(shù)展覽會”,與郭沫若此時專注的國際政治事務(wù)是緊密聯(lián)系在一起的。在這里,傅抱石將自己的藝文事業(yè)與郭沫若的政治事業(yè)視為二位一體的結(jié)構(gòu),這也為其繪畫創(chuàng)作不斷拓展著新的空間,也讓其內(nèi)心能夠獲得更可靠和更清晰的安全感。傅抱石將自身及其所參照的傳統(tǒng)文人繪畫造型體系,嘗試融入到新國畫變革中的“現(xiàn)實主義”和“寫實主義”之中,是有很大困難和阻撓的。1954年創(chuàng)作《九歌圖》,也未嘗不是巧妙的折衷:在主題上契合了中國國際政治的動態(tài),在創(chuàng)作上可以得心應(yīng)手地完全延續(xù)自己的筆墨追求。

    與此同時,1954年,李可染、關(guān)山月、黎雄才等山水畫創(chuàng)作者以“寫生”的方式表現(xiàn)社會主義新中國,開創(chuàng)了新的局面:李可染描繪和表現(xiàn)人民的公園,關(guān)山月創(chuàng)作《新開發(fā)的公路》,黎雄才創(chuàng)作《武漢防汛圖》,都使他們的繪畫看起來接受了更深入的思想改造??梢哉f,一直到1957年5月傅抱石擔任中國美術(shù)家代表團團長,率陽太陽、王臨乙、特偉、劉繼卣五人團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞兩國訪問,作畫51件,直至8月21日返回北京,才真正意義上開啟了傅抱石的“新國畫”探索之路。1958年至1959年,傅抱石根據(jù)毛澤東詩詞創(chuàng)作了大量的“詩意畫”,才使我們看到一個完全不同的傅抱石。他的繪畫不再像1954年創(chuàng)作《九歌圖》那樣回應(yīng)郭沫若的政治活動,而是更真真切切地觸動著中國政治和時代的脈搏。1959年傅抱石當選為政協(xié)第三屆全國委員會委員,創(chuàng)作《韶山八景》和兩件《毛澤東故居》,8月底與關(guān)山月合作為人民大會堂創(chuàng)作毛澤東詩意畫《江山如此多嬌》,可謂達到其政治生涯和藝術(shù)生涯的高峰。直至1965年去世,傅抱石的繪畫主題都沒有偏離毛澤東詩意圖的主線。從《九歌圖》到《江山如此多嬌》的轉(zhuǎn)變,是傅抱石藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變,也是一個時代政治語境對個體藝文事業(yè)形成決定性影響豐富而翔實的案例。

    傅抱石沒有讓自己陷入一種語言和思想的對抗狀態(tài)之中,也沒有踟躇不前,而是以積極和開放的心態(tài)融入其中,最終迎來了其藝術(shù)創(chuàng)作的新時期。從屈原辭賦《九歌圖》到毛澤東詩意圖《江山如此多嬌》,傅抱石仍然在以文人的視角銜接、吟味其中的文學意象,這也未嘗不是一種幸運。耐人尋味的是,傅抱石“專為郭沫若”精心創(chuàng)作的《九歌圖》,似乎是為后來創(chuàng)作毛澤東詩意圖作了一次充分的演練。毋庸置疑,傅抱石20世紀30年代至50年代變動不安的生活經(jīng)驗不斷暗示著他,也客觀上規(guī)范著他的思想軌跡,他更希望讓自己的藝術(shù)與生活之間形成一種和諧的關(guān)系,而非激蕩不安。傅抱石并非像同時代的很多“左翼”知識分子那樣對國家和政治全然地充滿熱情,其內(nèi)在更像是一位與世無爭、超然物外的詩人,但現(xiàn)實生活的困境,讓他不斷有意識地籌劃為不穩(wěn)定的現(xiàn)狀尋求穩(wěn)定的庇護。由此也可以說,傅抱石在《九歌圖》中寄托了很多美好的想象,畫面中人物的嫻靜、端莊、穩(wěn)定,可謂是其對政治現(xiàn)實預判的不安中構(gòu)設(shè)的純粹精神世界、文化世界中的桃花源。

    注釋

    1.葉宗鎬編著《傅抱石年譜》,上海書畫出版社2012年版,第252頁。此《九歌圖》冊第1頁《東皇太乙》、第10頁《國殤》現(xiàn)藏于南京博物院,《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》8頁現(xiàn)藏中國美術(shù)館。

    2.此信藏于北京郭沫若故居紀念館。轉(zhuǎn)引自葉宗鎬編著《傅抱石年譜》,第253-254頁。

    3.葉宗鎬編著《傅抱石年譜》,第77頁。

    4.葉宗鎬編著《傅抱石年譜》,第82頁。

    5.萬新華《傅抱石繪畫研究:1949-1965》,人民美術(shù)出版社2014年版,第86-87頁。

    6.與郭沫若的態(tài)度不同,傅抱石對屈原的認識更為單純質(zhì)樸,僅立足于文人、藝術(shù)家的角度體察屈子的偃蹇命途和家國情懷,并以詩人之敏感吟味其作品。以此感情為出發(fā)點,頌贊其民族大義。這種頌贊是文人式的感同身受,并非政治家式的鼓吹倡揚。參見張鵬《傅抱石客蜀時期故實畫論考》,中國藝術(shù)研究院2015屆博士學位論文,2015年,第95頁。

    7. 葉宗鎬編著《傅抱石年譜》,第133頁。

    8.《麗人行》一直收存于北京郭沫若故居,1996年10月18日,郭氏家屬以籌集“郭沫若基金會”名義,在北京嘉德秋季拍賣會上以創(chuàng)紀錄的1078萬元人民幣高價拍出。葉宗鎬編著《傅抱石年譜》,第134頁。

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