驚險(xiǎn)片的視野控制

驚險(xiǎn)片，每每談起，都是巧妙的懸念設(shè)置、糾結(jié)的情節(jié)起伏、復(fù)雜的人物形象等等，給觀眾的內(nèi)心留下深刻的印記。但其主要的引人注意的，大多是一個(gè)范式，對(duì)于視野的控制，無(wú)論是心理上觀眾與人物的關(guān)系，還是情節(jié)設(shè)置的把控，或者不完整構(gòu)圖的展現(xiàn)等，都限制了觀眾的視野，將觀眾至于驚險(xiǎn)片的視野框架之中。同樣這種視野控制，也是一種“語(yǔ)言”魅力，形成了一種引導(dǎo)，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入驚險(xiǎn)片的故事之中。

一、觀眾心理的把控

希區(qū)柯克在接受特呂弗采訪時(shí)說(shuō)，如果觀眾的認(rèn)知范圍等于劇中人物，那么這種限制性敘述可以營(yíng)造驚栗效果，如果觀眾的認(rèn)知范圍大于劇中人物，那么這種非限制性敘述可以制造強(qiáng)有力的懸疑效果，這就是懸念。那如果我們進(jìn)一步整理，如果觀眾的認(rèn)知范圍小于劇中人物，那么就可以造成一種神秘的效果。這是對(duì)于觀眾心理把控，以信息量為控制依據(jù)，將觀眾所了解到的信息作為把控，將觀眾了解到信息量的大小與劇中人物相比較，以此來(lái)形成觀眾心里效果。

以羅紅珍的電影《追擊者》論證，影片男主人公忠浩在找尋女主人公英民這一情節(jié)中，觀眾此時(shí)知道的信息與忠浩知道的信息對(duì)等，觀眾跟隨著忠浩的調(diào)查，一點(diǎn)一點(diǎn)的知道信息，信息量限制了敘述的進(jìn)行，同時(shí)也引導(dǎo)著觀眾進(jìn)一步敘述，讓觀眾帶著目的去尋找答案，探索式心理以及對(duì)未知世界的恐懼，將影片營(yíng)造出驚栗的效果，對(duì)于英民的下落無(wú)人知曉。而在忠浩的調(diào)查進(jìn)行時(shí)，交叉敘事，英民的下落慢慢得以展現(xiàn)，此時(shí)觀眾知道的信息量就比忠浩知道的多，不限制的進(jìn)行敘述，將故事的內(nèi)容全部展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾站在較高的視角去俯視這個(gè)故事，看到每個(gè)人物的行動(dòng)，知道更多的信息量，從而對(duì)情節(jié)安排上給予更多的猜測(cè)，產(chǎn)生懸念。讓觀眾以懸念的追問(wèn)作為動(dòng)力，一步一步引導(dǎo)進(jìn)入故事之中。

二、兇手設(shè)定的把控

在后現(xiàn)代文藝?yán)碚撝兄鲝垺盁o(wú)中心”。雅克·德里，20世紀(jì)下半期法國(guó)最重要的思想家，解構(gòu)主義的代表人物，德里達(dá)反對(duì)二元論，主張自由嬉戲，他從反“邏各斯中心主義”出發(fā)，消解中心與本原，顛覆二元結(jié)構(gòu)和等級(jí)結(jié)構(gòu)，使事物之間、等級(jí)結(jié)構(gòu)的兩極之間變得“自由嬉戲”。我們可以將這一理論引入驚險(xiǎn)片對(duì)于兇手的把控上。更多影片會(huì)把兇手指向一個(gè)方向，讓觀眾在探索中，一點(diǎn)一點(diǎn)去揭開兇手的面紗。但同樣是兇手的設(shè)定，以《殺人回憶》、《黑處有什么》、《M就是兇手》三部電影為例，對(duì)于兇手的設(shè)定，會(huì)發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演故意的將兇手設(shè)定成多元性特點(diǎn)，取消兇手的特性，不把兇手固定的一個(gè)方向，將特指變成泛指。①這樣看似在放大了觀眾的視野的同時(shí)，反而卻因?yàn)閮词值陌盐詹欢?，限制住了觀眾的視野，把握住了觀眾的心理。尤其在近期上映的《黑處有什么》中，把兇手泛指成身邊的每一個(gè)人，指出人們?cè)谏钪卸加邢胍缸锏囊豢?，從而加深了驚險(xiǎn)片的特性，讓周圍每一個(gè)人都成為兇手，增加影片的危機(jī)感。

三、情節(jié)節(jié)奏的把控

中斷是情節(jié)節(jié)奏把控的重要手段之一，英國(guó)著名評(píng)論家戴維·洛奇評(píng)價(jià)元小說(shuō)家的語(yǔ)言處理時(shí)提到了六種手法：“矛盾、排列、中斷、隨意、過(guò)分和短路?！敝袛嗑褪瞧渲兄?，同樣，此手法也適用于情節(jié)之中，例如《殺人回憶》中，僅有的一次兇手出現(xiàn)的身影，一閃而過(guò)，沒(méi)有進(jìn)一步展現(xiàn)兇手殺人，實(shí)施犯罪的整個(gè)過(guò)程，影片卻直截了當(dāng)?shù)陌呀Y(jié)果呈現(xiàn)給觀眾。在危險(xiǎn)來(lái)臨之時(shí)，把整個(gè)影片的節(jié)奏戛然而止，中斷緊張的情緒，讓觀眾在看到結(jié)果之后，自己去想象整個(gè)犯罪的過(guò)程?？刂屏饲楣?jié)節(jié)奏，把握觀眾的視野。

延遲同樣也是情節(jié)節(jié)奏把控的重要手段之一，在影片《追擊者》中，英民被殺死的這一情節(jié)中，忠浩差一點(diǎn)就可以救下英民，而影片卻恰恰讓忠浩“錯(cuò)過(guò)”，放慢整個(gè)影片的節(jié)奏，讓情節(jié)延遲，不讓其過(guò)早的發(fā)生，或者在糾結(jié)之中緩慢的進(jìn)行。勾起觀眾為劇中人擔(dān)憂的心理，從而控制觀眾的視野，把握觀眾的心理，進(jìn)一步的感受人物此時(shí)的心理，帶入故事本身之中。

四、鏡頭視角的把控

鏡頭是觀眾的眼睛，同樣也是劇中人物的眼睛，即客觀鏡頭與主觀鏡頭?？陀^鏡頭主要描述故事，主觀鏡頭更多的在展現(xiàn)真實(shí)，但二者在一定程度上都限制了觀眾的視野。在影片《空房間》中，觀眾被強(qiáng)制拉入人物的視野之中，例如泰石，在整個(gè)影片的后半段，泰石從監(jiān)獄中出來(lái)整個(gè)影片就大量使用主觀鏡頭，借助泰石的眼睛看清這個(gè)世界，限制了觀眾們視點(diǎn)，同時(shí)，也一定程度上打破了影片應(yīng)表現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言。減少了觀眾獲取信息量，并讓這一信息量帶有特性，屬于劇中人物的特性，得以更好的走進(jìn)人物世界。

客觀鏡頭主要展現(xiàn)客觀故事，但在驚險(xiǎn)片中，客觀鏡頭的運(yùn)用更多意義在于觀眾這一主體的視角，例如《殺人回憶》的結(jié)尾最后一個(gè)鏡頭，還例如《M就是兇手》中，餐桌上雙方的爭(zhēng)吵，以劇中人的直接面對(duì)攝像機(jī)進(jìn)行爭(zhēng)吵，此時(shí)的話語(yǔ)或者是氛圍，作用于觀眾身上，限制了觀眾的視角，直面此時(shí)的狀況，讓觀眾措不及防。

驚險(xiǎn)片，從觀影心理、情節(jié)、人物、鏡頭四個(gè)大方面去把握控制，限制觀眾知道的信息量，讓觀眾的心理產(chǎn)生各種疑問(wèn)，就像希區(qū)柯克在告訴法國(guó)大導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗，“我把自己放在聽媽媽講故事的孩子的位置，每次講到中間停頓下來(lái)，孩子都會(huì)問(wèn)：‘媽媽，后來(lái)呢？’”讓觀眾帶著疑問(wèn)，帶著懸念去觀看影片，但前提是要控制觀眾的視野。因此通過(guò)對(duì)觀眾視野的控制，進(jìn)一步引導(dǎo)故事，將“驚”與“險(xiǎn)”兩個(gè)元素刻入觀眾的腦海。

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院）