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桂子馨

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“水暈?zāi)?，天水一朝”——北宋雪景山水畫芻議

桂子馨

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

北宋畫論中有“古畫皆著色，墨畫盛于本朝”的觀點。這一時期雪景山水畫對于營造雪景意境主要著眼于筆墨技巧，強調(diào)用筆以及畫面的筆墨效果。雪景山水畫以水墨語言烘托意境，靠“留白”來表現(xiàn)積雪的繪畫表現(xiàn)手法在北宋時得以發(fā)揚，為后世所傳承

北宋；雪景山水；水墨；留白法

晚唐畫論大家張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》曰：“草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵1]張彥遠(yuǎn)純粹從道家思想出發(fā)，試圖以水墨去象征“玄之又玄”的“道”，同時認(rèn)為“五色”為世界之表征。五代時期荊浩又進(jìn)一步將“水墨”推到歷史舞臺的中心。在這種歷史文化背景之下，追求水墨語言的“留白法”成為北宋雪景山水作品刻畫積雪的首選。由于山川被皚皚白雪覆蓋，使人的視覺不再被色彩所困擾，轉(zhuǎn)而關(guān)注冰雪覆蓋和消融的過程，以空白來表達(dá)積雪的厚度和質(zhì)感，用水墨烘托孤山寒林的凄冷意境，而這一點又恰恰符合道家的思想。所以以“水墨”語言表達(dá)雪景，以“留白”技法傳達(dá)雪意，強調(diào)筆墨而貶抑色彩，重“寫意”而輕制作，成為北宋雪景山水畫的獨特之處。

一、北宋雪景山水畫“重墨輕色”的原因淺析

北宋時期的雪景山水作品畫雪技法以“借地留白”為主，山石、樹木、亭臺、樓閣、屋宇等以濃淡水墨為之，除了是受道家思想觀念的影響以外，主要的時代背景是五代兩宋的“后繼文化”對以晉唐為主的“先期文化”進(jìn)行了“開發(fā)性創(chuàng)造”。唐代之前的繪畫史上，主要體現(xiàn)的是色彩繪畫內(nèi)部的諸要素和關(guān)系的展開；而從五代開始，色彩繪畫的發(fā)展大多數(shù)是與水墨相互交融，色彩和水墨的融合也就成為中國繪畫史上一個非常重要的主題。而“水墨”又在這種變革中始終處于主導(dǎo)地位，“因此這種結(jié)合就表現(xiàn)為色彩繪畫對水墨語言的援引和向水墨意趣的靠攏，而不是相反”[2]92。在北宋，中國畫色彩的中心地位逐漸失落，而水墨樣式的中國繪畫基本完成了反超。強調(diào)筆墨技巧“留白法”的雪景山水作品在北宋大行其道，而“用粉”只作為點綴，其原因大致有三個。

（一）晚唐、五代畫論家們“重墨輕色”的觀點直接影響北宋畫家對于雪景山水作品設(shè)色的態(tài)度

晚唐畫論家張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》是第一部為水墨畫張目的著作。在這部著作中，張彥遠(yuǎn)強調(diào)“用墨”和“自然”，北宋雪景山水畫中“少制作而多天真”的趣味性，以及“留白法”的廣泛使用恰恰體現(xiàn)了這一點。五代時期荊浩以“隨類賦彩，自古能有；如水暈?zāi)?，興吾唐代”來闡釋《筆法記》這部山水畫簡史的核心思想。例如荊浩認(rèn)為唐代畫家張璪寫山水樹石“不貴五彩”而能“筆墨精微”，達(dá)到了“氣韻俱盛”的境界。傳為荊浩所作的《雪景山水圖》中，以淡墨渲染背景，只在山石迎雪面施粉，以“粉筆”勾枯枝時仍強調(diào)用筆，畫面風(fēng)格雖工巧寫實，然筆墨意趣盎然。

（二）從純技法的角度上來說，北宋中期墨法體系的建設(shè)已經(jīng)相當(dāng)完備

郭熙、郭思也所著的《林泉高志》對于用墨有著詳盡的描述，概括起來就是：渲淡積墨的用墨之法和干濕濃淡等墨色的變化。而在這一時期，點、染、皴、擦等用筆使墨之法的成熟，在北宋“雪景山水畫”作品上皆有所體現(xiàn)：《群峰雪霽圖》使用卷云皴,“用墨精絕”且惜墨如金，背景以“破墨”之法營造，意境清曠空寒；《雪景寒林圖》中“豆瓣皴”“雨點皴”突出北方雪后山石荒寒，中鋒用筆內(nèi)斂含蓄，善使墨，雪后山川晦暗不明之感油然而生；《漁村小雪圖》用筆精妙，卷云皴中有少許拖泥帶水皴，淡墨稍加“金碌為之”，以用墨的干濕濃淡對比來表現(xiàn)畫面的縱深感；《雪江歸棹圖》雖然以晉唐古法繪制，筆墨技法仍然精彩絕倫。這一時期雖然筆墨意趣的發(fā)達(dá)并未取代色彩，但色彩確乎圍繞著筆墨所進(jìn)行。

（三）文人畫興起，繪畫開始投入到書法的懷抱，水墨樣式的繪畫成為文人雅士的一種消遣，對于畫面設(shè)色的態(tài)度則變得愈發(fā)冷淡和排斥

文人將作畫視為閑暇時的排遣，色彩樣式的中國繪畫設(shè)色過程繁瑣，“三礬九染”讓“業(yè)余”的文人們望而卻步，以致無法在層層罩染中玩味創(chuàng)作的樂趣。然而水墨拒絕色彩的根本原因是其與色彩的繪畫理念是沖突的：“水墨講求‘寫’，講求‘寫意’，講求‘自然’；而色彩繪畫，則講求‘染’，講求‘精工’，講求‘格法’?！盵2]101因此，以淡墨渲染，借地為雪，強調(diào)筆墨效果的“留白法”幾乎統(tǒng)治了北宋的雪景山水畫樣式,“敷粉法”則成為點綴和襯托。

二、北宋雪景山水畫作品技法概述

嚴(yán)復(fù)先生曾言：“中國之所以成為今日現(xiàn)象者，為惡為善，姑不具論，而為宋人之所造就，十八九可斷言也?！奔串?dāng)今中國的各種現(xiàn)象十之八九由宋人造就，可見趙宋王朝對后世中國的影響力。而在雪景山水畫技法上，北宋一朝對后世的影響不可謂之不深，因此細(xì)細(xì)研究、推敲北宋經(jīng)典傳世雪景作品對于意欲在此題材上有所感悟的畫家可以“見一葉而知秋，窺一斑而知全豹”。細(xì)細(xì)揣摩、品讀北宋傳世雪景作品以后，我們可以將北宋雪景山水畫技法歸納如下：

（一）北宋雪景山水畫中寫寒林枯木及山石皴法多受李成影響

李成寫寒林創(chuàng)“蟹爪”之法，畫山石則創(chuàng)“如云動”的卷云皴。王詵《漁村小雪圖》松針尖銳爽勁，畫松葉謂之?dāng)€針，始自營丘（李成）。范寬《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》寒林以蟹爪枝勾出，雖然繪畫對象是北方雄渾的雪景山川，但畫面仍然有“潤澤秀麗”之趣味?！稘O村小雪圖》山石皴法類似卷云皴其中加有少許金描而“溫潤雅澤”，以“攢針”寫松針，以“蟹爪”勾勒寒枝。且李成“其雪痕處，以粉點雪，樹枝及苔俱以粉勾點”。這在徽宗皇帝的《雪江歸棹圖》中有所體現(xiàn)：畫中皴勾山石、寒林的技法以晉、唐的古法為主，李成之法為輔，然綴粉做雪之處與古籍記載李成技法相似。

（二）以墨色罩染、留白的技法來傳達(dá)表現(xiàn)雪意

北宋時期，水墨風(fēng)格逐漸成為主流繪畫風(fēng)格樣式。在這一大背景之下，北宋雪景山水作品大量采用“留白”這種技法也就不足為奇了?！傲舭追ā奔唇璧貫檠?，雪覆山石時，空勾無皴，背景以淡墨烘漬，虛實前后相生。墨色罩染主要以水墨烘染為主，其重點是水墨的深淺虛實變化，少用筆而多天真情趣。北宋畫論著作中更是有著“古畫皆著色，墨畫盛于本朝”的結(jié)論?？梢娫谒稳丝磥恚嬍前驯彼闻c之前朝代相區(qū)分的一個重要特征。

（三）北宋雪景山水畫在構(gòu)圖樣式上多為全景構(gòu)圖，在視覺感受上有自己的獨特之處

比如傳為李成所作的《群峰雪霽圖》、范寬的《雪景寒林圖》《雪山蕭寺圖》、王詵的《漁村小雪圖》、徽宗皇帝的《雪江歸棹圖》皆是上有天、下留地，加之布局以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)之法營造，結(jié)合“散點透視”原理，產(chǎn)生博大、廣袤、悠遠(yuǎn)的空間聯(lián)想（1）。米友仁認(rèn)為“畫乃心印”，中國藝術(shù)家觀察事物不是以眼睛看到的為依據(jù)，而是在于用“心”。換而言之，與西方畫家觀察物像的方式不同，中國畫家不是以“視覺思維”去表達(dá)對象。以范寬的《雪景寒林圖》為例，是典型的“散點透視”，又可以稱之為“移步換景”“步移景移”，即在一幅畫中采用了多種手法，動態(tài)地把所要表達(dá)的物象表現(xiàn)出來。類似于現(xiàn)代藝術(shù)家從山腳到山頂，從山左到山右搜集很多雪景素材，然后根據(jù)畫面的需要剪裁拼貼出來，后期用作圖軟件修飾一下即成畫圖。“散點透視”與西方繪畫“焦點透視”相比，有著極大的主動性和靈活性，能夠讓畫面在營造意境上增色不少，也給畫家創(chuàng)作帶來極大的便利，此法在北宋已經(jīng)高度成熟。

三、北宋典型雪景山水作品解析

在《圖畫見聞志》卷一“論三家山水”對于李成有著“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也”的評價。以目前能夠見到的李成的《讀碑窠石圖》、傳為李成所作的《晴巒蕭寺圖》等作為參考，這些作品畫面風(fēng)格清剛、淡雅，具有很強的抒情性，因此足可見其文獻(xiàn)記載的真實性。

李成善畫雪景。北宋末年至南宋初年的著名的畫論家鄧椿所著的《畫繼》中有關(guān)李成作雪景山水畫的記載：“山水家畫雪景多俗。嘗見營丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處，全無粉填，亦一奇也?！苯儆菟摹妒聦嶎愒贰分^之：“成畫平遠(yuǎn)寒林，前所未有。氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨情精絕高妙入神?！盵3]在傳為李成所作的《群峰雪霽圖》中，全景構(gòu)圖，“上有天，下留水”畫法凝練，用筆尖銳犀利，淡墨為其所好，按照米芾的說法“李成淡墨如夢中”，后人謂之“惜墨如金”。山石皴法，如云濤翻卷，“石如云動”，謂之“卷云皴”。“程式化的山形具有濃郁的抒情性：覆蓋著積雪的起伏輪廓、溫柔而‘如云動’，輕盈而又傷感地倒臥在迎風(fēng)的山澗峽谷里。”[4]全畫通過用淡墨罩染，所做雪景，峰巒林層，凡煙支變滅，水石幽澗，樹木蕭森，山川險易，雪山兀然，古樹盤根錯節(jié)，寒葉凋零，寒石堆砌，恰似風(fēng)卷云層。筆法潤秀，灑脫恣意，全畫氣勢儼然，在高山嚴(yán)寒間表現(xiàn)深邃之意境，莫不曲盡其妙，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下?？梢娻嚧?、江少虞所言不虛。

《宣和畫譜》認(rèn)為范寬“始學(xué)李成”，《畫鑒》也記載范寬“初師李成”。李成早于范寬且影響深遠(yuǎn)，成就頗高，范寬學(xué)習(xí)李成不足為奇。《圖畫見聞志》記載范寬：“工畫山水，理通神會，奇能絕世……儀狀俏古，性嗜酒，好道……”，可見范寬名如其人。

范寬的氣質(zhì)以及范寬所生活的北方的環(huán)境與李成皆有不同?！堆┚昂謭D》成于范寬晚年時代，全景構(gòu)圖，用筆雄強健碩，山石高聳巍峨，山勢錯落起伏，山頭灌木叢密布，似有小雪。水畔河邊有突兀大石。瓊樓玉宇籠染墨色，世稱“鐵屋”（2），畫沃野秦川，峰巒雄渾，壯魄凜然。此畫筆墨厚重溫潤，次第清晰，皴擦、渲染并用。山石、樹林的線條極其粗壯，枯枝以短筆寫出，尤似“蟹爪”。塑造山石兼用雨點、豆瓣皴?！坝挈c皴” 結(jié)實、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)密的特點用以表達(dá)山石質(zhì)感的蒼重。皴擦烘染的同時注意留出坡石、山頂?shù)目瞻?，傳達(dá)雪意。生動表現(xiàn)出北方山川雪后磅礴的氣勢。由于此畫是范寬晚年所做，風(fēng)格相比于早年較為溫和，用筆圓渾。然而劉道醇在《盛朝名畫評》中認(rèn)為此畫“樹根浮淺，平遠(yuǎn)多峻”是其缺點。

《雪山蕭寺圖》為范寬早年所作，整幅畫群山矗立，頂天立地，山顛寒林密布，皚皚白雪落于山頭、溪澗、屋瓦之上，寒寺、雪泉、負(fù)箕旅人行色匆匆，近樹搖曳多姿，山石多不皴擦，但古拙厚重。此畫“氣魄雄渾，如云長貫甲”，是范寬“寫山真骨”“與山傳神”風(fēng)格的體現(xiàn)?！堆┥绞捤聢D》構(gòu)圖復(fù)雜。畫面山形錯落有致，鱗次櫛比，山石線條用筆多為方折，給閱畫者強烈的力度感。近景中寒林的表達(dá)多用直筆表現(xiàn)樹木盤虬之意，樹枝上并未落雪，寒林叢樹多以雙勾畫出，樹枝或為鹿角枝，或蟹爪枝，為北宋時畫樹的典型畫法。樹干用淡墨皴擦，山石陽面上似乎有薄薄的落雪，樹腳處空白，與地面上的積雪相連，寒林疏密繁復(fù)錯落有致。中遠(yuǎn)景山頭低矮的灌木叢以方硬的雙勾線條勾勒出來，樹叢落筆之間以留白的方法來表達(dá)雪意。與《雪景寒林圖》相比，《雪山蕭寺圖》主要以細(xì)密的雨點皴烘托出山石在雪景中蕭瑟、凝重的氛圍。

王詵字晉卿，神宗一朝為駙馬都尉，在《畫繼》中鄧椿記錄一首關(guān)于王詵的小詩：“錦囊犀軸象堆床，義竿連幅翻云光。手披橫素風(fēng)飛揚，卷舒終日未用忙。游意淡泊心清涼，矚目俊麗神激昂。”《宣和畫譜》第十二卷曰：“詵博雅該洽，以致弈棋圖畫，無不造妙。寫煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦，晴巒絕澗，寒林幽谷，桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景?！爆F(xiàn)存的《漁村小雪圖》完全能反映其作品風(fēng)格和樣式，該作品采取平遠(yuǎn)加全景構(gòu)圖，左輕右重，全畫右邊山巒起伏，群山之中有一潭小溪，溪水之上有幾條漁船，漁民似乎在忙著打漁、織網(wǎng)。全峰之上、之間、岸沚、坡間多柳樹、松樹、雜樹。畫面偏左有一塊巨石上面生長著兩棵巨大的松樹。巨石之后有位老者后跟一位抱琴童子。全畫并非描述人民生活的不易，恰恰相反，此畫旨在抒發(fā)一位久在深宮的文人對于自然的向往?！稘O村小雪圖》的用墨技法是在水墨淡彩為主加之少許金描，王詵是舍不得用濃重的色彩掩蓋精彩的筆墨效果。據(jù)考證畫面山石迎光處是有白粉略施，現(xiàn)在已經(jīng)剝落嚴(yán)重。背景用淡墨略摻花青罩染，江面略微泛著青色。然而整幅畫面卻以表現(xiàn)生動的筆墨為主：山石的塑造以含淡墨的軟毫層層皴染而成，松針則是以尖利的硬毫勾出，能夠明顯看出繼承了李成畫松針的“攢針”之法，郭若虛在《圖畫見聞志》中曰：“煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘，畫松葉謂之?dāng)€針……”王詵在《漁村小雪圖》中用銳利的筆鋒勾出松針，給人爽勁之感，也證明了后人關(guān)于王詵“筆法全學(xué)李成、郭熙、直接右丞一派而精密過之”的論述?！叭宋?、寒林皆用硬細(xì)毫畫出，用筆時有明顯的提、按、頓、挫的變化，鋒芒畢露的中鋒與清新灑脫的側(cè)鋒交相呼應(yīng)。”[2]138

用墨的趣味是《漁村小雪圖》的另外一個特點。以用墨的濃淡干濕對比來表現(xiàn)不同的物象，比如近景樹干松針最重，天空，遠(yuǎn)景寒林次之，山石最淡，亮潔的山體在淡墨的的罩染下格外突出。清人吳升所著《大觀錄》曰：“山坳石面都以墨青渲染，陰森之氣凜然，樹頭、沙腳、峰頂、嵐尖，純用粉筆烘漬，自覺晃曜奪目，汀州楊柳，諸岸蘆葦，夾葉金點宛然，雪消日霽，光華蕩漾也?！庇蒙?，樹梢枝頭、山嵐葦尖稍施金粉，然而這些僅僅是潤澤可愛的墨色中小小的點綴。

《畫繼》卷一有云：“徽宗皇帝，天縱將圣，藝極于神，即位未幾，因公宰奉清閑之宴，故謂之曰，朕萬歲余暇，惟好畫耳……”他能詩詞，善書法，獨創(chuàng)“瘦金體”，工于繪畫，人物、花鳥、山水，精微極致，無所不通，無所不能?；兆诨实蹖嶋H上是北宋末年畫壇一面旗幟。

《雪江歸棹圖》是目前徽宗皇帝存世的唯一一件雪景山水畫。此畫格制為長卷，因此具有層層深入，柳暗花明之情趣?！堆┙瓪w棹圖》為平遠(yuǎn)加全景構(gòu)圖。從右向左，開卷是一片茫茫寒江，江天一色，雪后大雪封山，水波不興，兩岸銀裝素裹，山勢雄偉，行旅匆匆，江面歸棹點點。近處是被大雪覆蓋的坡岸，冬樹上似乎并未有雪，兩個船夫?qū)⒋涟哆?，靜謐中似有喧鬧，苦寒中或有勃勃生機。再向左，坡丘、石崗一一顯現(xiàn)，而后突然奇峰絕壁顯現(xiàn)，層巒疊嶂，煙霧迷蒙。畫面由近逐漸推遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，有樓閣村舍飄渺，似有似無襯于其間，岸渚之間有小橋相連，隱約可見行人穿梭其中?！堆┙瓪w棹圖》山石厚重，線條古拙，皴擦是地道的古法，樹枝形態(tài)主要類似古法的“列植之狀，則若伸臂布指”，北宋時期流行的“蟹爪”枝則穿插其間。皴法集中于山石結(jié)構(gòu)之處，或濃或淡，既非斧劈又非披麻，稍使用雨點皴。濃墨稍加淡綠皴染林木，枝葉以赭石染之且略灑薄粉以為雪，以淡墨烘染天空江河。平遠(yuǎn)之景類似晉、唐，厚重之感類于范寬。清人吳升所著《大觀錄》認(rèn)為：“格制頗與晉卿《漁村小雪》相似；但氣韻風(fēng)度凝重蒼古，直闖王右丞堂奧?！?/p>

結(jié)語

著名歷史學(xué)家陳寅恪對宋朝有著“華夏民族之文化……造極于趙宋之世”的極高評價。從繪畫藝術(shù)來說，“宋畫在時間上銜接著晉唐畫與元畫，更重要的是它在繪畫觀念和語言上完成了從前者向后者的移行”[2]92，即色彩樣式的中國繪畫逐漸向水墨靠攏。五代時期荊浩在其所著的《筆法記》中表現(xiàn)了明顯的好惡取向：崇尚水墨而排斥色彩。然而，今天我們?nèi)匀荒軌驈膫鳛槠渌鞯摹堆┚吧剿畧D》以赭石和淡墨將底色打足和大范圍使用“敷粉”，大致推斷出北宋建立之前雪景山水畫中水墨仍未完全取代色彩。趙宋王朝之后，“留白法”統(tǒng)治了作為中國傳統(tǒng)山水畫重要分支的雪景山水畫，比如：《九峰雪霽圖》《快雪時晴圖》為元代黃公望“留白”雪景山水之杰作。明代仇英的雪景山水《劍閣圖》雖工巧之極，畫雪景仍“借地留白”。清代王翚《仿李成雪霽圖》為純水墨畫成，枯淡而虛松。清代工筆青綠山水畫家袁江、袁耀在描繪雪景山水時多使用“敷粉”“彈粉”技法（如《梁園飛雪圖》）。清人將其二人歸為界畫家，可見在當(dāng)時社會對畫面設(shè)色的一種排斥的態(tài)度，這是因為其與“水墨”相對照的特點，如“色彩的”“工筆的”“絢麗的”“繪畫的”“制作的”等，其實都基本上在遭受著文論家們的否定。

作為追求筆墨意趣的“衍生品”，雪景山水畫“留白法”興起于上個千年伊始。也許是歷史循環(huán)往復(fù)的一種巧合，在第三個千年剛剛開始，雪景山水這一古老的繪畫題材上正發(fā)生著這樣的變化：“用粉”的設(shè)色雪景山水畫開始逐漸收復(fù)失地，材料創(chuàng)新的“冰雪山水”則異軍突起，水墨樣式的“留白法”獨大的格局逐漸被打破，獨占鰲頭的歷史情境留在了過去。

注釋：

（1）深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的畫面布局理論形成于北宋時期郭熙所著的《林泉高志》，而實踐要早到漢代的洛陽漢墓畫像磚《上林苑議事圖》。

（2）《圖畫見聞志》中注釋曰：“范畫林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)規(guī)……畫屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋。”

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].貴陽：貴州人民出版社，2008：87.

[2]?？苏\.色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2002.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社,2001：77-79.

[4]方聞.心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].上海：上海書畫出版社，2016：67.

“The Painting Water and Ink Halo of Northern Song Dynasty”——Discussion on Landscape Painting of Snow in Northern Song Dynasty

GUI Zi-xin

(Academy of Fine Arts, Anhui Normal University, Wuhu 241003, Anhui)

The artists of the Northern Song Dynasty believed that ancient paintings were colored, but ink painting were flourished in their dynasty . During this period, the snow landscape painting had mainly focused on the skills of using Chinese brush and ink, and also emphasized the effects. Snow landscape painting with ink language had contrasted artistic conception, with the help of "white space" to show the snow painting performance in the Northern Song Dynasty to carry forward, for the inheritance of later generations.

the Northern Song Dynasty; snow landscape; Chinese ink; white space

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.06.27

J201

A

1004-4310（2017）06-0141-06

2017-09-12

桂子馨（1987- ），男，安徽阜陽人，碩士研究生，研究方向：中國山水畫創(chuàng)作研究。