新創(chuàng)劇目傳統(tǒng)程式表演的化用

謝金花

〔摘 要〕傳統(tǒng)程式非但沒過時(shí)，運(yùn)用得好，能取得任何藝術(shù)形式都不能代替的效果，它能傳人物之神，甚至幫人物內(nèi)心說話，否則一個(gè)演員內(nèi)心再?zèng)坝颗炫?，沒有那個(gè)程式化的那些動(dòng)作表現(xiàn)，觀眾是察覺不到。由此可見，繼承傳統(tǒng)程式之重要，但繼承傳統(tǒng)不等于照搬傳統(tǒng)，這一點(diǎn)即便是古老的梨園戲也是如此。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲程式 繼承 發(fā)展

戲曲程式是戲曲藝人代代相傳的表演積淀和總結(jié)，凝聚著無數(shù)藝人的心血。程式的繼承與發(fā)展，歷來是擺在戲曲主創(chuàng)人員面前的一個(gè)重要課題。從戲曲表演特性看：戲曲表演藝術(shù)改變了生活的自然形態(tài)而升華到音樂和舞蹈境界，程式的產(chǎn)生、發(fā)展、成熟，使生活得到更集中、更鮮明、更強(qiáng)烈的反映?？梢哉f，沒有程式就沒有戲曲表演藝術(shù)。

那么，在新的歷史時(shí)期內(nèi)，積淀了上千年的程式表演藝術(shù)，在步入21世紀(jì)的今天，將怎樣面對(duì)娛樂樣式眾多的時(shí)代和觀眾，這是擺在戲曲主創(chuàng)人員面前的一個(gè)重要問題，因?yàn)槌淌绞菓蚯囈陨娴谋硌菔侄危菓蚯蛴^眾傳達(dá)信息的媒介。如何運(yùn)用程式將一個(gè)戲完美呈現(xiàn)給觀眾，并受到觀眾歡迎，這是戲曲演員和導(dǎo)演要終生追求的目標(biāo)。比如京劇的《曹操與楊修》《宰相劉羅鍋》《駱駝祥子》；越劇的《西廂記》《荊釵記》；川劇的《金子》；梨園戲的《董生與李氏》。這些劇目力圖保持本劇種原汁原味，根據(jù)劇情，充分調(diào)動(dòng)戲曲傳統(tǒng)固有表演程式，特別是對(duì)傳統(tǒng)程式的化用，以及傳統(tǒng)程式思維影響下所創(chuàng)造的新程式。這些劇目在這方面做了可貴嘗試。

如上海京劇院的《曹操與楊修》，九十年代初演出時(shí)打著京劇走向青年的旗號(hào)，演出曾轟動(dòng)一時(shí)。可貴的是，這個(gè)戲并沒有以顛覆傳統(tǒng)程式的手法來迎合觀眾，而是積極化用傳統(tǒng)程式，將傳統(tǒng)程式和排練場(chǎng)上即興的表演創(chuàng)造有機(jī)融合起來，為劇中人物服務(wù)。比如“靈堂”一場(chǎng)，《曹》劇的導(dǎo)演和演員是這樣創(chuàng)造性地運(yùn)用程式：當(dāng)背身的曹操聽說倩娘是受楊修指派來送寒衣時(shí)，內(nèi)心一個(gè)機(jī)靈，這個(gè)反應(yīng)從扮演者的背上戲可以感覺到：①曹操從倩娘的送寒衣中覺察了楊修的意圖，即借讓倩娘送寒衣，揭穿曹操夜夢(mèng)殺人謊言，從而迫曹操承認(rèn)誤殺孔文岱。②覺察楊修意圖后曹操驚慌不安。這樣一個(gè)表演動(dòng)作竟傳達(dá)出了人物這樣的復(fù)雜心態(tài)，可見這個(gè)表演動(dòng)作處理的力度。其實(shí)在戲曲傳統(tǒng)程式表演中，這樣的動(dòng)作并不少見，如《魂喪巴丘》中的周瑜以及其他戲中戰(zhàn)敗的武將。這些戰(zhàn)敗的武將為了表現(xiàn)慌不擇路的心情，往往會(huì)頭戴甩發(fā)，背對(duì)觀眾，眼望上場(chǎng)口追兵方向抖動(dòng)甩發(fā)。好的演員結(jié)合劇情人物需要，當(dāng)做起這個(gè)程式動(dòng)作時(shí)，強(qiáng)烈的背上戲能產(chǎn)生良好舞臺(tái)效果。演員將這個(gè)動(dòng)作借用在曹操身上，明顯起到了外化人物復(fù)雜心理的作用。

這就是演員對(duì)程式的理解，程式的繼承與發(fā)展，繼承自不必待言，對(duì)創(chuàng)作者而言，發(fā)展其實(shí)就意味著創(chuàng)造。在傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造，或從傳統(tǒng)程式獲得啟發(fā)進(jìn)行再創(chuàng)造。如《宰相劉羅鍋》上本中的“脫靴”表演。和珅處處給劉墉穿小鞋捉弄?jiǎng)④?，劉墉氣不過，借口靴子夾腳，借萬歲讓他為西胡魯國(guó)寫回文之機(jī)，假借萬歲虎威讓和珅給自己脫靴磨墨。脫靴過程中，和珅受盡戲耍，扮演劉墉的演員收腿縮腳，戲耍和珅，并將墨汁有意彈向和珅，使和珅哭笑不得。其實(shí)全劇中，“脫靴”的戲并不是很重要，看起來更像是一個(gè)小插曲，但在幽默的三弦音樂伴奏下，結(jié)合演員脫靴磨墨的程式表演，卻產(chǎn)生了別開生面的舞臺(tái)效果。

再如“下棋”一折，創(chuàng)作人員巧妙將棋子幻化成十六個(gè)身著黑白衣的演員，并創(chuàng)造了一套運(yùn)動(dòng)著的棋子程式動(dòng)作。這樣，乾隆下棋的帝王氣勢(shì)，劉墉下棋綿里藏針的個(gè)性特點(diǎn)，都通過這段模擬棋子的演員表演，將平面的棋盤，布滿殺機(jī)的棋盤，立體化逼真化了，這無疑為后邊劉墉和乾隆的戲，做了最好鋪墊。

這樣的例子舉不勝舉，傳統(tǒng)戲曲表演中，武將出征時(shí)不是有整頓盔甲的“起霸”嗎？在京劇《駱駝祥子》的表演中，我們也明顯看到了受“起霸”影響很深的現(xiàn)代程式創(chuàng)造?！恶橊勏樽印分?，祥子與車的表演，相信每一個(gè)觀眾都不會(huì)忘。當(dāng)祥子拉著新車，遇到心中戀人福子并拉上她時(shí)。這時(shí)的祥子是興奮的，演員巧借傳統(tǒng)“起霸”的表演內(nèi)涵，將生活的拉車動(dòng)作夸張意化，使之在激昂的音樂伴奏下，隨著祥子意化的彎腰，有力而富有節(jié)奏的抬腿邁步，一個(gè)懷著美好憧憬的車夫形象，就在這虛擬的拉車表演中，躍入觀眾眼簾。

這使我們反思一個(gè)問題，繼承傳統(tǒng)程式繼承什么？在戲劇創(chuàng)作中，傳統(tǒng)程式拿過來就能用這當(dāng)然是好事，一時(shí)不能用也未必就是沒用的程式。特別在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，大多程式并不能照搬，這就要求創(chuàng)作者要?jiǎng)幽X子，要理解認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)程式，要延伸開來去想，去創(chuàng)造，不能就程式論程式。這一點(diǎn)，京劇《駱駝祥子》做了可貴嘗試。

當(dāng)然，除了京劇，地方戲在這方面的成功嘗試也有很多。如越劇《西廂記》《荊釵記》?！段鲙洝分?，扮演張生的茅威濤，為塑造一個(gè)儒雅風(fēng)流的小生形象，大膽借鑒川劇小生踢褶程式，在劇情需要時(shí)，盡情渲染這個(gè)獲著激動(dòng)心態(tài)的人物。如張生初到普救寺，與鶯鶯擦肩而過時(shí)的驚艷，看到鶯鶯離去，立即將褶的下擺飛起，緊追幾步“凝視”“落扇”。僅僅是一組踢褶、上步、落扇的程式動(dòng)作，卻已將張生初遇鶯鶯時(shí)的驚艷反應(yīng)刻畫出來。有人說，張生的扮演者茅威濤，是一個(gè)飛褶子的小生。我想評(píng)價(jià)演員優(yōu)劣，應(yīng)該是看這個(gè)演員是否為程式所累，是否具有豐富的想象力，來創(chuàng)造性地使用程式。從以上可以看出，張生的飛褶恰到好處，劇情賦予張生的個(gè)性就是一個(gè)不斷失敗又不斷追求著的人。而執(zhí)著追求的人，基本都屬于沖動(dòng)和懊喪交替明顯的性格特征，高興時(shí)手舞足蹈；懊喪時(shí)則一籌莫展，感覺天都要塌下來一樣。張生的踢褶，就生動(dòng)體現(xiàn)了人物欣喜的一面，這給展示張生懊喪的一面做了鋪墊，也形成了對(duì)比。

《荊釵記》就不同于《西廂記》，《荊釵記》的人物沒有踢褶，而是巧用水袖將人們帶入了一個(gè)悲壯的意境之中。錢玉蓮讀了孫汝權(quán)改過的家書，誤會(huì)王十朋將她拋棄，于絕望中決定投江，瞬間之中，眼前閃現(xiàn)出童年和王十朋看戲情景，可悲的是：童年看戲時(shí)舞臺(tái)上發(fā)生的故事如今就要發(fā)生在自己身上，而十朋童年時(shí)的誓言，則使此時(shí)的玉蓮更加痛苦不堪。主創(chuàng)人員根據(jù)玉蓮此時(shí)心理，讓古裝戲女子出現(xiàn)，與同樣著長(zhǎng)水袖的玉蓮一起，充分利用水袖可舞功能，同哭同悲，同歌同舞，互相襯托，互相輝映。在悲壯的伴唱聲中，從而將玉蓮此時(shí)的絕望心境宣泄得淋漓盡致。

實(shí)踐證明，在新創(chuàng)作戲中，好的舞臺(tái)處理即程式運(yùn)用，足可以使戲高潮迭起，主題升華，更可以使一個(gè)人物呈現(xiàn)刻畫得入木三分。再如川劇《金子》，雖然是一個(gè)接近現(xiàn)代的近代戲，主創(chuàng)人員還是大膽運(yùn)用了傳統(tǒng)程式變臉、藏刀、踢褶。由于主創(chuàng)人員向這些程式滲透了濃厚的感情，其程式表演非但沒有影響人物塑造，反而成了塑造人物的點(diǎn)睛之筆。如“變臉”。當(dāng)焦大星、仇虎、金子三者的恩怨不得其解而借酒消愁時(shí)，酒醉中俯在桌子上的大星變成了焦閻王的臉，即大星父親，當(dāng)他直起身靠在椅背上時(shí)，幻覺中被仇虎看到，頓時(shí)分外眼紅，幾番欲殺大星。其實(shí)演員和觀眾都明白，并不是大星真變成了父親焦閻王，而是仇虎心中要報(bào)殺父之仇，報(bào)仇心切的幻覺中將焦大星看成了焦閻王。主創(chuàng)人員巧用川劇“變臉”特技，在人物俯身、直身的自然表演中，成功運(yùn)用變臉，將仇虎心中的錯(cuò)覺形象地展示出來，取得了傳神效果。

類似這樣例子很多。實(shí)踐證明，傳統(tǒng)程式非但沒過時(shí)，運(yùn)用得好，能取得任何藝術(shù)形式都不能代替的效果，它能傳人物之神，甚至幫人物內(nèi)心說話，否則一個(gè)演員內(nèi)心再?zèng)坝颗炫龋瑳]有程式化的那些動(dòng)作表現(xiàn)，觀眾是察覺不到的。由此可見，繼承傳統(tǒng)程式之重要，但繼承傳統(tǒng)不等于照搬傳統(tǒng)，這一點(diǎn)即便是古老的梨園戲也是如此。在梨園戲《董生與李氏》中，導(dǎo)演和演員依據(jù)傳統(tǒng)程式思維，大膽創(chuàng)作出新程式，使新程式同傳統(tǒng)程式完美融合，相輔相成。如“登墻夜窺”一折中，董生跟蹤李氏時(shí)的“穿曲徑，過回廊”。演員表演所展現(xiàn)的“撫墻”“搬椅”“扒墻”“偷窺”以及按捺不住內(nèi)心緊張?jiān)谝紊蠐u晃欲倒的表演等等。演員在做這些動(dòng)作時(shí)臺(tái)上并無一物，什么“撫墻”“扒墻頭”之類，全都是在演員的虛擬表演下，既讓我們感覺到劇情發(fā)生的環(huán)境，又讓我們感受到人物的迂腐可愛，特別是“蚊叮”的表演更是傳神。蚊子的叮咬，董生欲拍又不敢拍，其原因自然是怕驚動(dòng)墻內(nèi)的李氏，并由此竟然懷疑聯(lián)想到這蚊子是彭員外所遣。通過演員虛擬傳神的表演，使我們感受到人物：偷窺、蚊叮、欲拍又不敢拍的三個(gè)表演環(huán)節(jié)。透過這幾個(gè)環(huán)節(jié)，一個(gè)迂腐可愛、透著情趣的書生，生動(dòng)地呈現(xiàn)在了觀眾面前。

傳統(tǒng)戲中可能沒有“扒墻頭”“拍蚊”的程式表演提供給演員，但傳統(tǒng)程式的思維方式卻影響了演員，梨園戲的細(xì)膩、機(jī)趣、虛擬傳神的演劇特點(diǎn)啟發(fā)了演員，使演員能在本劇種表演風(fēng)格下，根據(jù)劇情創(chuàng)作出新程式并與傳統(tǒng)程式一起，共同為塑造人物服務(wù)，即力求從傳統(tǒng)豐厚的程式積淀中尋求靈感，賦予程式以新含義，使傳統(tǒng)程式煥發(fā)出新生命力。

“科步（程式）要嚴(yán)格繼承，用時(shí)要靈活運(yùn)用”。談到程式的繼承與發(fā)展時(shí)，梨園名導(dǎo)蘇彥碩如是說。我贊許老前輩的這種態(tài)度，也不同意否定傳統(tǒng)，另起爐灶。實(shí)踐證明，沒有了戲曲程式，戲曲的時(shí)空自由，寫意傳神就無所依附，很難呈現(xiàn)。比如《秋江》中的老艄公，如果沒有了以漿代船的程式表演，什么急流險(xiǎn)灘，船行快慢都將無從談起；更不用說船行江中的美妙意境了?！妒坝耔C》中的孫玉姣，如果沒有孫玉姣傳神的穿針引線表演，我們又怎能感覺到一個(gè)清純少女的可愛?！度砜凇犯f明了這一點(diǎn)：如果沒有任堂惠劉利華的摸黑程式表演，我們又怎能在光明如晝的燈光下，感覺到人物在漆黑一片的店中，仔細(xì)搜索，拼死搏殺哩。這種種一切，是程式告訴了我們，程式為我們展現(xiàn)了船行江中的意境，程式為我們刻畫了一個(gè)內(nèi)心善良而清純的少女；又是程式，讓我們看到了一個(gè)黑夜打斗的精彩場(chǎng)面。

這就是凝聚著無數(shù)藝人心血的程式，在程式的繼承與發(fā)展中，我們不應(yīng)該也不能忘記程式的這些功用。