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    電影《三峽好人》中農(nóng)民工形象塑造的局限

    2017-12-27 18:59:41謝周浦陳文君
    牡丹 2017年35期
    關(guān)鍵詞:孤島好人三峽

    謝周浦 陳文君

    《三峽好人》通過(guò)塑造一個(gè)時(shí)空的孤島,成功地掌控了敘事和符號(hào)之間的平衡,這使其文本既具有寓言式特征,又有不錯(cuò)的敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。然而,它對(duì)農(nóng)民工形象的塑造是失敗的,在人物形象的三個(gè)層次上,它僅僅抓住了農(nóng)民工的外形,對(duì)農(nóng)民工動(dòng)作形象和精神形象的捕捉,顯得無(wú)能為力,只能用鏡頭語(yǔ)言和大段沉默來(lái)替代表演和性格展現(xiàn)。在共圓“中國(guó)夢(mèng)”的時(shí)代背景下,人們需要更加貼近農(nóng)民工真實(shí)生活的影像。

    《三峽好人》在賈樟柯的作品譜系中,有著特殊的位置。在《小武》《站臺(tái)》和《任逍遙》“故鄉(xiāng)三部曲”里,他講述發(fā)生在自己身邊或親身經(jīng)歷的故事;從《世界》開(kāi)始,他把關(guān)注點(diǎn)從自身轉(zhuǎn)移到外部,影片的故事背景也從他的故鄉(xiāng)山西轉(zhuǎn)到異地。然而,《世界》并不是一次成功的嘗試,在藝術(shù)性上,充斥了太多流于表面的符號(hào),某種程度上損害了影片的深刻性和說(shuō)服力。與之對(duì)比,《三峽好人》在藝術(shù)上是具有突破性的,斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng),國(guó)內(nèi)影評(píng)人也紛紛給予好評(píng)。然而,它的成功更多在于它是一個(gè)結(jié)構(gòu)工整的象征物,整部電影就是中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的背景下,人民群眾生活狀態(tài)的影像。在這樣一個(gè)高度抽象的、架空的隱喻世界中,對(duì)個(gè)體人物形象,特別是三峽地區(qū)農(nóng)民工形象的描寫,是浮光掠影式的。不管他是有意為之,還是力有不逮,作為一個(gè)自稱“來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”,《三峽好人》這部電影并沒(méi)有塑造起一個(gè)鮮活的農(nóng)民工形象。

    一、舞臺(tái):時(shí)空的孤島

    從第一個(gè)鏡頭主角乘船到達(dá)三峽庫(kù)區(qū),到最后一個(gè)鏡頭主角離開(kāi)這片廢墟,觀眾就像跟隨著影片的視角,進(jìn)入并體驗(yàn)這座被影像從真實(shí)時(shí)空中抽取出來(lái),作為舞臺(tái)呈現(xiàn)的時(shí)空孤島??臻g上造成的孤島感,是通過(guò)細(xì)節(jié)處的鏡頭和精密編織的敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電影中大量使用大景深鏡頭,取消了景深的過(guò)渡,讓人物與背景緊密貼合,產(chǎn)生扁平化的視覺(jué)審美效果。取消景深的同時(shí),距離感被消弭,使整部電影中的空間變成了一個(gè)沒(méi)有背景的“空中花園”。于是,人們對(duì)于影片中空間的理解,不再基于單個(gè)鏡頭之中的前后景之間的對(duì)比關(guān)系,而是鏡頭與鏡頭之間的累積。因此,影片中有大量不斷積累的重復(fù)空鏡頭,如破碎的樓房、潮濕而腐舊的房間、無(wú)處不再的“拆”字和水位線標(biāo)志,這些碎片將影片故事發(fā)生地從現(xiàn)實(shí)空間的背景中抽離出來(lái),拼接成了這座孤島的模樣。在敘事層面則更為巧妙,影片中有兩個(gè)令人印象深刻的典型段落:其一是導(dǎo)演將鏡頭從主角的談話,切換到電視機(jī)里播放的三峽移民新聞,最后切入長(zhǎng)江江面,一艘滿載移民的輪船駛過(guò)。這三個(gè)空間的跳躍極強(qiáng),它取消了場(chǎng)景之間的距離感和縱深感,導(dǎo)演并沒(méi)有試圖給觀者展現(xiàn)一個(gè)完整的三維空間,而是在碎片化的平面圖景中,用拼圖的方式逐漸呈現(xiàn)。其二是影片男主角在與當(dāng)?shù)孛窆そ涣鞯倪^(guò)程中,掏出人民幣,說(shuō)自己的家鄉(xiāng)就在黃河壺口瀑布旁,而他此時(shí)所在的地方,也正好是人民幣上的三峽景觀所在地。下個(gè)鏡頭中,導(dǎo)演用大景深鏡頭,表現(xiàn)了人民幣上的圖案和實(shí)地景觀的對(duì)比。影片中,家鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)并不是通過(guò)真實(shí)空間中的距離來(lái)區(qū)分,故事發(fā)生地與外界的距離感被取消,取而代之的是,用人民幣這樣一個(gè)平面的媒介來(lái)聯(lián)系,更加減弱了故事發(fā)生地的空間厚度,強(qiáng)化了一種超現(xiàn)實(shí)的孤島感。

    從時(shí)間角度來(lái)看,正如影片的英文名“Still Life”,時(shí)間被定格在城市土崩瓦解的瞬間,甚至里面人物的過(guò)去經(jīng)歷,都被導(dǎo)演刻意抹去——男主角為什么時(shí)隔十六年才來(lái)尋妻,導(dǎo)演在劇本的人物小傳里提到了這段時(shí)間發(fā)生的事情,但在影片中被刻意忽略。導(dǎo)演在空間上平面化處理,在時(shí)間上切斷與歷史的聯(lián)系,造就了這樣一座時(shí)空孤島。他之所以這樣做,是因?yàn)樗囊靶脑谟趯ⅰ按藭r(shí)此地”抽象成一個(gè)關(guān)于中國(guó)命運(yùn)的寓言。這同時(shí)也解釋了為什么影片中會(huì)出現(xiàn)諸多超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這是一種創(chuàng)作方法,有利有弊,它的弊端就是,在這個(gè)精心架構(gòu)的寓言舞臺(tái)上,農(nóng)民工變成了傳達(dá)導(dǎo)演理念的符號(hào),卻又看似真實(shí)地生活著。

    二、沉默:唯一的動(dòng)作

    為了便于探討,筆者將《三峽好人》中的農(nóng)民工形象分為三個(gè)層次:首先是靜態(tài)視覺(jué)層,即人物的靜態(tài)造型;其次是動(dòng)作層,包括表情和語(yǔ)言;最后是精神層,指人物形象呈現(xiàn)出來(lái)的精神氣質(zhì)。在靜態(tài)視覺(jué)層上,沒(méi)有必要吹毛求疵,畢竟本片的民工都是當(dāng)?shù)卣业娜罕娧輪T,為了追求真實(shí)視覺(jué)效果,導(dǎo)演還特意叮囑他們,就穿平時(shí)工作時(shí)穿的衣服,不要漂亮干凈的。這是本片在農(nóng)民工造型上比主流媒體更具質(zhì)感的原因。但在動(dòng)作層面,影片暴露出很明顯的問(wèn)題。因?yàn)椤度龒{好人》是導(dǎo)演“一時(shí)興起”之作,劇本是邊拍邊改,而且演員都是現(xiàn)打電話找來(lái)的。寄希望于他們能夠用演技來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心,是不現(xiàn)實(shí)的。于是很多情節(jié)的展現(xiàn),并不是依靠演員的動(dòng)作來(lái)推動(dòng),而是依賴于導(dǎo)演的鏡頭調(diào)度來(lái)彌補(bǔ):影片開(kāi)場(chǎng),男主角拎著煙酒去船上找前妻的哥哥,被當(dāng)?shù)匾粋€(gè)愣頭青踢罵,愣頭青的演員在做出踢腿動(dòng)作時(shí),并沒(méi)有用力踢在主角身上,而是半道收了勁,令人出戲。即便是作為主角的韓三明也是如此,其中有場(chǎng)戲,他和前妻幺妹站在拆了一半的樓頂上,身后斑駁的墻壁和遠(yuǎn)處現(xiàn)代化建筑形成鮮明對(duì)比,導(dǎo)演詮釋了畫面背后的意義:時(shí)代變遷和現(xiàn)代化所造成的物質(zhì)與精神的斷裂,人們內(nèi)心的掙扎與抉擇。這場(chǎng)戲中,所有意義的呈現(xiàn)和解釋,都來(lái)自于導(dǎo)演的構(gòu)圖和運(yùn)鏡,而與演員的動(dòng)作表現(xiàn)沒(méi)什么關(guān)系。

    影片中幾乎所有民工的動(dòng)作,都被簡(jiǎn)化成了一個(gè)詞——沉默。這不是美學(xué)上作為留白的沉默,而是貫穿全片的表達(dá)障礙。在賈樟柯之前的電影主角身上,盡管都是底層人物,人們沒(méi)發(fā)現(xiàn)這種表達(dá)障礙,《小武》中主角面對(duì)女主角時(shí)的木訥,《站臺(tái)》中崔明亮在城墻轉(zhuǎn)角處的踱步,《任逍遙》中混混青年騎著摩托的無(wú)言,這些沉默是有意而為之,有學(xué)者認(rèn)為這是對(duì)各種化與暴力的輕蔑和抵制,具有反抗的意義。然而,小武會(huì)在澡堂唱歌,崔明亮?xí)谖枧_(tái)上跳迪斯科,少年斌斌會(huì)在審訊室大唱《任逍遙》,這是沉默后的釋放。但在《三峽好人》里,農(nóng)民工群體身上只有沉默。他們的沉默,對(duì)應(yīng)的是媒體向中產(chǎn)階級(jí)灌輸?shù)某聊拇蠖鄶?shù)的印象,它呈現(xiàn)出一種被制造出來(lái)的、中產(chǎn)階級(jí)想象中的“真實(shí)”形象,并且迅速被標(biāo)簽化。

    三、荒蕪:虛設(shè)的觀眾

    在精神層面上,有批評(píng)者指出,《三峽好人》中“幾乎所有人的內(nèi)心都充斥著各種各樣的變態(tài)與不滿”,這樣說(shuō)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí),但是無(wú)法掩蓋的事實(shí)是,《三峽好人》中沒(méi)有好人,只有被生活折磨的荒蕪的靈魂。有人推測(cè),敘述者的興趣根本不在人物本身,而是物化與景觀化后的中國(guó)底層群眾的奇觀,賈樟柯無(wú)意去表現(xiàn)大環(huán)境下小人物的悲喜和命運(yùn)。例如,影片對(duì)幺妹的描述,在整部影片中,她沒(méi)有任何的自主動(dòng)機(jī),而是被當(dāng)作物品一樣,以金錢為籌碼,輾轉(zhuǎn)在不同男人之間。這樣一個(gè)扁平、被動(dòng)、毫無(wú)個(gè)性和靈魂的農(nóng)民工角色,在一部虛構(gòu)作品中,只能淪為導(dǎo)演意志的棋子。

    令人疑惑的是,究竟是誰(shuí)在消費(fèi)這群呆滯木訥的農(nóng)民工形象。正如之前所說(shuō),他們的沉默,其實(shí)是被制造出來(lái)的迎合中產(chǎn)階級(jí)的想象中的“真實(shí)”。但《三峽好人》在中國(guó)內(nèi)地取得的票房并不理想,只有30.5萬(wàn)元。當(dāng)被問(wèn)到是否能收回成本時(shí),賈樟柯回答,他并不擔(dān)心國(guó)內(nèi)票房的回收,更多依靠歐洲和北美的版權(quán)收益,認(rèn)為這是一個(gè)非常長(zhǎng)線的投資,而且一直在收錢。在資本推動(dòng)下,《三峽好人》的預(yù)設(shè)觀眾很可能是西方的中產(chǎn)階級(jí),而這樣的中國(guó)農(nóng)民工形象符合他們對(duì)中國(guó)人的刻板印象。但隨著中國(guó)本土市場(chǎng)的擴(kuò)大,觀影群體的擴(kuò)張,人們更需要能夠真正表現(xiàn)農(nóng)民工形象及其內(nèi)心世界的電影作品。

    (湖北文理學(xué)院)

    基金項(xiàng)目:本文系湖北省教育廳社科青年項(xiàng)目“當(dāng)代電影中湖北民工形象研究”(項(xiàng)目編號(hào):16Q226)的階段性研究成果之一。

    作者簡(jiǎn)介:謝周浦(1985-),男,湖南懷化人,助教,碩士,研究方向:影視傳播。

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