萬事皆是陰與陽

趙焰

酒文化

人類為什么要喝酒？主要是天生的孤獨感，有寂寞心。寂寞要找安慰，找來找去，找到了酒。從生理學和醫(yī)學角度講，酒可以使血液加快循環(huán)，讓大腦出現(xiàn)空白，凡大腦出現(xiàn)空白時，即成為愉悅。酒是這樣，性是這樣，毒品也是這樣。只不過毒品對人的神經(jīng)系統(tǒng)傷害太大，所以要禁止。人死亡時，大腦空白，以此類推，死亡應該不是一件十分痛苦的事情。酒讓人不再寂寞，于是酒成為人們的好伙伴。

中國酒的歷史很長，中國人會種糧食的同時，就應該會生產(chǎn)酒了——糧食堆積在那里發(fā)酵，就產(chǎn)生了最初的酒。酒最初在中國出現(xiàn)的時候，人們視它為非凡之物。為什么？不僅因為酒是糧食精華，而且先民認為，酒具有魔幻作用。早期人們認識世界的能力弱，總把事情的原因歸結(jié)為某種神秘力量。以這樣的方式去認識酒，人們認為酒中藏有鬼神，能左右人的行為，所以對酒高看一眼。

商朝是酒的黃金時代。商朝相對比較富庶，時興胡吃海喝，成語“肉林酒池”就出自那個時候，意思是指商朝人喝酒，就像喝池中的水一樣。商朝人祭禮，喜歡請神喝酒；周朝人祭禮，喜歡請神吃飯。所以，商的禮器多為酒器，周的禮器多為食器。

從漢字可以看出，凡是結(jié)構(gòu)中帶有酒壇子——“酉”或“酋”的字，多與酒有關(guān)。有些字的結(jié)構(gòu)里即使沒有酒壇，卻也脫不了干系，例如儒家文化命根子的“禮（禮）”?！岸Y”是從另一個帶酒壇子的“醴”字引申出來的。醴就是米酒，古人講究“酒以成禮”，祭祀時怎樣用醴，盛在什么杯子里用，由誰斟酌，由誰敬獻，都有嚴格的規(guī)定，這就叫作“獻禮”?？鬃映錾诖呵飼r的魯國，那一脈本是商朝的遺老遺少，自然很講究這一套禮儀，于是儒家就格外重視這個“禮”。

儒家重視酒的禮儀和規(guī)矩，道家呢，則注重弘揚酒的內(nèi)在精神。酒有自由性的一面，跟道家的主張相吻合。道家從一開始起，就跟酒有天然的貼近性。莊子悼念亡妻，一邊敲打著瓦缶一邊唱歌，從行為和內(nèi)容看，應該是喝了酒的，喝了酒之后，才會如此冷靜從容地看待生死。莊周是一個熱愛自由之人，寧愿做爛泥塘里搖頭擺尾的自由烏龜，也不做昂頭闊步受人束縛的千里馬。這些主張，散發(fā)著飲酒的氣息。春秋戰(zhàn)國期間的中國文化，一直有真摯的自由傾向，是高蹈的，是尊貴的，充滿著濃郁的酒香。

魏晉名士喜歡飲酒，他們說：“酒正使人人自遠?！笔裁匆馑?？就是酒讓人遠離世俗，超然物外，精神達到自由。他們又說：“三日不飲酒，覺形神不復相親?！笔裁匆馑?？還是覺得不喝酒的話，精神必為世俗觀念所束縛，得不到解放和自由。這當中的代表人物，當屬劉伶，劉伶一輩子喜歡喝酒，曾著有《酒德頌》：“兀然而醉，豁爾而醒，靜聽不聞雷霆之聲，熟視不睹泰山之形。不覺寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬物，擾擾焉，如江漢之載浮萍?！边@種“至人”境界，既是迷幻，也是佯狂，明顯有酒的氣息在里面。《世說新語》里記王孝伯說：“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”做名士不必真才學，只要做出無事閑散的樣子，酒往死里喝，《離騷》背熟，就可以了。這是大實話，把酒跟自由意志相混淆的知識人，一直以來就有很多。

與官人、商人、匠人、農(nóng)人相比，文人與酒，發(fā)出的聲響更大。一部中國文學史，幾乎頁頁都散發(fā)出酒香——曹操愛酒，陶潛愛酒，李白是手不離盞的“酒仙”，杜甫“性豪業(yè)嗜酒”，被郭沫若謚之為“酒豪”……李白詩：“古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名?！边@話說得絕對了，實際情況是，只有作詩作文同時又喝酒的人，才能千古留芳。詩文和酒，相互襯托，相得益彰，缺一不可。

唐詩之后是宋詞，宋詞中，同樣一派紙醉金迷。南宋葉夢得在《避暑錄話》中說“凡有井水處，皆能歌柳詞”，這是對北宋著名詞人柳永的贊美。通俗的說法是：凡有酒水處，必有柳永詞。這是指飲酒一定要有詞曲相伴，對酒當歌，人生幾何，有酒方成席，有曲方成局。中國古人在酒意中追求獨特的生命情調(diào)，或于盎然春色中，長亭煙柳，酒幡飄飄，獨自把盞，看舍外風景；或于蕭瑟秋風中，漁舟唱晚，沽酒自酌，極目蒼天，群雁南北。酒造就了獨特的文化和心境，也創(chuàng)造了一種美的氛圍，人在這種氛圍中，詩意地棲息。

酒發(fā)酵了詩文，也發(fā)酵了相關(guān)文化，比如花樣百出的酒令。酒令不是無聊的產(chǎn)物，它的誕生，像是酒有了美好的引子，也像是佛陀微笑時手中的那枝金婆羅花?！都t樓夢》中，一干聰明的小女子，不喝酒可愛，喝了酒更可愛，各式各樣的酒令尤為可愛，連湘云的爛醉如泥，也嬌憨如仙女一般。

酒文化中的精彩部分，主要是文人創(chuàng)造的，所以文不離酒，酒不離文，凡好詩好文，必有酒的影子。這一點就不多說了。中國文化人即使不鐘情酒，也很少有排斥酒的。魯迅不善飲，不過那首《自嘲》詩“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！?，卻是在郁達夫做東的宴席上作成的。郁達夫酒量不大，卻極嗜酒，曾有“大醉三千日，微醺又十年”之句。不管什么時代，只要文人雅集，必定要有酒。酒不像茶，茶越喝越雅淡，喝到最后，把自己都化為一縷輕煙；酒則不一樣，喝到后來不分彼此，感情越來越濃烈，你是我的星星，我是你的月亮。豐子愷就曾寫道：“世間最好的酒肴，莫如詩句?！?/p>

酒帶來了酒神精神。什么是酒神精神？就是超乎現(xiàn)實之上的那一份自由、激情和追問。酒神精神和日神精神一直相對應：阿波羅（日神）原則講求實事求是、理性和秩序；狄俄尼索斯（酒神）原則則與狂熱、過度和不穩(wěn)定聯(lián)系在一起，是高蹈的理想主義和浪漫主義。這樣的組合，是一陰一陽的關(guān)系，也是一外一內(nèi)的關(guān)系。日神精神和酒神精神代表著人類的兩種追求：日神精神走向外在，故追求成功；酒神精神走向內(nèi)心，故期望超越。尼采說：“酒神精神喻示著情緒的發(fā)泄，是拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的生存體驗，人類在消失個體與世界合一的絕望痛苦的哀號中獲得生的極大快意?！比祟愐蚓粕窬裢ㄏ蛩囆g(shù)，又由藝術(shù)通向美和自由，這是一條高貴的精神之路。自由、藝術(shù)和美是三位一體的，它們是這個世界上最美好的東西，由酒神精神來觸摸它，是酒的幸運。

中國文化的初期，是具備日神精神和酒神精神的。日神精神，是理性；酒神精神，是情懷。屈原的《楚辭》，就是酒神精神：綺麗完美，花團錦簇，更有憂憤和狂喜，有越乎凡眾的放肆和想象；孔子的《論語》呢，有強大的探究力和克制力，一種永不妥協(xié)的恪守和實踐精神，這其實就是日神精神。先秦的中國文化是很完美的，儒家的理性，與道家的自由相得益彰，一陰一陽像雙槳一樣，承載著中國人精神世界的一路前行。秦始皇統(tǒng)一中國之后，中國人的雙槳被慢慢腐蝕，不過日神和酒神精神依舊晝伏夜行。一直到蘇東坡時，中國人還有著強烈的酒神精神，蘇東坡《水調(diào)歌頭》：“明月幾時有，把酒問青天。”有酒在身，就敢天問了。這就是酒神精神，與屈原《九歌》一脈相承的酒神精神。

中國的酒，不管是古代的米酒，還是現(xiàn)在的高度酒，大部分由糧食釀造，這符合中國古代農(nóng)業(yè)社會的特點，也符合吃五谷雜糧成長的中國人的生理特點。歐洲的酒，大多以水果釀成。西方的酒文化，不知道是不是因為少五谷雜糧人間煙火的緣故，似乎更具有虛幻和象征意義，酒神精神，也更飽滿更純粹。中國有酒文化，缺少的，是澎湃的酒神精神。中國人喝酒喜歡以菜相伴，甚至喧賓奪主，菜壓酒一頭，沒有豐富的菜，是不喝酒的。酒與菜的結(jié)合，讓喝酒更多地回歸到日常，成為俗世生活的一部分，難蕩滌出酒神精神。猜拳等酒場風俗出現(xiàn)，更讓喝酒的主題發(fā)生變化——喝酒不再讓人幽思和緬懷，而是讓人耽于熱鬧和世俗：“一品當朝，兩榜利呀，三星照呀，四季紅呀，五魁首呀，六六順呀，八仙壽呀，快得利呀，全福壽呀，喜相逢呀……”從酒令就可以看出，酒席上散發(fā)的，全是俗世精神。酒的氣息不是輕盈而上，而是沉郁下行，滲透于腑臟及感官。酒神精神，也因此難以弘揚。

明清之后，中國文化下行，酒文化也下行，日神精神轉(zhuǎn)化為蠅營狗茍的功名利祿，酒神精神隨之更加孱弱。中國人不敢問天了，平時置身于禮教的低矮檐下，不敢發(fā)問；喝了酒之后，血脈僨張，仍不敢問不會問。一直到新文化運動之后，魯迅在《狂人日記》中，才出現(xiàn)這樣驚悚的句子：“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……”這樣的句子，算是重新恢復了天問。不過聲音仍弱小，暗夜之中，很難傳得遠。

中國文化，雖然有酒相伴，長期以來酒神精神缺失，少有清醒和質(zhì)疑，多是糊涂和狷狂。對于絕大多數(shù)中國人來說，酒都是當成麻醉劑喝了?，F(xiàn)在的酒文化，越來越多地變成了人情世故，帶有越來越重的功利性——世間難見酒仙和酒神，倒是酒鬼和酒徒，變得越來越多。官場是什么樣子，酒場就是什么樣子；社會是什么樣子，酒場就是什么樣子。很多地方的酒場，充斥著虛偽和謊言——先是僵尸一般排座次，隨后逐次敬酒，一整場的諂媚、效忠、欺騙、浪費……一場酒喝下來，能把人累個半死。

神仙文化

神仙文化來自幻想?；孟氲糜袇⒄瘴铮谑蔷捅仨毟碎g社會對應。地上有皇帝，有大臣，有地方官；天上就有了玉皇，半空中就有了城隍，地下就有了閻羅王。這些，都是權(quán)力的對應。有權(quán)的幻象，叫神，中國的神是人世官吏的翻版，他們一樣在辦公，充滿官僚氣息，也有地位高低；沒權(quán)的幻象，叫仙，像是世間的閑人，飲酒弈棋，成天吃喝玩樂，恰恰是清客的化身。

神正襟危坐，不好玩，不開心；仙自由散漫，富有才子氣息，散漫、自由、溫和、調(diào)皮。

神仙文化主要由讀書人虛擬，主要是沒有考中功名、科舉失意的讀書人。讀書人有自戀情結(jié)，便按自己的形象去創(chuàng)造——中國的仙有秀才氣，懶惰做作，性情散淡，不好惡斗狠，也不情欲旺盛，只是飲酒弈棋，無所事事。

神仙之中，仙的地位高于神，仙的境界也高于神。

至于鬼怪，傳統(tǒng)形象是穿著花花綠綠的衣裳，拿著鋼叉，赤足、長角、藍臉，身上畫滿鱗片，像沒有進化好的獸人。鬼怪對應的，應是社會中的粗人。

最早對神仙文化論述較多的，是道家、儒家、墨家，《道德經(jīng)》《列子》《莊子》《墨子》《禮記》等著作中，都有神仙文化的成分。后來儒、道、墨各走各的路，道家求神求仙求長生不老一路，變成了道教。道教以“道”為最高信仰，“道”入人間，成為“德”，故萬物既尊道而貴德；聚則為神，散則為氣……這一番道理普通百姓難以理解，于是道教不得不擬人化來闡述，各路神仙紛紛出臺。道德有差，神仙有別。早期道教經(jīng)典《太平經(jīng)》將神仙分為六等：一為神人，二為真人，三為仙人，四為道人，五為圣人，六為賢人。六路神仙各有分工：神人主天，真人主地，仙人主風雨，道人主教化吉兇，圣人主治百姓，賢人輔助圣人理萬民錄也，給助六合之不足也。

這一個分法，跟《莊子》所說不一樣，莊子稱：“至人無己，神人無功，圣人無名?！币馕渡袢酥希€有至人。什么是至人，就是到了極致的人，極致是什么？其實就是“空”?？湛杖缫驳那闆r，還管什么？什么都不想管，什么都不愿管，什么都懶得管。

中國的神仙，最早依據(jù)《山海經(jīng)》，以蓬萊為目標，把長生不老的夢寄托在海上。秦始皇聽信徐福的話，派童男童女東渡，結(jié)果上了一個很大的當；漢武帝也做過海上夢，相信很多齊國方士，可一直沒有找到海上的神仙。漢朝以后，人們對大海失望，掉頭向西，轉(zhuǎn)向陸地上的山。山成為中國神仙文化的歸宿，中國人好奇心全轉(zhuǎn)向山岳，認為一切好東西，都藏在山中，人們要尋仙訪藥，逃避塵世，得去山里；要想長生不老，也得往山里跑；各色宗教人士，像道士、和尚等，一起往山里跑，修筑寺院，建造廟宇，占山為“王”，把最好的山岳，慢慢瓜分了。

中國文化模糊，中國的神話故事也不嚴謹。神話故事中，自相矛盾、漏洞百出的有很多。佛教東傳之后，中國的道教，曾經(jīng)制定出神仙的“譜牒”，不過一直缺乏權(quán)威，還是你說你的，我說我的。魏晉之時，道教分上清派、靈寶派、天師派三派。上清派以陶弘景《真靈位業(yè)圖》中的神譜為榜樣，奉元始天尊、元始天王、太上大道君、金闕帝君等為最高神；靈寶派以元始天尊、太上老君地位為最尊；天師道則尊老子為最高神。三派各行其是，在最高神問題上彼此不完全認同。隨著道教的發(fā)展和各派的互相交融，大概在南北朝末期，出現(xiàn)了統(tǒng)一的最高尊神“三清”，即元始天尊、靈寶天尊、道德天尊。三清神的出現(xiàn)，標志著道教神仙譜系的最終定型。后來出現(xiàn)的古代話本小說《封神榜》，即是以這個譜系來確定神仙地位的。

有神仙就有神仙故事。中國的神仙故事，流傳最早的，是應劭著于公元175年左右的《風俗通義》；又有《列仙傳》，世謂劉向所著，實際上是公元二到四世紀一位道士所撰。同時的作品還有葛洪的《神仙傳》，以及干寶的《搜神記》。后來陶潛又著《搜神后記》。到了唐代，沈汾將葛洪的書加以發(fā)揮成為《續(xù)神仙傳》。宋代宋太宗任上，有李昉的《太平廣記》。由于中國人對于神跡和法術(shù)興趣一直濃郁，有關(guān)神仙的故事，一直層出不窮，即使是晚清和民國，還有新出爐的神仙故事。

古希臘、古羅馬的神，不像神，像人，是人的“加強版”，基本上是人形，只是力氣更大，箭術(shù)更準，除此之外，就沒有什么了。中國的神仙，很多已不具人形，有七十二變?nèi)?；法術(shù)也更大，能呼風喚雨、草木皆兵?！渡胶＝?jīng)》共有四百多個神，人形神與非人形神，大約是一比四。中國古代神話中地位較為突出的伏羲、女媧是“伏羲鱗身，女媧蛇軀”，蚩尤是“銅頭鐵額，人身牛蹄，四目六手”，西王母是“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝”。至于孫悟空、豬八戒什么的，都不是人了，不過卻有“人心”，終成“佛心”。

古希臘、古羅馬的神也跟人一樣，有七情六欲，喜歡爭風吃醋、好惡斗狠。中國的神與仙呢，與凡人拉開一段距離，不食人間煙火，不貪污腐敗，不貪圖名譽地位。尤其是中國的仙，帶有強烈的美學意味，境界更高，沒有情欲，較為完美，代表著文人的最高理想。

古希臘、古羅馬神話，以“眾神之主”宙斯為中心，組成了奧林匹斯眾神體系，各神之間，分工明確：眾神之主宙斯，天后赫拉，冥王哈德斯，海神波塞冬，智慧女神雅典娜，太陽神阿波羅，狩獵與月亮女神阿爾忒彌斯，美與愛女神阿弗洛狄忒，戰(zhàn)神阿瑞斯，火與工匠之神赫菲斯托斯，農(nóng)事和豐產(chǎn)女神德墨忒爾，酒神狄俄尼索斯……眾神各守其職，掌管著天地間的一切事物。中國的神仙，分工并不明確，大家有福同享，有難同當，有活同干。中國神仙分工的不明確，與古希臘、古羅馬之神分工的明確，還是來自各自的社會——與中國的農(nóng)業(yè)社會相比，商業(yè)社會和城市的社會分工要明確得多。古希臘、古羅馬社會的狀態(tài)，反映到天上，就形成了一幫帶有商人氣息的神。

中國神仙文化，基本上是善惡分明的“主旋律”：神仙基本上是好的，只有鬼怪才是壞的。中國的鬼怪成不了什么大氣候，只是像小丑一樣，做一些上房、拋石、掀瓦、撒沙之類的勾當，用以蠱惑人心，或者奪人魂魄。鬼怪一般都不是神仙的對手，神仙經(jīng)常以捉小鬼為樂趣，就像貓捉老鼠又戲謔老鼠一樣。我看過民間戲劇《鐘馗捉鬼》，看著臺上小鬼無緣無故被捉拿得哇哇直叫，突然感到格外憂傷——生之為人，可憐；死后為鬼，更可憐。

西方的神文化，進入到基督教階段，變成“二元論”，更像是警戒靈魂的手段：正的一方有上帝，邪的一方有魔鬼。魔鬼不是惡，而是人類世界的一切障礙?！陡∈康隆分懈∈康潞湍Ч泶蛸€，主要目的是考驗人的靈魂?！案∈康码y題”其實是人類共同的難題——人一方面追尋人生的價值和意義；另一方面，人又無法逃避“靈”與“肉”的折磨，無法平衡欲望和道德的矛盾。生之為人，永遠有兩難選擇。宗教不注重懲罰，因為懲罰是法律的事情，宗教的目的在于提升人的靈魂，在靈魂救贖中，給人以饒恕。

中國的神仙故事更像是一大堆繁瑣的傳說或者迷信，不具有警戒作用，沒有哲學意義，都是現(xiàn)實生活的夢幻。

古時中國人大都是宿命論者。中國人不相信精神能脫離肉體而存在，對靈魂沒有明確概念，一般不追求靈魂不朽，而是追求長生不老、生生不息。中國人認為世界是一個生生不已、循環(huán)變化的整體，輕者上升為虛空，粗礪者凝聚為物質(zhì)。靈魂有沒有不要緊，要緊的是傳宗接代，可以一直將血脈延續(xù)下去。

因為對應的原故，中國各色人種，對于神仙鬼怪的喜好也不一樣。官人喜歡神，文人喜歡仙，至于普通百姓沒有文化的粗人，最喜歡或者感到最親切的，還是鬼，是白無常和黑無常。我的老家徽州演《目連戲》，一演就是好幾天，有鬼的日子，鄉(xiāng)下人便像來了親戚一樣快樂歡喜。

小腳文化

上個世紀八十年代，著名作家馮驥才寫過一部中篇小說《三寸金蓮》，借一個舊式纏腳的傳統(tǒng)婦女的命運，詮釋了中國傳統(tǒng)“小腳文化”對于婦女的摧殘。這一篇小說，與馮驥才的另一篇小說《神鞭》一樣，表達了馮先生對于傳統(tǒng)文化的矛盾態(tài)度。這兩部小說在當時反響強烈，激起了人們對于中國傳統(tǒng)文化的“尋根”和關(guān)注。

世界上有沒有其他國家的婦女纏足？以我的孤陋寡聞，好像還真沒有。非洲有各式各樣亂七八糟的習俗，比如有的以嘴大為美，設(shè)法把嘴唇拉長；有的以頸長為美，用金屬環(huán)把頭頸墊高；有的以無牙為美，童年時銼去人的牙齒……這些習俗，大都出自原始部落社會的審美，可是中國的纏足呢，并不是來自原始社會，而是起自中世紀的一種裝飾陋習。絕大多數(shù)女子大約從四五歲起便開始裹腳，具體做法是用一條狹長的布袋，將足踝緊緊縛住，使肌骨變態(tài)，腳型纖小屈曲。等腳型固定后，穿上“尖頭鞋”，白天需他人扶著行走，活動血脈，夜間將裹腳布用線密縫，防止松脫。到了七八歲時，再將趾骨彎曲，用裹腳布捆牢密縫，以后日復一日地加緊束縛，使腳變形，最后只靠趾端的大腳趾行走。一直到成年之后，骨骼定型，方能將布帶解開；也有終生纏裹，直到老死之日?！靶∧_一雙，眼淚一缸”，這種“美”的代價實在不菲，據(jù)說纏足幼女雙腳疼痛難忍，不能下地，白天有家人攙扶，夜間小便只能用一種專門的小便器。這種小便器的重心很低，放在床上不易打翻，故名“不倒翁”。

這種以病態(tài)美為風尚的追求，似乎跟中世紀歐洲女子的束腰有些相似，卻遠比束腰殘酷得多。

小腳形成殘酷，形成之后，又有諸多不便——王鼎鈞在《昨天的云》一書中，敘述當年鬼子進攻華北，村里男女老少逃難，小腳女人最為可憐：逃難的時候，別人可以踏著冰過河，小腳女子會踩出冰窟窿，陷下去；別人可以拖泥帶水過沼澤，小腳女子會兩腿插在水里泥里，動彈不得；即使路上沒有泥水，小腳也會把腳脖子走斷了……

纏足之風，始于何時，一直說法不一。不過可以肯定的是，纏足之習，始于男人的變態(tài)審美，也始于男人的變態(tài)性欲。較常見的說法是，那個只會填詞不會治國的南唐后主李煜是始作俑者。所謂中“窅娘新月，潘妃蓮步”，一直被譽為小腳美的最高典范，其中的窅娘即為李煜的寵妃。據(jù)說其纖麗善舞，尤其是一雙小腳，著素襪行舞蓮中，回旋有凌云之態(tài)。有人認為這就是女子纏足之始。還有一種說法：公元五世紀的南齊東昏侯蕭寶卷，極其寵愛軍妓出身的妃子潘氏，甚至在外出游玩時，讓潘氏乘車走在前，自跨駿馬跟于后，充作隨奴。潘妃之所以受到如此寵愛，據(jù)說是因為有一雙盈盈一握的小腳。

林語堂在《中國人》一書中說：觀看一個小腳女人走路，就像在看一個走鋼絲繩的演員，使你每時每刻都在被她揪著心。“揪心”的感覺，不完全是擔心，也是愛憐。這樣的愛憐，其實是病態(tài)的恃強凌弱。

宋代較為富庶，人們生活注重品位。女子纏足，也成為一種時尚，慢慢流行于民間。女子小腳的“小”“瘦”“尖”“彎”“香”“軟”“正”成為了文人們歌詠的對象。北宋時有一首吟詠女子纏足的《菩薩蠻》詞，被認為是最早歌詠女子纏足的詞，有人認為是蘇東坡寫的，也有人考證作者不是蘇東坡，而是早年的謝絳：

涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。只見舞回風，都無處行蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困。纖妙說應難，須從掌上看。

徽宗宣和年間，纏足已開始走紅京師，連尖底繡鞋都有了流行款式?！敖鹕彙币渤蔀槊琅拇Q，《水滸》中的潘金蓮之所以叫潘金蓮，極可能是她長得美，又有一雙小腳的緣故。《金瓶梅》中描寫西門慶看上了潘金蓮，去求王婆拉皮條，王婆說：“她有沒有這個心思，實在不好說。你可到我家來吃飯，我請她也來，吃飯時你可以假裝把筷子掉在地下，然后俯身去撿，順勢捏一下她的小腳。如果她發(fā)作開來，老身也沒有辦法了；如果她不言語，這事就成了?！蔽鏖T慶照此去做，結(jié)果成了。

明代，女子纏足的風氣更盛，都認為這是時髦，坊曲中的妓女無不以小腳為媚男子之具。明代的唐寅也寫過一首《詠纖足俳歌》：

第一嬌娃，金蓮最佳，看鳳頭一對堪夸。新荷脫瓣月生芽，尖瘦幫柔繡滿花。從別后，不見他，雙鳧何日再交加。腰邊摟，肩上架，背兒擎住手兒拿。

這一首詩，不見品位，只見淫心。男人之齷齪自得，一管而窺。

宋之后的漢人，為什么喜歡小腳？主要還是審美的原因。我在前面說過，中國文化的審美功能特別發(fā)達，很容易造成畸形審美。中國古代對于小腳的欣賞，對于病梅的欣賞，都有這樣的成分和原因。在很多漢族男人看來，女子的足小不盈握，惹人憐愛；由于足小，走起路來娉娉婷婷、扭扭捏捏，也會使男子浮想聯(lián)翩。女子纏足以后，她的三寸金蓮就變成一個最隱私的部位，絕不可讓陌生男子看見，也不能讓丈夫之外的男子觸碰。中國古代有許多春宮畫，有的畫是男女雙方全裸交合，身體的一切都可以裸露，但是從未見到女子裸露雙足的，即使性交時，也穿著三寸金蓮鞋，可見這個地方是最大的隱私。

清代李漁對小腳一直如癡如醉，他認為三寸金蓮可以刺激男子的視、嗅、觸、聽覺，愛撫的方法用口有六種，用手有二十八種，用腳有四種，用肩有兩種，用身體有四種，一共四十四種。真不知他是怎么統(tǒng)計出來的。一些中國古代男子迷戀上了“金蓮小鞋”，喜歡用女子的金蓮小鞋盛酒喝，稱之為“金蓮杯”。徐紈《本事詩》曾經(jīng)記載一個文人去參加酒宴，“袖中帶南院王賽玉鞋一只，醉中出以行酒”。以妓女的三寸金蓮鞋作酒杯，這不是變態(tài)，又是什么？

既然變態(tài)，索性一直變態(tài)下去。清朝有個叫方絢的，專門寫一篇《貫月查》，講的便是如何以鞋行酒：行酒時，推一人為錄事，脫下陪宴妓女的腳上一對小鞋，一只小鞋內(nèi)放上杯酒，另一只小鞋則放在盤子里。錄事拿著盤子走離酒客一尺五寸的地方，而酒客們用大拇指、食指和小指撮取蓮子、紅豆或榛松之類，對準盤中小鞋投五次，根據(jù)投中的次數(shù)多少來罰酒，即飲那杯置入在小鞋里的酒。

還有另一種妓鞋行酒，是把小鞋在桌上傳遞，傳遞時數(shù)著初一初二以至于三十的日子，而執(zhí)小鞋的姿勢要隨時日數(shù)不同按規(guī)定變換，或者口向下、或者底朝天，或者持鞋尖、或者執(zhí)鞋底，或者平舉、或者高舉……如有錯落，即以鞋中放置酒杯飲酒。還專門有一首歌，描述這種妓鞋行酒的游戲：

雙日高聲單日默，初三擎尖似新月。底翻初八報上弦，望日舉杯向外側(cè)。平舉鞋杯二十三，三十復杯照初一。報差時日又重行，罰乃參差與橫執(zhí)。

如此變態(tài)墮落，也算是天知道了。不過奇怪的是，“三寸金蓮”不僅固定成為一種習俗，還成為了一種文化。比如山西大同，民國之前，每年陰歷的六月初六，都有一個“晾腳會”，參加的人員為大同的小腳婦女，會主動把小腳伸出來任人觀賞，就像現(xiàn)在的“選美”比賽一樣。不只是大同，那時候的很多地方，都有這樣的活動。

小腳文化，從總體上說，男人是始作俑者，女人是受其害者。明代有女子曾咬牙切齒賦詩一首：

三寸金蓮自古無，觀音大士赤雙趺。

若問纏足從何起？起有人間賤丈夫！

一些有識男子，對于纏足惡習，也是不贊成的。清代李汝珍所寫的小說《鏡花緣》，書中以幽默的筆觸寫到林之洋被女兒國選作“王妃”，既然當上了“王妃”，大男人就必須纏足了：

那黑須宮娥取了一個矮凳，坐在下面，將白綾從中撕開，先把林之洋右足放在自己膝蓋上，用些白礬灑在腳縫內(nèi)，將五個腳指緊緊靠在一處，又將腳面用力曲作彎弓一般，即用白綾纏裹。才纏了兩層，就有宮娥拿著針線上來密密縫口，一面狠纏，一面密縫。林之洋身旁既有四個宮娥緊緊靠定，又被兩個宮娥把腳扶住，絲毫不能轉(zhuǎn)動。及至纏完，只覺腳上如炭火燒的一般，陣陣疼痛，不覺一陣心酸，放聲大哭道：“坑死俺了！”兩足纏過，眾宮娥草草做了一雙軟底大紅鞋替他穿上……林之洋兩只金蓮被眾宮人今日也纏，明日也纏，并用藥水熏洗，未及半月，已將腳面彎曲，折作兩段，十指俱已腐爛，日日鮮血淋漓……不知不覺那足上腐爛的血肉都已變成膿水，業(yè)已流盡，只剩幾根枯骨，兩足甚覺瘦小。

小說中這一場折騰男人的鬧劇，其實是現(xiàn)實中男人折騰女人的。

畸形審美不是中國的專屬，很多國家和民族，都有類似的情況，只不過表現(xiàn)不一罷了。像歐洲中世紀女子的束胸和束腰，也是畸形文化的表現(xiàn)；芭蕾舞文化，也有畸形審美的元素。日本文化，也有這樣的成分，像谷崎潤一郎、三島由紀夫的小說等，都散發(fā)著陰陰的氣息，有的很變態(tài)，有的很扭曲?；螌徝溃a(chǎn)生的原因很復雜，中國文化在很多方面過于陰柔，缺乏中正平和，這是一個重要原因。

美與自由，若不相結(jié)合，會變得不康健，能量無處釋放，會反過來折磨自己。一味求“美”，會讓美變形扭曲，偏離理念，潛伏下行。美，一定要跟“真”與“善”捆綁在一起，才能接通理念，直達上帝，成為“大美”。反之，則可能成為小美，病態(tài)的美，狹隘的美，齷齪的美。

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中說：“女人不是天生的，是變成的?！敝袊男∧_女人也是。從她們身上，可以看到背后的中國男人。小腳文化，等于男人的自廢武功。女人裹小腳，其實是男人開始練“葵花寶典”，男人不敢自己練，先從女人下手，把女人廢了再說。那些孱弱的男人們自身強大不起來，就把女人整得更弱，小腳是一面鏡子，從它身上，著實可以照出男人的丑陋。

責任編輯 鹿 政