“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”

■費(fèi)春放

“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”

■費(fèi)春放

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)不少人拿著一些西方學(xué)者的理論專著宣稱，時(shí)至21世紀(jì)，世界上還在舞臺(tái)上說(shuō)很多話的文學(xué)性戲劇早已落伍，理應(yīng)淘汰，甚至已然被淘汰。事實(shí)并非如此。本文作者以英美劇壇的現(xiàn)狀為依據(jù)，不僅否認(rèn)了這種說(shuō)法，深入剖析了造成這種誤解的原因，并指出以英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”為代表的文學(xué)性戲劇經(jīng)典在國(guó)內(nèi)外的傳播，將有助戲劇人和觀眾識(shí)破“后戲劇”理論下所謂世界戲劇潮流“文學(xué)性不再”的誤導(dǎo)。

后戲劇理論 文學(xué)性 英國(guó)“國(guó)家戲劇現(xiàn)場(chǎng)”

不久前出版的一本關(guān)于戲劇的譯著引起了不少戲劇界人士的關(guān)注，遺憾的是，該書部分內(nèi)容嚴(yán)重失實(shí)，書名尤其莫名其妙；更糟的是，這么離譜的一本書竟然“證實(shí)”了國(guó)內(nèi)不少戲劇人原來(lái)一直被誤導(dǎo)得到的一個(gè)錯(cuò)誤印象：文學(xué)性的戲劇死了。這本書譯自法文，作者是法國(guó)社會(huì)學(xué)家、記者弗雷德里克·馬特爾，寫的主要是他特地前去考查的美國(guó)戲劇，但在最后用十分之一的篇幅又寫了點(diǎn)法國(guó)戲劇，配了個(gè)旗幟鮮明的題目：《戲劇在美國(guó)的衰落——又如何在法國(guó)得以生存》。全書是這樣開頭的：“2005年2月，在阿瑟·米勒逝世的那個(gè)夜晚，百老匯所有劇院都拉起幕布，向這位劇作家致以一分鐘的默哀……恰恰正是這些百老匯劇院，它們已經(jīng)不再排演米勒的作品，甚至幾乎完全終止了劇本戲劇的演出！……那一夜似乎也宣告了戲劇的死亡”（馬特爾1）。

這位記者采用了新聞描寫的手法，還注入了戲劇性，很能抓人，也很能唬人。他自稱為這本書“田野調(diào)查為期四年，跨越了幾個(gè)州，其間進(jìn)行了幾百次采訪”（馬特爾6），這讓一位德高望重知識(shí)淵博的的資深中國(guó)學(xué)者讀了不得不信以為真。田本相教授在題為《美國(guó)戲劇的“衰落”和“抵抗”》的讀后感中也引用了他的這段開場(chǎng)白，然后寫道：“他以有說(shuō)服力的數(shù)據(jù)和嚴(yán)峻的案例，真實(shí)地展現(xiàn)了美國(guó)戲劇是怎樣發(fā)展起來(lái)，走向巔峰，又是怎樣走向衰落的。①”田老更憂心的當(dāng)然是我們自己的戲劇，他還寫了篇更長(zhǎng)的論文《中國(guó)話劇的衰落與世界戲劇的萎縮》②，把中國(guó)話劇放到了馬特爾所暗示的“世界戲劇的萎縮”這個(gè)仿佛“大勢(shì)已去”的大背景中，憂國(guó)憂戲之心溢于言表。但我可以告訴田老的是，至少馬特爾這本書是在杞人憂天，他的數(shù)據(jù)和案例都不全面。在我學(xué)習(xí)、研究、教授戲劇，尤其是美國(guó)戲劇的生涯中，過(guò)去32年里有20年時(shí)間旅居美國(guó)（1985-99，2009-15），其中9年是住在戲劇之都紐約曼哈頓；在回國(guó)任教的十來(lái)年里，我也每年至少去一兩次，最近的一次就是2017年5月，在紐約十多天看了九個(gè)戲。我不能也無(wú)意像馬特爾那樣去比較美國(guó)戲劇和法國(guó)戲劇，只準(zhǔn)備報(bào)告我所看到的十分簡(jiǎn)單的事實(shí)：美國(guó)的“劇本戲劇”并沒有像他所說(shuō)的那樣“衰落”，離“死亡”更是遠(yuǎn)到不著邊際。

為什么馬特爾和我對(duì)美國(guó)戲劇的觀察會(huì)這么不一樣呢？馬特爾其實(shí)相當(dāng)坦誠(chéng)地解釋了他寫這本書的動(dòng)機(jī)：“雖然本書不帶有意識(shí)形態(tài)色彩，但我在行文中特意采用了一種戰(zhàn)斗性的風(fēng)格。只有為法國(guó)戲劇界積極分子提供斗爭(zhēng)的武器，并且持續(xù)成為支持他們行動(dòng)的彈藥庫(kù)，這部著作才具有意義”（馬特爾 4）。經(jīng)歷過(guò)文革的中國(guó)人都知道，當(dāng)寫作被當(dāng)成“斗爭(zhēng)的武器”和“彈藥庫(kù)”的時(shí)候，這位“戰(zhàn)斗性”作者觀察的視角乃至呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)可能發(fā)生多么大的扭曲。相比之下，我看戲就輕松得多，沒有任何“戰(zhàn)斗性”的任務(wù)，多數(shù)情況下進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)甚至連學(xué)術(shù)性的計(jì)劃都還沒有定。也不能說(shuō)我的觀察就一定是客觀的，希望以下的報(bào)告可以讓讀者自行得出結(jié)論，“劇本戲劇”在美國(guó)究竟是興盛著還是衰落了？

先說(shuō)剛剛看到的美國(guó)最新的劇本戲劇。一個(gè)是先后獲得第62屆紐約劇評(píng)人獎(jiǎng)和第71屆托尼獎(jiǎng)最佳話劇獎(jiǎng)的《奧斯陸》（Oslo），劇作家J.T.羅杰斯聽他的外交官朋友講起1990年代巴以兩國(guó)代表在奧斯陸秘密談判的幕后故事，產(chǎn)生靈感，寫了這個(gè)取材于史實(shí)的話劇。巴以和談可以說(shuō)是世界上最艱巨的談判，居然在挪威外交官的斡旋下談成了，這個(gè)過(guò)程中懸念十足，充滿了各色各樣跨文化交流的敵意和誤會(huì)，也有不少忙里偷閑的有趣笑料。雖然談成簽約后以色列總理拉賓遇刺身亡，和平又遭破壞，但現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看當(dāng)時(shí)雙方的努力和成就，更感慨人性的高貴和脆弱，這是一個(gè)不會(huì)隨著歷史而被遺忘的話劇。另一個(gè)戲取材于一百多年前的話劇經(jīng)典《玩偶之家》，卻又完全是原創(chuàng)的，名為《玩偶之家·第二部》。劇作家盧卡斯·赫納斯用21世紀(jì)的美國(guó)英語(yǔ)，給19世紀(jì)末的挪威人娜拉編了一個(gè)既出人意料又入情入理的故事，解答了易卜生讓全世界猜了130多年的懸念：娜拉走后究竟怎樣了？戲一開幕就聽到娜拉回來(lái)時(shí)的敲門聲，此時(shí)已是她毅然走出家門15年以后。這些年里她既沒有潦倒，也沒有寄人籬下，她用化名寫自傳體小說(shuō)，不但養(yǎng)活了自己，還過(guò)得很好。但是現(xiàn)在，她必須回來(lái)一趟，要求“前夫”海爾茂把拖了15年的離婚手續(xù)辦了。娜拉原以為早已離了婚，最近才發(fā)現(xiàn)他一直沒去辦手續(xù)，所以從法律上說(shuō)，這個(gè)獨(dú)立謀生、但曾有過(guò)不止一個(gè)男朋友的女作家還是個(gè)“已婚女子”，她又違法了！海爾茂會(huì)幫她去辦離婚嗎？這個(gè)懸念就要去劇場(chǎng)看戲才能解決了。這個(gè)劇本顯然是站在巨人易卜生的肩上才成功的，但作為一部獨(dú)立的大戲，已經(jīng)可以頂天立地。全劇一共四個(gè)角色，演娜拉的演員老瑞·梅特卡夫得到了托尼獎(jiǎng)最佳女演員。還看了一部寫工人處境的話劇《汗水》（Sweat），該戲在俄勒岡、華盛頓、紐約的中型劇場(chǎng)各演了幾十場(chǎng)以后才轉(zhuǎn)到百老匯，已經(jīng)在大劇場(chǎng)連演了三個(gè)多月，作者琳·諾塔基（Lynn Nottage）是二度普利茲戲劇獎(jiǎng)得主，她還在哥倫比亞大學(xué)戲劇系任教，跟托尼獎(jiǎng)得主、《蝴蝶君》作者黃哲倫是同系同事?？吹竭@些優(yōu)秀的劇作家不但自己不斷推出佳作，還在教授學(xué)生編劇，誰(shuí)會(huì)相信劇本戲劇死了？

當(dāng)然，這些戲多是要在紐約才能看到的。雖然近年來(lái)隨著中國(guó)的改革開放和各方面地位的提高，中外戲劇交流日益頻繁，外國(guó)劇團(tuán)越來(lái)越多地造訪中國(guó)，但我們請(qǐng)來(lái)的戲似乎常常代表了兩個(gè)極端——娛樂(lè)性的大劇場(chǎng)音樂(lè)劇和曲高和寡的先鋒派小眾戲，前者顧名思義就是強(qiáng)調(diào)歌舞的，后者則往往突出肢體動(dòng)作或新奇怪異的舞臺(tái)形式；這兩個(gè)極端中間的戲劇類型——類似《奧斯陸》《玩偶之家·第二部》這樣以說(shuō)話為主、強(qiáng)調(diào)故事性和人物深度的話劇反而較少看到。《奧斯陸》這樣的話劇叫好又叫座，在歐美能吸引眾多的觀眾，但很少進(jìn)入中國(guó)演出商乃至戲劇節(jié)組織者的法眼。這一方面是因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙，對(duì)不懂外語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)，話劇的票房號(hào)召力確實(shí)要比音樂(lè)劇低很多；另一方面則是因?yàn)槟撤N戲劇理論的誤導(dǎo)——很多人拿著馬爾特之類西方學(xué)者的理論專著堅(jiān)定地宣稱，時(shí)至21世紀(jì)，還在舞臺(tái)上說(shuō)很多話的劇本戲劇早已落伍，理應(yīng)淘汰，甚至已然被淘汰。雖然事實(shí)并不是這樣，但在中國(guó)好像已經(jīng)形成了這樣一種惡性循環(huán)：文學(xué)性的劇本本來(lái)就需要花更多的時(shí)間來(lái)理解、分析、評(píng)判，掌握著選劇權(quán)的一些人因?yàn)槊孕帕朔俏膶W(xué)化的西方先鋒派理論，不愿花多很多倍的功夫去審看文學(xué)劇本，只引進(jìn)那些無(wú)語(yǔ)言要求，好看易懂的音樂(lè)劇或肢體?。欢@樣的引進(jìn)模式重復(fù)若干年下來(lái)，就會(huì)讓很多不了解真相的觀眾以為現(xiàn)在外國(guó)最重要的戲劇真的都是無(wú)需劇本、非文學(xué)化的了。

其實(shí)這兩年來(lái)國(guó)內(nèi)戲劇界對(duì)戲劇中的文學(xué)性問(wèn)題是有爭(zhēng)論的。一方面，不少人在積極傳播和實(shí)踐西方的“后劇本”（post-dramatic，也有人譯成“后戲劇”）理論，認(rèn)為淡化乃至告別文學(xué)性是戲劇發(fā)展的最新的，也是必然的趨勢(shì)；另一方面，也有不少人堅(jiān)持認(rèn)為戲劇的文學(xué)性依然很重要，上海戲劇學(xué)院與上海市戲劇家協(xié)會(huì)在2015年曾召開了一個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)，題為“戲劇與文學(xué)關(guān)系的反思”，與會(huì)的多數(shù)學(xué)者認(rèn)同這樣一個(gè)看法：“近年來(lái)戲劇演出發(fā)展很快，量的增加有目共睹，但質(zhì)卻好像并沒怎么水漲船高。一個(gè)公認(rèn)的原因是，劇本質(zhì)量不高，也就是文學(xué)性有問(wèn)題?！瓚騽】傮w上是一種敘事性的文學(xué)樣式，它的第一步是作家的單獨(dú)勞動(dòng)——寫作。長(zhǎng)達(dá)2500年的人類戲劇史上有許多經(jīng)典作品一直在世界各地演出，因?yàn)閯∽骷以趧”纠锬Y(jié)了體現(xiàn)其獨(dú)特視角的精彩深刻的故事、人物、思想?！雹圩罱囊晃辉u(píng)論者聚焦于當(dāng)下的劇壇狀況，談得更為具體：

近年來(lái)，隨著外國(guó)劇目的廣泛引進(jìn)，國(guó)內(nèi)的戲劇實(shí)踐也逐漸形成一種弱化角色，過(guò)于強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的舞臺(tái)觀念和表演取向。從“學(xué)院派”日常教學(xué)的培養(yǎng)到社會(huì)上自發(fā)組織的各類表演工作坊都在某種程度上沿著這條軌跡進(jìn)行演員的培養(yǎng)與訓(xùn)練。

從自媒體平臺(tái)到報(bào)紙雜志也逐漸開始沿著這種取向?qū)⒅匦姆旁谠u(píng)論表演的“身體呈現(xiàn)”、導(dǎo)演的空間處理、風(fēng)格化手段等等，好像只要談及人物性格、劇本主題等“老派”術(shù)語(yǔ)就會(huì)被扣上“這是文學(xué)評(píng)論，不是戲劇評(píng)論”的帽子。這樣看來(lái)，似乎“貶斥文學(xué)”的傾向不僅在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中形成趨勢(shì)，也在戲劇評(píng)論領(lǐng)域里拓展和蔓延。問(wèn)題的重點(diǎn)不是“這是世界戲劇潮流，我們應(yīng)當(dāng)追趕之”——何況這并非世界戲劇潮流，而是西方戲劇在中國(guó)戲劇的鏡像映照出的“他者”的潮流罷了……（楊光 51）

英國(guó)甘迪尼雜耍團(tuán)的《Smashed愛瘋蘋果》

而不贊同這派說(shuō)法的人會(huì)說(shuō)，大多數(shù)戲劇實(shí)踐家未必會(huì)重視學(xué)者和評(píng)論家的學(xué)術(shù)性理論，他們關(guān)于文學(xué)性退場(chǎng)的做法和看法是從他們看到的實(shí)際演出中得來(lái)的。這個(gè)說(shuō)法也不無(wú)道理，現(xiàn)在有機(jī)會(huì)出國(guó)的國(guó)人越來(lái)越多，不少人在國(guó)外親眼在劇場(chǎng)里看了戲——包括很多戲劇人以及對(duì)戲劇有興趣的非戲劇界人士，他們看了回來(lái)熱捧的往往也是《今夜無(wú)眠》（Sleep No More）之類的“后劇本戲劇”。加之，更多的國(guó)人即便沒有到國(guó)外看過(guò)戲，也在國(guó)內(nèi)舉辦的國(guó)際戲劇節(jié)和外國(guó)劇團(tuán)的巡演中看了不少淡化文學(xué)性、無(wú)需故事的“秀”，例如那個(gè)被出品方譽(yù)為“愛丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)全五星演出、20個(gè)國(guó)家3年巡演800場(chǎng)、無(wú)限創(chuàng)意非常溫情世界頂級(jí)肢體劇”《Smashed 愛瘋蘋果》（2014.10.17-19，上戲劇院演出）在舞臺(tái)上摔蘋果、砸瓷盤、讓女性跪著在男人面前爬行。所有這些，似乎都在映證“后劇本”論者所說(shuō)的戲劇中文學(xué)性正在退場(chǎng)的“世界戲劇潮流”。

“世界戲劇潮流”的情況究竟是怎么樣的呢？?jī)赡昵拔揖驮凇秾ふ冶弧昂蟆钡膭∽骷摇~約劇壇“一日游”初探》一文中管窺蠡測(cè)，以紐約市一天之內(nèi)八九十個(gè)專業(yè)售票演出的全貌為例來(lái)說(shuō)明當(dāng)今歐美戲劇中文學(xué)性的作用究竟有多大，但紐約的大多數(shù)演出還是國(guó)人很難看到的，所以我文中的觀點(diǎn)未必能讓中國(guó)讀者口服心服。畢竟我們?cè)谶@里宣傳得最多的還是類似《今夜無(wú)眠》、《Smashed愛瘋蘋果》那樣已然沒有了戲的“戲”——加之這些也是出國(guó)旅游或者看戲的國(guó)人最可能買票去看的“秀”。而文學(xué)性強(qiáng)的戲劇勢(shì)必故事比較深、人物比較厚、臺(tái)詞比較多，例如湯姆·斯?jié)凉姷碌摹读_森格蘭茨和吉爾登斯騰死了》、彼得·謝弗的《上帝的寵兒》、麥克·弗雷恩的《哥本哈根》、J.T.羅杰斯的《奧斯陸》或二度普利茲戲劇獎(jiǎng)得主琳·諾塔基（Lynn Nottage）的《汗水》（Sweat）這樣的話劇，就是我們的大學(xué)英語(yǔ)教師去看也未必能輕松聽懂，更不用說(shuō)一般觀眾了。

諷刺的是，在上世紀(jì)前半葉中外交流極其不便、極少人有條件出國(guó)看戲的時(shí)候，那些只能基本上靠翻書來(lái)介紹外國(guó)戲劇的專家倒是眼光很準(zhǔn)的，他們翻譯進(jìn)來(lái)的莎士比亞、易卜生、契訶夫、高爾基、梅特林克、王爾德、蕭伯納等人的劇本代表了西方戲劇的最高成就。二戰(zhàn)結(jié)束以后，西方的許多大學(xué)先后辦起了戲劇院系，原本只在文學(xué)系里作為教學(xué)研究對(duì)象之一的戲劇，很大程度上被戲劇院系拿去了，而所有的戲劇院系都是實(shí)踐者占多數(shù)，數(shù)量最大的是表導(dǎo)演教師——聲、臺(tái)、形、表往往分開，其次是教舞臺(tái)美術(shù)的——布景、服裝、燈光、音效也要分門別類，戲劇文學(xué)與歷史的教授最少——有些小的戲劇系干脆就沒有。但作為大學(xué)教授，發(fā)表才能生存（publish or perish）的道理是一樣的，戲劇教授們的論文著作構(gòu)成了大半個(gè)世紀(jì)來(lái)戲劇史論的主體。戲劇教授們?yōu)榱四軐⒀芯砍晒l(fā)表出來(lái)一定要求新，于是就竭力推崇導(dǎo)演這個(gè)戲劇領(lǐng)域中相對(duì)最年輕的行當(dāng)，研究、鼓吹導(dǎo)演為王的理論，從而幫助導(dǎo)演們一步步奪走了戲劇界的話語(yǔ)權(quán)?，F(xiàn)在人們普遍認(rèn)為，光是劇本不能夠代表戲劇，一定要是在現(xiàn)場(chǎng)親眼看到的才算是戲劇。這個(gè)看法本來(lái)是很有道理的，不料卻帶來(lái)了兩個(gè)不應(yīng)忽視的嚴(yán)重悖論。

首先，在歐美國(guó)家里，既然現(xiàn)場(chǎng)演出最重要，演出多觀眾也多的戲理應(yīng)吸引更多人來(lái)研究，然而事實(shí)上卻常常反而遭到忽視、輕視甚至鄙視。譬如，世界上最成功的英語(yǔ)戲劇人艾倫·艾克本（Alan Ayckbourn）創(chuàng)作、導(dǎo)演了近80多部戲，其中40多部在倫敦西區(qū)、英國(guó)國(guó)家劇院、皇家莎士比亞劇院的大劇場(chǎng)演出（他的成就超過(guò)了知名度比他稍高些的美國(guó)劇作家尼爾·賽門），但他的巨大成功反而讓一味求新的大學(xué)教授不屑于研究，以致那些輕信西方教授的大多數(shù)在國(guó)內(nèi)研究外國(guó)戲劇的專家連聽都沒聽說(shuō)過(guò)艾克本。相反地，從那位靈感超前但從未有機(jī)會(huì)正式排戲的阿爾托開始，不少曇花一現(xiàn)觀眾根本看不到其演出的先鋒導(dǎo)演卻屢屢被學(xué)者追捧，他們的導(dǎo)演理論和先鋒表演理論在很多院校取代了經(jīng)典劇作，成了二十世紀(jì)劇壇必讀的“經(jīng)典文本”。例如比阿爾托運(yùn)氣好得多的格洛托夫斯基，本來(lái)是很不喜歡名聲的，隱居在波蘭一個(gè)6萬(wàn)人的小城里，探索最小眾、幾乎類似宗教式的“貧困戲劇”，聚焦于小團(tuán)體的觀演關(guān)系。西方人發(fā)現(xiàn)后邀他去紐約演出，他看到觀眾太多了還不樂(lè)意，后來(lái)干脆拋棄了已然出名的“貧困戲劇”的名字和形式，做起完全不要觀眾的“類戲劇”，其實(shí)是躲到鄉(xiāng)下修行去了。因?yàn)檫@位大師特立獨(dú)行，令人景仰，他去世以后就有人以弟子的名義繼續(xù)到處“傳教”；那些類宗教的修行方法明明是拒絕戲劇、不要?jiǎng)”疽膊灰^眾的，卻被不少西方教授和迷信他們的中國(guó)戲劇教師當(dāng)成了戲劇的最高圭臬來(lái)膜拜。

其次，唯演出為上的看法對(duì)于聽不懂演員所說(shuō)語(yǔ)言的中國(guó)觀眾帶來(lái)了一個(gè)更大的問(wèn)題。西方先鋒派的真正熱潮隨著越戰(zhàn)結(jié)束早已過(guò)去了好幾十年（德國(guó)可能是個(gè)例外），生活在西方的人了解身邊的情況，絕不會(huì)顛倒主次；但主要通過(guò)媒介來(lái)認(rèn)識(shí)西方的中國(guó)人就很容易被誤導(dǎo)，把邊緣當(dāng)主流，盲目鼓吹“導(dǎo)演的世紀(jì)”、“后劇本戲劇”。不少人以為文學(xué)性的消失是當(dāng)代戲劇發(fā)展的總體趨勢(shì)，不知道先鋒派其實(shí)最多只占西方戲劇演出總量的十分之一！有人還以為無(wú)需語(yǔ)言就“看懂”了《藍(lán)人》、《今夜無(wú)眠》、《Smashed愛瘋蘋果》演出，似乎比那些讀懂了《羅森格蘭茨和吉爾登斯騰死了》、《上帝的寵兒》、《哥本哈根》、《奧斯陸》的人更理解英美戲??！之所以很多人會(huì)這樣認(rèn)為，是因?yàn)榭春笳叩臋C(jī)會(huì)比看前者少得多，而且還有很多這樣的好劇本沒有翻譯過(guò)來(lái)，或者翻譯了還沒有搬上舞臺(tái)，或者譯本搬上了舞臺(tái)但畢竟和原版演出有距離，或者雖然請(qǐng)來(lái)了原版演出，還是因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙和看字幕的不便而讓觀劇體驗(yàn)打了很大的折扣！這個(gè)問(wèn)題似乎并不會(huì)隨著中外戲劇交流密度的加大而輕易得到解決，甚至可以說(shuō)恰恰相反，國(guó)人看了越來(lái)越多無(wú)需理解語(yǔ)言的門道但卻異常熱鬧的“文盲”戲，反而越加誤解了西方戲劇。怎么辦呢？難道我們就只能這樣越來(lái)越錯(cuò)下去嗎？難道真就沒有什么辦法能讓廣大國(guó)人真切地欣賞到國(guó)外的文學(xué)性戲劇中所蘊(yùn)含著的奧妙和真諦嗎？

幸運(yùn)的是，一個(gè)以前沒有想到過(guò)的好東西來(lái)了，這就是我在本文標(biāo)題里提到的，英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”，一個(gè)名為“現(xiàn)場(chǎng)”其實(shí)并非真是“現(xiàn)場(chǎng)”的戲劇演出形式來(lái)到了中國(guó)劇場(chǎng)的“現(xiàn)場(chǎng)”，這讓我看到了希望。

2009年夏，英國(guó)國(guó)家劇院（Royal National Theatre）投入巨資啟動(dòng)了一個(gè)全新的“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”項(xiàng)目，意在讓英國(guó)和世界各地的觀眾都能看到他們劇院的戲劇精品。說(shuō)是“現(xiàn)場(chǎng)”，其實(shí)是在演出現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行高清多維的拍攝，并通過(guò)衛(wèi)星做實(shí)況轉(zhuǎn)播，除非你演出那天在現(xiàn)場(chǎng)，或者是在英國(guó)某一個(gè)指定的電影院里看現(xiàn)場(chǎng)直播，多數(shù)人看到的其實(shí)是那次現(xiàn)場(chǎng)直播所錄下來(lái)的高清錄像。英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”推出的第一部戲是海倫·米倫（Helen Mirren）主演的《費(fèi)德拉》（Phèdre），這是十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義劇作家拉辛（Jean Racine）的名作。據(jù)說(shuō)那一天就有約五萬(wàn)觀眾在200多個(gè)英國(guó)內(nèi)外的電影院觀看，這個(gè)頭開得挺體面的，但是出品方當(dāng)時(shí)還只是把英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)成一種“實(shí)驗(yàn)”，對(duì)它的前景只能說(shuō)是謹(jǐn)慎樂(lè)觀，因?yàn)樗麄儾磺宄z像機(jī)能否捕捉到并傳遞出真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，不知道這樣的“現(xiàn)場(chǎng)戲劇”在各種新的媒體和娛樂(lè)樣式蜂起的時(shí)代到底會(huì)有多大感召力，說(shuō)到底就是不知道市場(chǎng)效應(yīng)會(huì)怎么樣。當(dāng)時(shí)我正在紐約工作，熱衷的是去劇場(chǎng)觀看各種戲劇的真正的現(xiàn)場(chǎng)演出，包括來(lái)自英國(guó)國(guó)家劇院的演出。我向來(lái)迷戀戲劇演出的即時(shí)特征，認(rèn)為戲劇真正的現(xiàn)場(chǎng)魅力是無(wú)法復(fù)制拷貝的，所以就完全沒把錄制播放的“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)回事。那時(shí)候我接觸到的紐約學(xué)界和戲劇圈人士好像也是普遍都對(duì)這個(gè)新項(xiàng)目持觀望態(tài)度。

直到2012年深秋，我才第一次看“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的戲。那是在紐約大學(xué)的斯格鮑爾演藝中心，看的是《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，國(guó)內(nèi)又名《科學(xué)怪人》）。我確實(shí)是沖著卷福本尼（Benedict Cumberbatch）和米勒（Jonny Lee Miller）去的——這兩個(gè)當(dāng)紅明星演員那時(shí)正在兩部熱播的英劇美劇里分別扮演神探福爾摩斯。票價(jià)25美元（紐大學(xué)生票才10美元），比動(dòng)輒100美元以上的百老匯戲票便宜多了，甚至比外外百老匯的小劇場(chǎng)還便宜；而且戲還特別高大上，我看得非常過(guò)癮，因?yàn)檎麄€(gè)作品對(duì)瑪麗·雪萊的開創(chuàng)性的同名科幻小說(shuō)作了極為精彩的舞臺(tái)改編和演繹，從此我開始對(duì)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”高清播放的劇場(chǎng)效果刮目相看。這樣看戲最明顯的好處是，這里的每個(gè)座位都是最好的座位，整臺(tái)演出一目了然；特寫鏡頭將演員的微妙表情和細(xì)小動(dòng)作都捕捉住到了。雖然屏幕上的演員是對(duì)著現(xiàn)場(chǎng)觀眾表演而不是對(duì)著鏡頭表演，我們看到的還是一氣呵成的表演，而不是曾經(jīng)擔(dān)心的被分割合成的影視表演。難怪放映結(jié)束后全場(chǎng)觀眾都熱烈鼓掌，就像在演出現(xiàn)場(chǎng)為演職人員喝彩一樣。

接下來(lái)的幾年里我生活在紐約，又在劇場(chǎng)看了很多真人演的戲，包括來(lái)自英國(guó)國(guó)家劇院的《深夜小狗離奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Nighttime）和《戰(zhàn)馬》（War Horse）。 雖然“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的口碑越來(lái)越好，但在高水平戲劇演出層出不窮的紐約并沒有形成什么氣候，我也沒再加以特別的關(guān)心。

沒想到回到上海后，2016年卻成了我觀看英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的大年。先是4月初看了《奧賽羅》，后來(lái)就是9月下旬上海話劇中心為“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”系列放映在中國(guó)啟動(dòng)一周年舉行周年慶放映活動(dòng)，我馬拉松式地一連看了9場(chǎng)演出中的8場(chǎng)：《深夜小狗離奇事件》、《弗蘭肯斯坦》、《天窗》（Skylight）、《哈姆萊特》、《橋頭風(fēng)景》（A View from the Bridge）、《一仆二主》（One Man,Two Guvnors）、《科利奧蘭納斯》（Coriolanus）和《人與超人》（Man and Superman）；其中有一天上午下午晚上連看3場(chǎng)，樂(lè)此不疲，意猶未盡，這可是原來(lái)完全沒有料到的。

英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的魅力究竟在哪里？毫無(wú)疑問(wèn)，英國(guó)國(guó)家劇院世界一流，有機(jī)會(huì)有條件去倫敦或紐約看他們的演出當(dāng)然很幸運(yùn)，可惜這種運(yùn)氣只屬于少數(shù)人。盡管現(xiàn)場(chǎng)觀劇的體驗(yàn)是無(wú)法替代無(wú)法復(fù)制的，但“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”與前者的區(qū)別只是“不同”而不是“不如”。從我迄今體驗(yàn)過(guò)的十部高清作品來(lái)看，不在現(xiàn)場(chǎng)猶如現(xiàn)場(chǎng)，視覺音響效果完美無(wú)暇，而且還能得到意想不到的額外收獲，譬如通過(guò)那些臺(tái)前幕后的花絮，觀眾得以了解編劇的構(gòu)思、導(dǎo)演的闡述、演員對(duì)人物的理解、舞美設(shè)計(jì)的寓意、服裝燈光的理念、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的追求、劇目的社會(huì)文化背景和現(xiàn)實(shí)意義等等。譬如，觀眾在花絮里看到扮演哈姆雷特王子的卷福微服深入社區(qū)，和一群排演《哈姆雷特》的孩子們交流心得，不僅能進(jìn)一步認(rèn)識(shí)莎劇跨越時(shí)空的現(xiàn)實(shí)意義，認(rèn)識(shí)戲劇藝術(shù)的公益價(jià)值，而且接下來(lái)看到卷福在劇中穿著牛仔褲演繹丹麥王子，也不再會(huì)覺得唐突違和。對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”一個(gè)最大的好處就是有中文字幕，而且這里的字幕就在舞臺(tái)中央底部，和電影電視上的字幕一樣容易看，完全不像在一般劇院里那樣必須使勁轉(zhuǎn)頭還生怕不是錯(cuò)過(guò)了詞義就是錯(cuò)過(guò)了形象。至于觀眾中那些英語(yǔ)比較好的，時(shí)不時(shí)瞟幾眼字幕也會(huì)讓你腦洞大開。這些額外的福利，在倫敦或紐約的演出現(xiàn)場(chǎng)可都是沒有的。

顯然，英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的吸引力，主要依托其精選的經(jīng)典劇目。我看過(guò)的十部都是世界公認(rèn)的大手筆，都是我會(huì)向國(guó)內(nèi)外學(xué)習(xí)研究戲劇的學(xué)生和同仁推薦的。莎士比亞的傳世經(jīng)典當(dāng)然占顯耀地位，這幾年先是慶祝莎翁誕辰450周年，后是紀(jì)念他去世400周年，全世界都在熱演莎士比亞戲劇。此外，“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”精選的不僅有英國(guó)劇作家的作品，如蕭伯納的《人與超人》、大衛(wèi)·黑爾（David Hare）的《天窗》、彼得·摩根（Peter Morgan）的新作《女王召見》（The Audience）和馬克·哈頓同名熱門小說(shuō)改編的《深夜小狗離奇事件》，也有美國(guó)劇作家阿瑟·米勒的《橋頭風(fēng)景》,還有根據(jù)意大利劇作家戈?duì)柖嗄嵬磁d喜劇改編的《一仆二主》。古典的現(xiàn)代的，睿智的血腥的，高雅的低俗的，人性有多復(fù)雜，劇目就有多豐富；題材多元，風(fēng)格有別，但都是文學(xué)性飽滿的藝術(shù)精品。根據(jù)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”官方網(wǎng)站的介紹和預(yù)告，世界各地的觀眾已經(jīng)可以或即將看到一大批上乘之作，不僅有莎翁的《皆大歡喜》、《第十二夜》和歐里庇得斯的《美狄亞》，也有易卜生的《海達(dá)·高布樂(lè)》、布萊希特的《三分錢歌劇》（The Threepenny Opera）、蕭伯納的《圣女貞德》（Saint Joan）、品特的《無(wú)人之境》（No Man’s Land）和美國(guó)劇作家威廉斯的《欲望號(hào)街車》和庫(kù)西納的《美國(guó)天使》，有前面提到的湯姆·斯?jié)凉姷碌摹读_森格蘭茨和吉爾登斯騰死了》和彼得·謝弗的《上帝的寵兒》，還有根據(jù)其他文學(xué)作品改編的《危險(xiǎn)關(guān)系》、《簡(jiǎn)愛》、《薩樂(lè)美》和《人鼠之間》,熱愛學(xué)習(xí)研究戲劇文學(xué)的人有福了！

英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”不僅給我們帶來(lái)了多元的劇目題材，還在不同的劇場(chǎng)和演出空間里給我們帶來(lái)多彩的演出樣式和理念。在不同規(guī)模的劇場(chǎng)和不同樣式的空間的演出——鏡框式，伸出式，扇形，環(huán)形，或是觀眾面對(duì)面坐兩邊，效果和感覺是有很大差別的，不同的演出空間也會(huì)激發(fā)起導(dǎo)演表演舞美燈光的不同創(chuàng)作理念和想象力。英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的觀眾能跟隨攝像機(jī)去不同劇場(chǎng)空間看直播演出：譬如，去國(guó)家劇院1100座的奧利佛（希臘扇形）劇場(chǎng)看米勒在《弗蘭肯斯坦》里演怪物，去 890座的萊特爾頓（Lyttelton）（鏡框式）劇場(chǎng)看拉爾夫·菲因斯（RF,Ralph Fiennes）演繹《人與超人》，去251座位20站位的丹瑪爾倉(cāng)庫(kù)（Donmar Warehouse）看抖森（Tom Hiddleston）主演《科利奧蘭納斯》,或者去歐洲最大的多功能演藝廳巴比肯中心，在四層高1156座的大劇場(chǎng)看卷福主演《哈姆雷特》，也可以去百老匯的劇院看美國(guó)演員詹姆斯·弗朗哥（James Franco）和克里斯·奧多德（Chris O’Dowd）演繹斯坦貝克的《人鼠之間》。

我覺得“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”給我們帶來(lái)的最大福音，是吸引和培養(yǎng)了一大批高品位的戲劇觀眾，尤其是年輕觀眾。在我國(guó)，“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”高清戲劇影像系列放映活動(dòng)自2015年啟動(dòng)以來(lái)，先后在北京、上海、廣州、西安、杭州、成都、重慶、武漢和臺(tái)北等18個(gè)城市的26個(gè)影院播放了400場(chǎng)，吸引觀眾超過(guò)8萬(wàn)人次。在上海話劇中心馬拉松看戲那幾個(gè)日日夜夜，觀眾人數(shù)可觀，還有不少外國(guó)人（我還意外遇見一位從美國(guó)加州大學(xué)來(lái)話劇中心導(dǎo)戲的英國(guó)老朋友），絕大多數(shù)是年輕的中國(guó)觀眾。他們中很大一部分人先是因?yàn)槊餍切?yīng)，追隨他們的影視偶像卷福、抖森們進(jìn)來(lái)看戲的，沒想到這些當(dāng)紅的電影明星還是舞臺(tái)上的實(shí)力派演員，更讓他們著迷了，加上作品本身的思想內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，先是愛屋及烏，漸漸地就心甘情愿地喜愛上了戲劇藝術(shù)。從他們觀劇現(xiàn)場(chǎng)的反應(yīng)來(lái)看，從他們事后在“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”網(wǎng)絡(luò)上的留言來(lái)看，他們正在成為一批愛戲懂戲有思想有品位會(huì)欣賞善表達(dá)敢評(píng)判的戲劇觀眾。通過(guò)英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”，這批觀眾有幸了解世界戲劇的主流杰作，因而也就能識(shí)破“后戲劇”理論下所謂世界戲劇潮流“文學(xué)性不再”的誤導(dǎo)。這就是我看到的希望！

最后，英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”的發(fā)展和成功對(duì)全世界戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造者和組織者應(yīng)該都會(huì)有啟發(fā)。作為一種“勞動(dòng)密集型”的藝術(shù)，戲劇對(duì)其創(chuàng)造者和觀賞者來(lái)說(shuō)，成本都越來(lái)越高。為稀缺的優(yōu)質(zhì)戲劇資源贏取國(guó)際市場(chǎng)，促進(jìn)戲劇藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展，英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)（Royal Shakespeare Company）和莎士比亞環(huán)球劇院（Shakespeare’s Globe）現(xiàn)在也分別推出了 RSC Live和Globe on Screen，不知道我們中國(guó)戲劇家的優(yōu)秀作品何時(shí)也能這樣跨越時(shí)空走向世界。

注釋【Notes】

① 田本相：《美國(guó)戲劇的“衰落”與“抵抗”》，《文藝報(bào)》12.25（2015）第三版。

② 田本相：《中國(guó)話劇的衰落與世界戲劇的萎縮》，《美育》7（2016）:1-8。

③ 孫惠柱：《文學(xué)退場(chǎng)是對(duì)戲劇的最大誤解》，《文匯報(bào)》3.1（2016）第十一版。

弗雷德里克·馬特爾：《戲劇在美國(guó)的衰落——又如何在法國(guó)得以生存》，傅楚楚譯。北京：商務(wù)印書館，2015年。

［Martel,Frédéric.Sur Le Déclin Du Theater En Amérique.Trans.Fu Chuchu.Beijing:The Commercial Press,2015.］

楊光：《“敘述”與“展示”：當(dāng)代話劇舞臺(tái)的一組矛盾》，《上海藝術(shù)評(píng)論》6（2016）：51-52。

［Yang,Guang.“Narrative and Present:The Contradictions of Contemporary Stage.” Shanghai Art Review 6(2016):51-52.］

Influenced by some Western scholars’notions of post-dramatic theatre,and limited by their exposure to the Western theatre,many in China’s theatre circles believe that dramatic theatre is already a thing of the past.The author refutes this misconception,citing the National Theatre Live program newly embraced by Chinese audiences as evidence that dramatic theatre is alive and well.

post-dramatic theory;dramatic literature; “National Theatre Live”

Author:Faye Chunfang Fei is an artist-scholar of theatre,Dr.Fei has studied and taught in North America for over twenty years.Full-Professor at East China Normal University and Visiting Professor at New York University,Fei has published in leading journals such as TDR:The Journal for Performance Studies(US),Asian Theatre Journal(US),Modern Drama(Canada),the New Theatre Quarterly(UK),and Theatre Arts(China)among others.Her book,Chinese Theories of Theatre and Performance from Confucius to the Present(University of Michigan Press 1999,2002,2005),was awarded a NEH(US)and is widely used and cited by scholars around the world.Grants and fellowships including those from the British Academy,Japan Foundation,NPSSF(China),New York University and Asian Cultural Council(US)have taken her to over two dozen countries on five continents.Professor Fei is also a professionally produced playwright.All her plays are intercultural in form and content,and her most recent works are internationally acclaimed reinventions of Shakespeare,Ibsen and Strindberg in the style of Chinese classical theatre.Email：feicf99@hotmail.com

費(fèi)春放，留美戲劇博士，學(xué)者型戲劇藝術(shù)家，先后在北美學(xué)習(xí)工作二十多年，現(xiàn)任華東范大學(xué)教授、紐約大學(xué)兼職教授。數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表于國(guó)際知名的藝術(shù)人文刊物（A&HCI)；其英文著作《中國(guó)戲劇理論：從孔子到當(dāng)代》由美國(guó)密西根大學(xué)出版社出版，曾獲得美國(guó)國(guó)家文科基金（NEH）。作為一位國(guó)際性劇作家，創(chuàng)作過(guò)多部在題材和形式上 “跨文化”的戲劇作品，其中包括早期與孫惠柱合作的《中國(guó)夢(mèng)》（1986年）及近年來(lái)的西方經(jīng)典的戲曲改編，其中越劇《心比天高》，《海上夫人》和京劇《朱麗小姐》產(chǎn)生較大國(guó)際影響。

J80

A

0257-943X（2017）05-0022-08

Title:Dramatic Classics and National Theatre Live

文獻(xiàn)【W(wǎng)orks Cited】