雅克·勒考克形體戲劇之我見

■趙乙嬙

雅克·勒考克形體戲劇之我見

■趙乙嬙

雅克·勒考克的形體戲劇是一種觀照萬物，以挖掘物質(zhì)世界中“人類共通情感”的創(chuàng)作方法。他順應(yīng)萬物的自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律，聚焦于人與萬物之間的微妙關(guān)系，用運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上捕捉到的動(dòng)作節(jié)奏與韻律，在“抽象”事物中展開的藝術(shù)想象以及通過演員在“中性”狀態(tài)下的自由創(chuàng)造，寫下了物質(zhì)世界與有情生命交相輝映的詩篇。他創(chuàng)造的詩意表演語匯對(duì)當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作具有啟示性的意義。

戲劇動(dòng)作 抽象 想象力 中性表演 形體戲劇

一

在當(dāng)代的“不再戲劇性多劇場(chǎng)藝術(shù)”中，“敘事與表現(xiàn)原則”以及“寓言”（故事）的舊套正在漸漸消失中（雷曼1），戲劇表演藝術(shù)的表現(xiàn)語匯也隨著時(shí)代發(fā)生著巨大的變化；同時(shí)，隨著電子、新媒體等高科技術(shù)手段不斷滲入劇場(chǎng)，各種舞臺(tái)科技手段的不斷增強(qiáng)，使演員肢體語言的表現(xiàn)力在逐漸削弱。日本戲劇大師鈴木忠志說：“劇場(chǎng)已經(jīng)普遍使用了非動(dòng)物性能源，其所導(dǎo)致的惡果之一，就是人類‘身體機(jī)能’和‘肉體感官’被拆開進(jìn)行個(gè)別專門性的研究。就像‘文明’讓眼睛的工作專業(yè)化，我們制造了顯微鏡一般?！F(xiàn)代化’已經(jīng)徹底地‘肢解’了我們的身體機(jī)能”（鈴木忠志 8）。“在表演中我們傾向于將頭腦和身體分開。這不僅僅發(fā)生在中國(guó)的舞臺(tái)上，在世界的舞臺(tái)上也同樣存在。在時(shí)下的戲劇表演藝術(shù)里，我們能看到許多好的想法，但我們很少看見這些想法能夠在身體中實(shí)現(xiàn)。似乎觀眾和表演培訓(xùn)學(xué)校都達(dá)成了一個(gè)共識(shí)，就是舞蹈是屬于形體的，而嚴(yán)肅戲劇是屬于頭腦的”（勒考克 1）。當(dāng)今,戲劇表演藝術(shù)是一種多元共生的藝術(shù)形式，無論是對(duì)傳統(tǒng)敘事方法的突破還是對(duì)演員肢體的有機(jī)開發(fā)，都是為了探尋增強(qiáng)戲劇情感表現(xiàn)力的新語匯。

雅克·勒考克 (1921—1999)是國(guó)際戲劇界公認(rèn)的“我們時(shí)代最能給人帶來靈感的戲劇教師”。他是一位導(dǎo)演、演員、表演教師、形體戲劇理論研究者，也是法國(guó)雅克·勒考克國(guó)際戲劇學(xué)校的創(chuàng)辦人。1965年12月勒考克創(chuàng)立了國(guó)際學(xué)校，標(biāo)志著形體戲劇的誕生。勒考克的形體戲劇最早出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代的歐洲，90年代成熟，20世紀(jì)初期在歐美及世界各地盛行?！对娨獾纳眢w》是他撰寫的一部關(guān)于形體戲劇訓(xùn)練的專業(yè)書籍?！瓣P(guān)于‘形體戲劇’很多人都認(rèn)為是不講話的舞臺(tái)劇，如默劇、小丑劇、偶劇、舞蹈劇場(chǎng)等等。法國(guó)太陽劇社創(chuàng)始人及導(dǎo)演姆努什金首次以勒考克觀念與方法為導(dǎo)向的戲劇流派命名為：形體戲劇。因此，只要提到形體戲劇，大家就會(huì)知道這就是勒考克所倡導(dǎo)的戲劇流派”（趙淼 53）。

在勒考克的戲劇藝術(shù)世界里，身體蘊(yùn)含著符號(hào)美學(xué)，身體成了戲劇的中心。他提出靜默的戲劇動(dòng)作并不是啞劇，而是觀眾把自己內(nèi)在的聲音賦予了臺(tái)上的戲劇動(dòng)作。運(yùn)用人類最直接、最純粹的表達(dá)方式——將身體語言與戲劇表現(xiàn)形式有機(jī)地融合在一起。勒考克把身體看成是一個(gè)完整的載體，包括整個(gè)身體以及想象。在他的戲劇演出中，舞臺(tái)裝置、服裝、化妝、道具等設(shè)施極其簡(jiǎn)單，而演員肢體語言的藝術(shù)表現(xiàn)力極為豐富。我們從加拿大迪恩·吉爾摩和米歇爾·史密斯與上海話劇中心合作創(chuàng)作的《魯鎮(zhèn)往事》中可以體悟雅克·勒考克獨(dú)特的戲劇理念與表演語匯。劇中除了少量道具外，無任何布景，六位演員一人分飾多角，亦男亦女、亦叟亦童，不僅要表演人，還要表演動(dòng)物與植物……表演者一會(huì)兒是魯四老爺家門口的石獅子，一轉(zhuǎn)身就成了四叔四嬸；一會(huì)兒帶上氈帽還是咸亨酒店里冷嘲熱諷的酒客，一轉(zhuǎn)身帶著虎頭帽就成了忙于祝福的鄉(xiāng)里街坊，惟妙惟肖，讓人捧腹大笑。演出中，演員肢體語言表達(dá)自由而又精確、無所不能的演技，入木三分的刻畫、那種笑中有淚的幽默在觀演能量轉(zhuǎn)換的過程中給人一種淡淡的詩意。正如日本舞蹈家中稻夏說：借用身體這個(gè)場(chǎng)所，來進(jìn)行我的藝術(shù)之旅。

二

勒考克形體戲劇是從體育運(yùn)動(dòng)開始的。他強(qiáng)調(diào)讓演員的身體去感知當(dāng)下發(fā)生的一切，讓身體而不是頭腦去敘事。讓身體通過外部運(yùn)動(dòng)內(nèi)化到演員的中樞神經(jīng)，把簡(jiǎn)單的、看似無意義動(dòng)作凝練出較高的戲劇動(dòng)作，讓戲劇表演更具表現(xiàn)力。

首先，從體育運(yùn)動(dòng)中延伸出來的戲劇動(dòng)作，讓戲劇表演充滿能量，更具生命質(zhì)感。生命在于運(yùn)動(dòng)，體育運(yùn)動(dòng)員的身體充滿爆發(fā)力。在運(yùn)動(dòng)中，每一個(gè)體育動(dòng)作內(nèi)部都充滿能量，由內(nèi)而外構(gòu)成一個(gè)有生命質(zhì)感的身體。雅克·勒考克把體育運(yùn)動(dòng)的方式內(nèi)化到演員的中樞神經(jīng)，不僅引發(fā)出了演員內(nèi)部的情感體驗(yàn)，還在簡(jiǎn)單上升或者下降的運(yùn)動(dòng)里，在投擲的力度、速度、角度等力道的不同中，激發(fā)了深藏在身體里的能量，讓表演動(dòng)作更具一種生命的質(zhì)感。正如多里斯·亨弗雷的舞蹈充滿了上升和下降的盤旋姿勢(shì)，在她看來，這種運(yùn)動(dòng)其實(shí)是生命的運(yùn)動(dòng)，可以說運(yùn)動(dòng)是意識(shí)的化身。動(dòng)作的情感色彩、身體在空間的施展幅度，都在此激發(fā)了出來（庫爾弟納311）。身體知道許多大腦不知道的事情，知道如何從人體動(dòng)作中了解動(dòng)作法則，“平衡、失衡、對(duì)立、交錯(cuò)、交替、互補(bǔ)、行動(dòng)、反映，這些法則不但存在于演員的身體，也存在于觀眾的狀態(tài)中。他們形成了一個(gè)集體的身體，因此，這個(gè)身體能知道一出戲是否充滿生命”（勒考克 26）。

其次，從體育運(yùn)動(dòng)中延伸出來的戲劇動(dòng)作，讓戲劇表演更富詩意，更具象征性。勒考克說：“是體育帶領(lǐng)我進(jìn)入戲劇的，在平衡桿和固定桿的上下之間，我發(fā)現(xiàn)了動(dòng)作的幾何圖形......每當(dāng)跳高時(shí)我總是假想，自己一躍便有兩尺之高并且享受屬于這樣的感覺之上。我喜歡跑步，但是最讓我著迷的是由運(yùn)動(dòng)所傳遞的詩意......當(dāng)田徑場(chǎng)上跑步者被太陽拉出或壓縮的影子時(shí)，當(dāng)一種韻律慢慢出現(xiàn)在跑步之中時(shí)，我深深地體驗(yàn)到了這種運(yùn)動(dòng)的詩意?！保ɡ湛伎?4）例如“波動(dòng)”這個(gè)練習(xí)：躺在地上，嘗試不用手或胳膊，將自己的身體從A移動(dòng)到B，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)“波動(dòng)”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。再把這個(gè)平躺的動(dòng)作轉(zhuǎn)移成站立姿勢(shì)，就會(huì)影響這個(gè)動(dòng)作的各個(gè)方面；隔離頭部、膝蓋、骨盆以及太陽神經(jīng)叢。①這組“波動(dòng)”運(yùn)動(dòng)反射出自然界一切生命體的自由自在，就像那些被風(fēng)肆虐的樹、像飛翔鳥兒的翅膀、像海里游動(dòng)的魚兒。伊莎朵拉·鄧肯寫道：“所有的能量都是通過這種‘波動(dòng)’起伏表現(xiàn)出來的。所有自然而自由的運(yùn)動(dòng)似乎都遵循這個(gè)規(guī)律。她推斷道，我發(fā)現(xiàn)‘波動(dòng)’的規(guī)律適合所有的事物”（庫爾弟納 309）。而勒考克也說：“波動(dòng)”是人類身體的第一個(gè)動(dòng)作，它存在于所有的移動(dòng)中，在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上幾乎所有體育動(dòng)作都以“波動(dòng)”為運(yùn)動(dòng)原理。他還發(fā)現(xiàn)了人體九大姿態(tài)，他說 “九大姿態(tài)和他們的戲劇意義充滿了沖突性的趣味。例如‘大壓力’這個(gè)姿態(tài)包含了骨盆腔往后收縮的動(dòng)作：它可以代表屈膝敬禮，也可以代表害怕或肚子痛。一個(gè)姿態(tài)絕不會(huì)只有一種戲劇意義，它可以包含多種彼此相反的意向。每一個(gè)偉大姿態(tài)里都包含多種詮釋的可能性，都具有完美的象征性”（勒考克99）。勒考克在動(dòng)作的源頭和運(yùn)動(dòng)效果中不斷尋找并產(chǎn)生了戲劇表演動(dòng)作，這些戲劇動(dòng)作并不是瑣碎的、繁雜的、無意義的，而是經(jīng)過身體不斷的運(yùn)動(dòng)和摸索后提煉產(chǎn)生的，是具有詩意的、象征性的戲劇表意動(dòng)作。

再者，從體育運(yùn)動(dòng)中延伸出來的戲劇動(dòng)作，引發(fā)觀眾產(chǎn)生聯(lián)想，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。體育運(yùn)動(dòng)是枯燥的、直接的、疲累的，但這些枯燥得讓人疲累的動(dòng)作卻并不簡(jiǎn)單。勒考克把人類一生所有行為都?xì)w類到兩大動(dòng)作“推與拉”，由“推與拉”這兩大動(dòng)作引伸出更開闊的表演意義。這里我例舉一個(gè)引導(dǎo)性表演練習(xí)來說明一下：閉上眼睛，什么都不要想，也不要讓身體動(dòng)。當(dāng)你細(xì)細(xì)地從時(shí)空的角度來體會(huì)——我們的身體正在以30km/秒的速度圍繞太陽運(yùn)動(dòng)，并且同時(shí)要以每24小時(shí)一圈的速度圍繞我們自己的軸旋轉(zhuǎn)。②地球在運(yùn)轉(zhuǎn),所有物體都會(huì)被牽拉著運(yùn)行，人想左右自己的身體做到不動(dòng)，其實(shí)根本不可能，越是不想動(dòng)就必須運(yùn)用推力去阻止地球的拉力，其實(shí)運(yùn)用阻力也就是在運(yùn)動(dòng)。通過體育這種外部動(dòng)作的原理，展開戲劇表演的聯(lián)想，戲劇中人物與人物、人物與社會(huì)、人物與環(huán)境、人物與命運(yùn)之間的矛盾沖突不正是一種“推與拉”的關(guān)系嗎？如果讓演員通過“推與拉”的動(dòng)作原理將復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系在戲劇場(chǎng)面中表現(xiàn)出來，不僅會(huì)讓觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，也會(huì)增強(qiáng)戲劇情感的表現(xiàn)力。

三

勒考克形體戲劇的想象力是豐富和大膽的，他沖破了常規(guī)戲劇思維對(duì)表演的約束?！八P(guān)注的就是所有事物之抽象性的一面——所有由空間、光線、顏色、物質(zhì)、聲音所組成的事物，它們都可以在我們身上找到回音”（勒考克58）。在他的創(chuàng)作方法中，所有能動(dòng)與不動(dòng)的、有形與無形的事物內(nèi)部都存在一種動(dòng)態(tài)，隱藏著一種韻律，同時(shí)，他“抽象”的藝術(shù)想象力也不拘泥于生活中真實(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)中人的生活，而是將所有事物中“抽象”性的一面反射到人的內(nèi)心，在“抽象”藝術(shù)想象中進(jìn)行戲劇表演。

首先，在動(dòng)與不動(dòng)的抽象性事物中展開的“抽象”藝術(shù)想象，讓戲劇表演更有韻味。勒考克不斷探索能動(dòng)和不動(dòng)的事物內(nèi)部的韻律與動(dòng)感，啟迪演員產(chǎn)生“抽象”的藝術(shù)想象。如大海是運(yùn)動(dòng)的，很容易讓人產(chǎn)生節(jié)奏、動(dòng)感與韻律，引起演員內(nèi)心平行的一種動(dòng)態(tài)，產(chǎn)生類似的藝術(shù)想象；然而，不動(dòng)的事物內(nèi)部也同樣隱藏著動(dòng)感與韻律，也能引發(fā)內(nèi)心一種平行的動(dòng)態(tài)感覺，引發(fā)演員“抽象”的藝術(shù)想象。例如：建筑物從外部來看肯定是不動(dòng)的，似乎沒有大海那樣的韻律與動(dòng)感，而實(shí)際上，建筑物的韻律與動(dòng)感隱藏在內(nèi)部，需要演員去發(fā)現(xiàn)隱藏在其內(nèi)部的動(dòng)態(tài)本質(zhì)，再?gòu)木唧w事物中展開“抽象”的藝術(shù)想象。就像我們看見長(zhǎng)城，從表面看是沒有動(dòng)感的，但是，長(zhǎng)城向下扎根與延伸的感覺就隱藏著動(dòng)態(tài)與韻律，演員感覺到這種抽象性的本質(zhì)后，再通過身體節(jié)奏、動(dòng)作幅度、速度等把這種動(dòng)態(tài)與韻律表現(xiàn)出來，就會(huì)把隱藏在演員內(nèi)部潛意識(shí)深處的情感牽引出來，投射于外在世界，這種“抽象”的表演藝術(shù)想象，不是一種“寫真式”的想象，也不是一種翻譯，而是一種感動(dòng)?！熬拖瘳F(xiàn)代美術(shù)流派，繪畫不以客觀自然形貌為基礎(chǔ)，而是將非具象的形狀與圖示組合成畫面，并作色彩和線條的揮灑”（余秋雨8）。這樣的藝術(shù)想象，突破了現(xiàn)實(shí)表象的約束，讓演員的想像有了更多的依據(jù)，戲劇表演才會(huì)更有韻味。

其次，在無形與有形中展開的“抽象”藝術(shù)想象，讓表演更具情感色彩。從戲劇表演的角度看“色彩”是無形的、是虛的，讓演員去演紅色、綠色或者其他什么顏色，很難找到具體的內(nèi)心視像和依據(jù)。如果幫助演員尋找到隱藏在色彩內(nèi)部的動(dòng)感與韻律，通過身體的節(jié)奏，動(dòng)作的幅度、運(yùn)動(dòng)的速度等把色彩內(nèi)部的動(dòng)感表現(xiàn)出來，隱藏在演員內(nèi)心深處的情感就會(huì)被充分調(diào)動(dòng)出來，情感色彩也會(huì)更加豐富和飽滿。演員對(duì)色彩的感覺是主觀的。當(dāng)色彩反射到不同演員的內(nèi)心時(shí)，會(huì)產(chǎn)生不同的內(nèi)部動(dòng)態(tài)和藝術(shù)想象，形成不同的情感色彩。如紅色給人的動(dòng)感是向上的、熱烈的，不同的演員會(huì)因?yàn)樽陨聿煌母惺芏a(chǎn)生不同的反應(yīng)，并用不同戲劇動(dòng)作的節(jié)奏與速度來表現(xiàn)各種不同的紅色情感印象，讓觀眾感受到紅色里飽含的橘黃色、綠色、藍(lán)色、紫色等色彩效果。就如梵高的畫，黃色的動(dòng)態(tài)與別的藝術(shù)家就有所不同，他黃色動(dòng)態(tài)里也有紫色的韻律。并不是一個(gè)紅色就代表了紅，藍(lán)色就代表了藍(lán)，而是要深入到每一個(gè)色彩內(nèi)部的變化。赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，從出生到死亡，每個(gè)人對(duì)這7種顏色都有不同的感受，藝術(shù)的想象也就完全不一樣。每一種事物都有它特定的時(shí)間、空間、節(jié)奏、速度和光線，“抽象”的藝術(shù)想象，最終都是“依據(jù)我們每個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的不同，感受不同，我們所看過的，聽過的，摸過的，嘗過的不同，這些元素就以不同的方式存在于我們身上。所有這些存留在我們身體的，組成了屬于我們普遍的基本特質(zhì)，我們依據(jù)這個(gè)本質(zhì)來傳達(dá)出內(nèi)心的沖動(dòng)以及創(chuàng)造的欲望”（勒考克 60）。勒考克通過對(duì)事物“抽象”的藝術(shù)想象，打開了演員感受事物內(nèi)在特質(zhì)的潛能，使演員能夠色彩豐富地表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖動(dòng)與欲望，讓表演更加靈動(dòng)感人。

再者，在真實(shí)生活常態(tài)和非真實(shí)生活常態(tài)中展開的“抽象”藝術(shù)想象，讓表演更自由。勒考克的“抽象”藝術(shù)想象并不拘泥于生活中真實(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)中人的生活，而是以自然的物質(zhì)為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，不管是真實(shí)的，還是非真實(shí)的事物都可以激發(fā)演員的豐富想象和自由表達(dá)，特別是傳統(tǒng)戲劇中那些很“抽象”、很難具體表現(xiàn)的事物，在勒考克眼中卻是培養(yǎng)演員“抽象”藝術(shù)想象的最佳內(nèi)容。傳統(tǒng)戲劇表演的藝術(shù)想象都來源于劇本提示，演員常常依據(jù)對(duì)真實(shí)生活的情緒記憶來進(jìn)行創(chuàng)作和想象，比如：在表現(xiàn)人物失戀的痛苦時(shí)，演員會(huì)從現(xiàn)實(shí)中找一些類似的個(gè)人情感生活體驗(yàn)，通過假想、內(nèi)心視像等方法來引發(fā)自己的想象和情感。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“在創(chuàng)作的過程中，想象是引導(dǎo)演員的先鋒……我們?cè)谖枧_(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作，每一句話，都應(yīng)該是正確的想象生動(dòng)的結(jié)果”（費(fèi)列齊阿諾娃388）。斯氏這里所說的“正確的想象生動(dòng)的結(jié)果”是指依據(jù)真實(shí)生活的邏輯性來想象，所以，傳統(tǒng)戲劇表演創(chuàng)作的想象是一種內(nèi)省性的、以人為本的創(chuàng)作方法。勒考克戲劇表演的藝術(shù)想象來源于空間、光線、顏色、物質(zhì)、聲音等這些生命體（尤其是“人類”）以外“抽象”性的事物，是一種觀照萬物，以物質(zhì)為本的創(chuàng)作方法。他的藝術(shù)想象不拘泥于真實(shí)生活中人的常態(tài)，能夠?qū)⒛切┍砻嫒狈壿?，看似不真?shí)的物質(zhì)世界中隱藏的人類共通情感挖掘出來，構(gòu)成一首首物質(zhì)世界的生命詩篇。如果用一盒泡面來進(jìn)行藝術(shù)想象創(chuàng)作：對(duì)于傳統(tǒng)戲劇演員來說，這盒泡面常常只是一個(gè)道具，或者是一盒引發(fā)強(qiáng)烈戲劇沖突的泡面。演員的想象一般局限于用自己的身體將泡面的外部形狀模仿出來，并作一些人性化的情感處理，如同兒童劇里會(huì)說話的泡面一樣。勒考克形體戲劇提出的“抽象”的藝術(shù)想象，是要將泡面本身的情感動(dòng)態(tài)與韻律表現(xiàn)出來，演員首先將自己的身體變化成干面餅，然后再用身體的節(jié)奏、動(dòng)作的幅度、速度的變化等表現(xiàn)出面餅自身在黑暗中受到滾燙開水澆淋后,開始掙扎與伸展,一步一步從僵硬變得柔軟與舒展，這種“不具體”的、“不真實(shí)”的、看上去缺乏現(xiàn)實(shí)邏輯的物質(zhì)詩意“抽象”,是勒考克形體戲劇通向生活最精彩的表達(dá)。勒考克說：“探索生活之抽象性的一面，可以帶領(lǐng)我們探索通向生活最精髓，我稱之為人類共通的詩意本質(zhì)”（勒考克58）。這種深度的詩意探索，要求表演者拋棄慣性思維，不受狹隘的“真實(shí)生活原則”的限制，探索事物“抽象”性的內(nèi)在本質(zhì)，用大膽豐富的藝術(shù)想象使表演產(chǎn)生一種"陌生化"的效果,引發(fā)新的思考和意義。正如歌德所說：“作為詩人，我的方式并不是企圖體現(xiàn)某種抽象的東西。我把一切印象接受到內(nèi)心，而這些印象是感性的、生動(dòng)的、豐富多彩的，正如我活躍的想象力所提供給我的那樣。我所要做的不過是用藝術(shù)方式把這些抽象印象融匯起來”（蔣汝佳88）。

四

“中性面具”的創(chuàng)作方法是雅克·勒考克形體戲劇的核心與精髓。在“中性面具”下所產(chǎn)生的“中性”自由表達(dá)是當(dāng)代戲劇表演創(chuàng)作中最生動(dòng)和最有張力的表演狀態(tài)。當(dāng)演員戴上面具后，會(huì)處于一種探索、開放、注視、聆聽并真實(shí)感受每一細(xì)微事物的敏銳狀態(tài)?！爱?dāng)了解平衡狀態(tài)之后，演員才能更好地表現(xiàn)角色的失衡狀態(tài)和沖突。對(duì)于那些在真實(shí)生活中就已經(jīng)與自我和身體充滿沖突的人來說，‘中性面具’就更能幫助演員找到一個(gè)讓他們自由呼吸的支撐點(diǎn)”（勒考克47）。

首先，“中性面具”下的“中性”表演狀態(tài)，讓演員表演更具真實(shí)感。雅克·勒考克讓演員戴上“面具”進(jìn)行表演，不僅是為了幫助表演者找回內(nèi)心的自由與平靜，也是為了打開演員真實(shí)的自我?！按魃厦婢摺笔菫榱巳∠卤硌菡摺把荨钡奶摷俚拿婢?，幫助演員在創(chuàng)作中找到真實(shí)的平衡點(diǎn)。在常規(guī)戲劇表演創(chuàng)作中，演員雖然沒有帶上面具，但我們常常會(huì)見到兩種虛假的表演狀態(tài)：一種是僵硬的面部表演；另一種是面部表情與身體表情完全割裂的表演，前者將喜怒哀樂停留在表面，顯得機(jī)械生硬，后者則讓脖子以下的身體完全失去情感的知覺，缺乏有機(jī)的真實(shí)表演。2014年4月5日至10日，上海戲劇學(xué)院舉辦“鈴木忠志大師表演工作坊”，工作坊期間鈴木忠志也說到這些表演狀態(tài)：“很多演員在演人的時(shí)候像鬼，演鬼的時(shí)候像人?！毖趴恕だ湛伎俗屟輪T戴上面具，為的就是讓演員的臉孔消失，讓演員的身體有知覺，讓面具變成眼睛，讓身體則變成臉。在這樣狀態(tài)下的演員，身體的動(dòng)作都是以非常強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)出來的。當(dāng)演員們忘記了自己的臉，他們就會(huì)用身體去思考、用身體去哭泣、用身體去呼吸、用身體去聆聽整個(gè)世界、用身體去體味人世間的酸甜苦辣……，此時(shí)，演員脖子上的那張臉就自然而然地放松了、有光彩了，身體也就會(huì)變得像水一樣柔軟，無論放在哪一個(gè)角色的容器里，都能隨其形而產(chǎn)生真實(shí)的光芒。

其次，“中性面具”下的“中性”表演狀態(tài)，讓演員的表演更具性格化?！爸行浴钡谋硌轄顟B(tài)是一種平衡、平靜、空靈無我的表演狀態(tài)，在創(chuàng)作中能放下“自我”表現(xiàn)意識(shí)，演員的表演才更具有性格化。要想達(dá)到此狀態(tài)，演員必須摒棄自己的主觀思想，不要把自己放在觀眾面前，沒有“自我”，只有一個(gè)“中性”的身體，甚至不要意識(shí)到自己是男性還是女性，清空腦子里所有的東西，此時(shí)的身體才會(huì)干凈并不受雜念的影響，才會(huì)客觀地接受新的信息，塑造出各種性格化的角色。很多戲劇演員在創(chuàng)作時(shí)，常常會(huì)帶著自己的主觀情緒來進(jìn)行表演，無論這個(gè)角色離他們較近或者較遠(yuǎn)，都是根據(jù)演員自己的主觀情緒來進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)造力顯然會(huì)有很大的局限性，演出中經(jīng)?？匆娝ㄋ┩纯蘖魈?，那是演員自己硬擠出來的淚水，而不是角色的悲傷，所以呈現(xiàn)出來的人物形象常有不生動(dòng)、淺薄、不鮮活的感覺。勒考克說：“讓演員整個(gè)身心都處于這種‘中性’狀態(tài)以后，再進(jìn)行戲劇藝術(shù)創(chuàng)造。演員就會(huì)感受到一種隨時(shí)準(zhǔn)備好行動(dòng)的‘中性’……，一旦演員開始感受到這一層‘中性’，他的身體將完全開放，就像一張隨時(shí)可以記錄戲劇寫作的白紙”（勒考克45）。在這種狀態(tài)下，才能消除演員在創(chuàng)作中的主觀情緒，以空的身體，裝下天下人的的情感，以白紙一張的身體，創(chuàng)造出不同的戲劇人生。

再者，“中性面具”下的“中性”表演狀態(tài)，讓演員表演更具創(chuàng)造力。在“中性”表演狀態(tài)里，演員的身體會(huì)變得無所不能。從進(jìn)入到一個(gè)細(xì)小微生物開始，進(jìn)而探索出物質(zhì)世界中的情感本質(zhì)，使得演員的表演更具創(chuàng)造力。“中性”狀態(tài)下的表演，強(qiáng)調(diào)演員的身體要有不停的轉(zhuǎn)變能力，演員既要與角色合一，也要通過身體的“中性”狀態(tài)與自然合一，因此，拓開了演員的藝術(shù)創(chuàng)造力。演員既是人也是自然萬物，要探索藏在生命表象之下的另一種真實(shí)，不能只停留滿足于生命的表象。在戲劇表演創(chuàng)作中，常常會(huì)說到演員與角色合一，但勒考克希望人與自然也要合一。比如“煎雞蛋”，在戲劇表演創(chuàng)作中，演員怎么拿雞蛋，怎么把雞蛋敲打進(jìn)碗里，然后調(diào)成糊狀，怎么開火、放油等等，都是對(duì)生活模仿后的戲劇表演。而勒考克的形體戲劇則讓演員身體在“中性”表演狀態(tài)下，轉(zhuǎn)變成一顆雞蛋，然后被煎，演員的身體慢慢轉(zhuǎn)化成蛋黃和蛋清流淌在平底鍋里，由于鍋里的溫度不同，體態(tài)也會(huì)發(fā)生不同的變化，物體受到什么樣的煎熬，怎么從液體慢慢的變成了固體等，這種“中性”狀態(tài)下的表演，就會(huì)很自然讓事物運(yùn)動(dòng)過程反射到演員自己的內(nèi)心，便會(huì)與自然的情感產(chǎn)生連接并融合在一起。勒考克說：“唯有深入到每一件物體的本質(zhì)，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)原來它包含了全世界，它是穿越大自然的旅程……。在這主題之下的大自然是安詳及穩(wěn)定的，是中性的。其實(shí)，自然所傳遞的就是中性狀態(tài)。當(dāng)我穿越森林，我就變成了森林，當(dāng)我站在山巔，仿佛我的雙腳就踩在山谷之間，而我仿佛就變成了一座山，慢慢地一種與萬物認(rèn)同的準(zhǔn)備正漸漸開始了?！毖趴恕だ湛伎擞终f：“你將生命投入在一粒小水滴中，然后你將看到全世界”（勒考克 29）。在這種“中性”的表演狀態(tài)中，演員的身體才會(huì)超然忘我，才能用形體創(chuàng)造出“有情”的萬物。

雅克·勒考克的形體戲劇是自然與生命的一首詩歌。他不僅開拓了戲劇演員身體的表現(xiàn)力、想象力、創(chuàng)造力，還把隱藏在演員身體內(nèi)部的沖動(dòng)力、能量動(dòng)力發(fā)掘出來，與身體姿態(tài)、肢體動(dòng)作一起構(gòu)成戲劇演出中的視覺畫面，他的形體戲劇不僅體現(xiàn)人的情感，也表現(xiàn)自然界和物質(zhì)世界的生命力。一方面，他注重表演者個(gè)體對(duì)外部世界的感受，另一方面，他更側(cè)重通過肢體的探尋與想象的拓展，尋找身體與外部物質(zhì)世界連結(jié)的方法。雅克·勒考克說：“我總是把焦點(diǎn)放在外在世界而不是內(nèi)在，對(duì)自我以及種種心靈狀態(tài)的探索，對(duì)于我們的工作并無實(shí)質(zhì)的幫助。所謂‘自我’已經(jīng)太泛濫了。我們必須觀察四周生命與事物如何運(yùn)動(dòng)，如何反射在我們身上，我們必須將重點(diǎn)放在這個(gè)極具體方式存在于地平線上、天與地之間的——自我之外的世界”（勒考克21）。雅克·勒考克形體戲劇具有極為廣闊的藝術(shù)視野，他順應(yīng)萬物的自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律，聚焦于人與萬物之間的微妙關(guān)系，用運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上捕捉到的動(dòng)作節(jié)奏與韻律，在“抽象”事物中展開的藝術(shù)想象以及演員在“中性”狀態(tài)下的自由創(chuàng)造，構(gòu)作一種獨(dú)特的、高度詩意化的戲劇表演藝術(shù)語匯，對(duì)當(dāng)代戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

注解【Notes】

①②此練習(xí)是筆者參加“上海師范大學(xué)海外優(yōu)質(zhì)課程引進(jìn)項(xiàng)目——雅克·勒考克表演工作坊”實(shí)踐后的文字梳理。

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Jacques Lecoq’s physical theatre is a creative method that explores the “common emotion of human beings”in the physical world and the perception of all things.He follows the natural laws of movements,and focuses on the subtle relationships between human beings and the world.Using the rhythms and tempos he finds in sports,the artistic imagination he develops through abstract objects,and the free creativity in the “neutral” state of the actor,he produces splendid epics of illuminous interaction between the physical world and emotional life.The poetic terms of performance he created are a revelation to the artistic creativity of contemporary theatre.

theatrical movement;abstract;imagination;neutral performance;physical theatre

Author:Zhao Yiqiang is lecturer of Shanghai Normal University.Email：yiqiangxiangzi@163.com

趙乙嬙，上海師范大學(xué)講師。本文系上海師范大學(xué)2014年度上海本科院?！笆濉眱?nèi)涵建設(shè)“海外優(yōu)質(zhì)課程引進(jìn)”【項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：B-6001-12-008017】的階段性成果。

J80

A

0257-943X（2017）05-0087-07

Title:On Jacques Lecoq’s Physical Theatre

作品【W(wǎng)orks Cited】