《千里江山圖》卷的實景與詩意

余 輝

故宮博物院研究室研究員，國家文物鑒定委員會委員，著有《故宮藏畫的故事》、《秀骨清像》等著作

《千里江山圖》卷的實景與詩意

余 輝

故宮博物院研究室研究員，國家文物鑒定委員會委員，著有《故宮藏畫的故事》、《秀骨清像》等著作

《千里江山圖》卷取景的多數元素并不是在開封，也不是某一處江南名勝，而是集中概括提煉王希孟少時所生活和途徑區(qū)域內的少數幾處江山之勝?！肚Ю锝綀D》描繪更多的還是孟浩然詩的意境：廬山雄秀的詩界，逸者放達的隱境。王希孟已經將生活中的現實與理想中虛幻有機地融合為一體。

王希孟的《千里江山圖》卷是一幅寫實如生的山水畫，容易引起欣賞者關心的問題是：他畫的是什么地方？一說他概括提煉了宋代的大好河山，一說他畫的是江南山水。

王希孟畫《千里江山圖》卷時才十七八歲，以宋代的交通條件而論，一個十七八歲的少年能走多遠？能看到多少？所以，認為他畫的地方在江南的觀點被當今學界多數人所接受。中國古代所謂「江南」的概念與今人差不多，主要指長江中下游往東廣袤的丘陵、山地和水田，具體包括北臨長江的湘江流域、贛江流域，所囊括的大湖如洞庭湖、鄱陽湖、太湖等，此外還包括錢塘江流域等，江南與北方地貌特征最大的不同就是山清水秀、河港湖汊密布。

那么，具體是江南的哪一處山水呢？我們可以從畫作名稱、畫中景物兩個方面來分析。

中國古代書畫往往以所畫景物所處地名作為畫名，但《千里江山圖》卷上北宋蔡京、元代溥光的跋文里都沒有提及畫名，而是分別以「此圖」、「此卷」代之。清初宋犖《論畫絕句》詩注云：「希孟天資高妙，得徽宗秘傳，經年作設色山水一卷進御?！顾螤畏Q之為「設色山水」，極可能《千里江山圖》卷題簽上的原畫名即「設色山水」。據中國藝術研究院梁勇博士論文《元代青綠山水的考察與辨?zhèn)巍?，「設色山水」是元以前對這類山水畫的統(tǒng)稱，是相對于「墨筆山水」而言的。直到清初梁清標重裱該圖時，換上了他的手書題簽「王希孟千里江山圖」，乾隆皇帝也認可了這個畫名。乾隆皇帝在該圖卷首題畫詩的頭一句寫到：「江山千里望無垠，元氣淋漓運以神」，著錄到《石渠寶笈·初編》里，編者以「《千里江山圖》」稱之。

《千里江山圖》中的景物并沒有概念化的因素。在概念化因素影響下，畫中山體造型以及其他景象會顯得大多雷同，如北宋《溪山秋色圖》軸中的山巒作層層疊加狀，缺乏有機聯系，更沒有生動的細節(jié)。很顯然，畫家只是從前人畫跡里挪用了一些山巒的造型元素，自己胸中并無丘壑，導致畫中山巒只能作簡單的重復而已。相比之下，王希孟畫《千里江山圖》卷則是有一定的生活基礎的，所以畫中的山水景物才會給觀者以十分生動的親臨感，即北宋郭熙所提倡的山水畫要有「可行、可望、可游、可居」的真感境界。《千里江山圖》卷取景的多數元素并不是在王希孟的作畫地 開封，也不是某一處江南名勝，以王希孟短暫的生活經歷和當時的交通條件，他不可能游歷宋朝疆域里的所有名山大川，只能是集中概括提煉出他少時所生活和途經過的區(qū)域內的少數幾處江山之勝，當然，不排除有借鑒他人之作的可能。

下面，通過尋找、對比畫中與現實中特定的標志性自然和人文景觀，我們可以大致判定王希孟所畫《千里江山圖》卷的取景之地究竟是哪里了。

廬山尋畫蹤

北宋 趙佶（傳） 溪山秋色圖軸紙本淡設色縱九七厘米 橫三五厘米臺北故宮博物院藏

《千里江山圖》卷中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔，在北宋統(tǒng)轄的疆域里，只有江西廬山有此特性，它矗立于江西北部的鄱陽湖、長江之畔，其他大湖之畔均沒有高山之景。畫中的景物與那里有多少關聯，只能慢慢地比較、品味。

山體雄秀，得廬山之形神

王希孟筆下的群山，均非概念化的排列，其造型豐富、變化多樣，經過畫家總體把握和周密布局，全圖系傳統(tǒng)的散點透視的典范之作，即景隨人移，而不是西洋繪畫中的焦點透視。焦點透視下的西洋風景畫，至多只能表現出長寬比例為一比四的畫面，根本無法表現《千里江山圖》卷長寬比例為一比二十四的長條視域。畫中，一座座突兀的高山大嶺佇立在大江大湖邊，山勢雄秀，群峰簇擁主峰。畫中多處出現 「U」形山谷的造型，左右高峰各為冰川刃脊。根據我國著名地質學家李四光先生的實地勘察結論，這是兩三百萬年前第四紀冰川流動時將山谷基巖創(chuàng)蝕的結果，類似這樣的地質地貌，以廬山最為典型。

《千里江山圖》卷中的「U」形山谷

瀑布的特性來自兩地

《千里江山圖》卷中出現了許多水潭、溪流，還有多個瀑布群，最突出的是雙瀑與四疊瀑同時出現。四疊瀑是極少有的自然景觀，它與雙瀑同時出現，具有相當的唯一性，是只有在仙游（今屬福建莆田）九鯉湖才能相遇的自然景觀。雙瀑即左右一對瀑布同注一潭，當地百姓稱之形同「雙箸」，四疊瀑是上下瀑布的組合群，它連續(xù)四次跌落懸崖，極為罕見。雙瀑與四疊瀑同時出現的九鯉湖在唐、北宋是閩東南的旅游勝地，如當地的唐代文士鄭良士、徐寅，北宋張式等都曾寫下游歷的詩句。然而，《千里江山圖》卷中雙瀑與四疊瀑同時出現，其四疊瀑的造型參照了廬山三疊瀑，三疊瀑又是廬山的著名景致。如前文所說，《千里江山圖》卷并非是寫生圖，它囊括了王希孟足跡所及地域的多處景致。王希孟有可能接觸到了仙游九鯉湖的瀑布，并汲取廬山三疊瀑的雄偉景象，將之綜合表現在畫面里。

《千里江山圖》卷中的雙瀑

大湖大山的有機聯系

大湖之畔的大山之景，唯出現在廬山和鄱陽湖、長江口，這種大起大伏的地貌以及湖上望山的視角給王希孟帶來了創(chuàng)作靈感?！肚Ю锝綀D》卷中群山和湖泊的造型元素大多來自在鄱陽湖的灣流里眺望廬山各峰。

《千里江山圖》卷中的四疊瀑

少年成長期接觸到的自然山川會影響畫家一生的繪畫取景，在北宋相同的事例不勝枚舉：如李成故里的「寒林平野」生成了他煙林清曠的意境；范寬籍里「華原峰巒」影響了他畫中山體偉岸的造型。

全卷由七大組群山組成，像是某個具體地域的山勢作橫向展開，重現七次，每組都將主峰和諸多輔峰組合起來，如同一座座山島矗立在江邊湖畔，形成互有聯系的「島鏈」。這種觀察、組合群山的方式與山下觀山有所不同，是來自于湖區(qū)或海邊的畫家貼著水面觀山看島的習性，暴露出畫家有在水邊生活的經歷。如北宋燕文貴筆下的江山、元代黃公望的富春山和倪云林筆下的湖山等都是如此，這三個人都是生長在江南水網地區(qū)的。

鄱陽湖搜圖影

北宋 范寬 溪山行旅圖軸絹本淡設色縱二〇六·三厘米 橫一〇三·三厘米臺北故宮博物院藏

北宋 李成（傳） 寒林平野圖軸絹本墨色縱一二〇厘米 橫七〇·二厘米臺北故宮博物院藏

北宋 燕文貴 江山樓觀圖卷（局部）絹本設色 縱三一·九厘米 橫一六一·二厘米大阪市立美術館藏

元 黃公望 富春山居圖卷（無用師卷）紙本墨色 縱三三厘米 橫六三九·九厘米臺北故宮博物院藏

《千里江山圖》中展現了開闊的水域，近處水草叢生，遠處煙波浩渺，像是長條形的沼澤大湖，遠接江海，屬于典型的濕地地貌，極類似鄱陽湖一帶的濕地、沼澤。不過，畫家為了豐富畫面，在水邊還畫了一些礁石，這是汲取了海邊的地貌特色，這在沼澤濕地是不多見的，水邊沒有浪跡線，可以排除畫海景的可能。岸邊嘉木成蔭，人影綽綽。畫中多次出現的植物如竹林、樟樹、桂樹等，還有廣泛使用竹制品如竹籬笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，表明了畫家接觸南方樹種和編織物比較多。

《千里江山圖》卷中的沼澤

《千里江山圖》卷中的礁石

《千里江山圖》卷中的客船

湖中的船舶種類較為豐富，有客船、貨船、漁船、雙體船、腳踏船、小舢板等數十條，這些船體外形均為低幫平底，屬于在內陸河湖行駛的船舶，不可能是高幫尖底的海船，可以進一步判定圖中所繪不是海景。所謂漕船，是指從頂棚一直包裹到船體的「龜形船」，兩側開有小窗戶，客船頂棚的兩側均是直立式的船窗。

有意思的是，畫中還行駛著一種奇特的雙體腳踏船，后面還拖著一只小舢板，它運用了滾動傳送動力的物理學原理，像踩水車一樣，不停地刨水前行。這類「車輪舟」相傳最早出現在東晉，至唐代曹王李皋時就已建立起一支「車船隊」，可見其技術已日臻成熟。在王希孟《千里江山圖》卷繪成之后的二十年，即南宋紹興元年（一一三一年），洞庭湖的農民軍鐘相、楊幺利用俘獲的宋軍都料匠高宣發(fā)明了用踏輪提高船速的方法以對付官府水軍的追剿，其雛形極可能就是畫中的這種腳踏式的雙體船，正如《宋中興紀事本末》卷二十三所描繪的那樣：「車船者，置人于前后踏車，進退皆可?！固扑螘r期這類快速船只的產地和使用地主要集中在長江中游湖區(qū)一帶。

《千里江山圖》卷中的龜形漕船

《千里江山圖》卷中的雙體腳踏船

《千里江山圖》卷中的窄長形小船

圖畫中還出現了一種奇特的窄長形小船，船舷的兩側分別綁上一大捆毛竹，船中載有一客，正在渡河。這種行船方式曾廣泛流行于華中的毛竹產地，一直延續(xù)到機動船尚未完全普及的時代。一說這是在運送毛竹，另一說兩側捆綁毛竹是為了增強小船的穩(wěn)定性，后者的可能性更大一些，因為這種運送毛竹的方式順流還行，逆流則阻力太大，不適用。

畫中客船和貨船的樣式、結構與張擇端《清明上河圖》卷中汴河的漕船、客船比較相似?！肚Ю锝綀D》卷對漕船的解構十分到位，其精細表現可眠式桅桿、尾舵、大櫓和船篷等的手法應該是受到了《清明上河圖》的影響，這也是畫家王希孟在開封所能見到的，特別是他在開封城金耀門文書庫供職時，南面就是汴河，就有船舶，不可能熟視無睹。

建筑多樣，多顯江南營造

《清明上河圖》中的客船

《千里江山圖》卷中的建筑樣式最為豐富，主要是瓦房，草房較少，顯現出這一帶的富庶程度。傅熹年先生曾經就圖中各類建筑的類型、構造和用途進行了周詳精到的研究，確定其具備江南或江浙特色，除影壁為夯土墻之外，「房屋墻都是白粉墻，柱子露明，可見是很薄的編竹或葦抹泥的墻，與現在江浙傳統(tǒng)住宅的做法同」。畫中還有一些黃泥墻建筑，有學者懷疑為「干打壘墻」。所謂「干打壘墻」，即用生黏土固定在夾板里層層夯實，黏土里面必須按照一定的比例加入短草桿、小碎石等，起加固作用。這種墻只要不被洪水浸泡，堅固耐用，今閩浙贛湘黔川等地的農村依舊可以見到這種傳承千年的土墻房。

《清明上河圖》中的漕糧船

畫中的建筑主要是寺觀、書院、酒店、水磨坊等，還有漁家和農家的村舍。通過屢屢出現的干闌式和吊腳式建筑樣式和各類木制橋梁等，可以判定畫中所繪不是海邊的景物，海邊建筑必須以石材為主，以便于抗擊臺風。

《千里江山圖》卷中的江南白粉墻建筑

《千里江山圖》卷中的磨坊

《千里江山圖》卷中的酒肆

《千里江山圖》卷中的道觀

《千里江山圖》卷中的寺院

《千里江山圖》卷中的農舍

《千里江山圖》卷中的漁村

《千里江山圖》卷中的方形佛塔

三層石塔，留閩東南遺痕

《千里江山圖》卷中的建筑來自若干個不同的地域，我們可以從中尋找到一處最具地域特性的建筑。在一座寺院的一側，畫家繪有一座低矮的佛塔，為方形三層石構，雖十分簡易，但具有一定的標志性。在仙游菜溪巖，有一些與此同類的四方佛塔，如一座建于唐代高一點五米的方形舍利塔。也有說這是道士們的煉丹爐，亦可備一說，那后面的建筑就會是寺廟了。

《千里江山圖》卷中的匡神廟

《千里江山圖》卷中疑是匡神廟附近的通隱橋

匡神廟和通隱橋，存廬山遺跡

在《千里江山圖》卷中段的山下，有一處用竹籬笆圍起來的瓦房院落，結構對稱規(guī)整，前后兩進。前殿為住家，后部中間陡然建起一個高大的穹形草廬，草廬里疑是掛著立軸。這個特殊的簡易建筑高聳在院落中最重要的地方，必定是一個朝覲之地，從形制上看，不會是佛儒道中的任何一家。

周武王時代，匡裕（一作俗）兄弟七人一同結廬于山，進行修煉，后來都得道升仙，只剩下一個空空的草廬，后人稱匡裕隱居的這座山為廬山，亦作匡山，匡裕后來得到漢武帝的封賜，奉為守護廬山的山神。據北宋詩人陳舜俞《廬山記》云：「通隱橋之西一里有匡君廟?！秾り栍洝吩疲何魸h武帝南巡祠名山，問廬君何神也？博士對曰：昔匡俗得道于此。乃賜號大明公?！巩嬛幸墒强锞龔R之所在的不遠處果真有座木橋，會不會就是陳舜俞所說的「通隱橋」？陳舜俞是熙寧五年（一〇七二年）游廬山的，文中所說的實景下距王希孟畫此圖僅僅四十年。

畫中的穹廬不可能是匡氏的遺物，應是后人祭奠他的一種形式，這個局部恰恰可以說明該圖所繪之景具有當時廬山地標性建筑的一些特性，特別是疑為匡君廟的穹廬以及與它相配套的通隱橋，這是具有特殊的唯一的地標性建筑。在畫中還有一處疑似匡君廟的地方，只是在這個祭祀多神的宗教場所，匡神位居其后了。祭拜匡君廟的風習至少延續(xù)到清末。

書院多多，少年回憶

北宋興書院、重讀書，州縣均要求設立教育蒙童的小學機構，再年長則可入書院學習?！肚Ю锝綀D》卷中屢屢出現大小書院，正是這個時代的反映。畫家對書院的建筑布局十分熟悉，可能有過書院的生活經歷。

《千里江山圖》卷中的書院

進入畫學的少年學子不可能是文盲，畫學的課程如《說文》《爾雅》《方言》《釋名》等接近太學的程度，王希孟在故里一定是完成了最早的蒙童教育，之后的初級教育極可能是在縣學或書院里完成的，如此方能進入畫學。這些讀書經歷漸漸滋養(yǎng)了畫家的綜合修養(yǎng)和感悟能力，才讓宋徽宗「知其性可教」。

《千里江山圖》卷中的長橋

長橋臥波，通衢壓浪

《千里江山圖》卷中有各種各樣的橋梁，都是木質結構，是江南水鄉(xiāng)建橋的用料特性，如長橋、亭橋、板橋、平橋、草橋、拱橋、人字橋等，均以木構為主。

在眾多的橋梁中，具有唯一性和地標性的橋梁建筑是北宋長橋，橋的正中還建造了一個十字廊，以避風雨，上下兩層，廊內有路人休憩。傅熹年先生認為十字形建筑是唐宋時期流行的樣式（畫中出現多處），橋下還有大船停泊。傅熹年先生認為，該長橋的原型極可能取自于吳江（今屬江蘇蘇州吳江區(qū)）的長橋（一稱利往橋、垂虹橋），橋中間的亭子即垂虹亭。該橋位于吳江縣城東門外，始建于北宋慶歷八年（一〇四八年），原為木橋，元代改為石橋。元代時總長約二百三十多米，合乎畫中的長度比例。該橋連接了吳江東門和古松江，極大地方便了兩地百姓的往來。據傅熹年先生研究：「此橋在當時極負盛名，很多大文學家如蘇舜欽、王安石都歌詠過它，在大書家米芾的真跡如《蜀素帖》、《頭陀寺碑跋尾》中都提到過它。」蘇軾最激動的詞句是「大亭壓浪」，米芾《吳江垂虹亭作》里最動情的是「垂虹秋色滿東南」。

《千里江山圖》卷中捕魚和挖河泥的人們

《千里江山圖》卷中抵岸的渡船

人物攢動，小隱悠然

畫中人物活動大多圍繞著文人隱居和出行、捕魚展開。文人們在雨后觀瀑、橋上臨流、對坐話古，獨坐幽居，頗有詩意。很顯然，畫家十分仰慕這種悠閑的田園生活，這里是歷代文人隱居的佳地，據考，陶淵明曾「所居游地則廬陽麓」。

在江南河湖港汊地區(qū)，舟船為出行的主要工具，畫中除了個別使用毛驢之外，沒有車輛和馬匹，此乃「南船北馬」之習。畫中多處出現曲折的木樁棧道，十分艱險，是畫家有過遠途跋涉的印記。

圖中還有三處在船上挖河泥的情景，這不會是北方和海邊的生產勞動景象，這是江南河網地區(qū)的積肥方式。船工們大多用篙撐船，特別是一船兩篙夫在快抵岸時配合得十分默契，還有小渡船向大客船轉送乘客的情景，這些細節(jié)都說明了畫家非常熟悉水網地區(qū)人們的出行方式。

從畫中景物看王希孟早年的足跡

初步考證了《千里江山圖》卷所繪制的地域，如果進一步分析和判斷，我們就有可能勾畫出王希孟在開封之前的履歷。

客觀地說，《千里江山圖》卷不是某一地的寫生圖，它囊括了畫家王希孟足跡所到地域的景致，這就給我們細究他所見過的「世面」提供了契機。

按地域劃分《千里江山圖》卷中的景物：

《千里江山圖》卷取景地示意圖地圖轉自《中國歷史地圖集》第六冊，頁四

最南端的景致是閩東南沿海的仙游（今屬福建）九鯉湖的雙瀑和四疊瀑，以及該縣菜溪巖相類似的三層佛塔，近景水際邊繪有礁石，遠景還出現了海景氣象；再向西北則是到贛北廬山、鄱陽湖一帶，取景廬山外廓和鄱陽湖濕地及湖船、民居等；在吳郡，取景長橋和諸多干闌式建筑；在開封，將各類漕船、客船收入畫中。

需要注意的是：畫中幾個地域性景物的細節(jié)，距離開封越近，越清晰準確，距離開封越遠的景物，則時間越早，固然形象記憶會出現模糊。如畫中運河的漕船和客船表現的最為精確，其次是蘇州的長橋，再其次就是類似廬山和鄱陽湖的景致，最次的是福建東南沿海的景觀，在造型上甚至出現了一些概念化的趨向。這是不是與畫家王希孟在不同年齡段生活在不同地域的形象記憶有關？

從北宋閩東南到開封的「之」字形交通路線幾乎可以把這些景點連接起來：從閩東南沿海向西北到達廬山、鄱陽湖，在九江順長江到達潤州（今江蘇鎮(zhèn)江），沿大運河往南折返到吳郡，而后沿運河發(fā)舟北上至皖北入隋唐大運河再接汴河到宋都開封，王希孟有可能就讀過途中的某個書院。

畫家王希孟十多歲的一生所見所歷，大致如此。這里僅僅是根據《千里江山圖》卷里畫家所熟悉的景物和事物進行比較、排比后所作的一些邏輯分析和判斷，僅供參考而已。

《千里江山圖》卷的詩意

宋徽宗對欲進入翰林圖畫院的應試者有命題作畫的習慣，他喜用唐詩命題，尤其是愛出隱逸之句考學生的畫意。比如鄧椿《畫繼》記載宋徽宗出「野水無人渡，孤舟盡日橫」之句作為命題，考生多畫一空舟系于岸邊，繪鷺、鴉棲息于船舷或篷背，唯山水畫家、度支員外郎宋迪侄宋子房構思不凡，榮獲第一：畫一渡工臥于船尾，橫一孤笛，其意在于并非船中無人，而是路無行人，更可見船工寂寞難耐。再如「竹鎖橋邊賣酒家」之句（一作「亂山藏古寺」之句），要求考者領會詩中深藏的意蘊，平庸者之畫皆露出塔尖或鴟吻，甚至畫出酒店，皆無藏意，獨有李唐「畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意」。

王希孟也不例外，其所作《千里江山圖》卷之命題恐怕也是來源于宋徽宗的一句「隱逸之句」。

根據《千里江山圖》卷的總體氣勢和諸多細節(jié)，該圖所傳達的詩意不可能是李白的《望廬山瀑布》或《五老峰》，也不會是王維的《遠公龕》，更不會是其他有關廬山的送別詩。這些詩所詠嘆的都是某個具體的名勝或情節(jié)，像《千里江山圖》卷這樣的超長巨幅手卷，所描繪的幾乎是整個廬山大境，還包括長江口和部分鄱陽湖，查遍北宋以前吟詠廬山的詩詞，與《千里江山圖》卷畫意最接近的是唐代孟浩然的五言山水詩《彭蠡湖中望廬山》（鄱陽湖古稱「彭蠡湖」）。

茲錄于此，以資驗對：

太虛生月暈，舟子知天風。掛席候明發(fā)，渺漫平湖中。中流見匡阜（一作「遙島」），勢壓九江雄。黯黮容霽色，崢嶸當曙空。香爐初上日，瀑水噴成虹。久欲追尚子，況茲懷遠公。我來限于役，未暇息微躬。淮海途將半，星霜歲欲窮。寄言巖棲者，畢趣當來同。

王希孟深諳此詩意境，讀透至通，他并不是單純地圖解孟詩，在畫中的「太虛」里激昂出「中流見匡阜，勢壓九江雄」的「崢嶸」氣度，同時也鋪寫了一片在「天風」下「渺漫平湖」的鄱陽大澤。高山平湖在造型上形成了鮮明的對比，顯露出畫家立足于湖畔仰觀「匡阜」的角度，十分切合詩意。該詩是從晚間的「月暈」寫到「曙空」、「香爐初上日」，孟詩中有色彩：「黯黮容霽色，崢嶸當曙空」，畫家在明亮的「霽色」和暖暖的「曙空」上做足了功夫，青綠山水的色譜最適合鋪染鮮亮的「霽色」，青色染足了高聳著的山峰，以顯「黯黮」和「崢嶸」；畫家用花青加墨通卷淡染天空，在天際邊通體留空，露出一道暖黃的絹色，恰似曙光初映。全卷云開霧散，這只有在山外才能感受到的廬山大景，完全應了蘇軾題《西林璧》中的一段對廬山認識的名句：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」畫家?guī)缀醪焕L宮殿建筑，有的是隱逸者的巖棲和崖居之趣。

《千里江山圖》卷局部之“掛席候明發(fā)”

《千里江山圖》卷局部之“渺漫平湖中”

圖中所繪時節(jié)極為細膩，宿雨晨霽，「香爐初上日」，昨晚的雨水匯成流溪，加快了水磨的運轉，一條條「瀑水噴成虹」，這是一個宿雨過后的晴晨。宋代日趨發(fā)達的商業(yè)經濟促使人們的生活節(jié)奏日益加快，形成了早起早行的風氣，甚至五更出行已成習俗。畫中的人們在清晨開始忙碌了，如詩中所云：「掛席候明發(fā)」，有的船已經揚起席帆，還有灑掃庭除的童子、駕舟趕船的乘客、下山趕集的樵夫、上山遠行的馱隊等等。早起的隱士們則呈現出各種不同的悠閑之態(tài)：溪堂客話、橋亭臨流、空齋獨坐、會友觀瀑……表達了詩人羨慕廬山高士的隱居生活：「寄言巖棲者，畢趣當來同?！姑虾迫皇殖缇丛[居于此的東漢隱士尚長和東晉高僧惠遠等：「久欲追尚子，況茲懷遠公?！巩嫾以趹已轮g畫了隱士的「巖棲」之地，在巉巖頂上畫了文人雅士們的崖居生活。

可以說，無論是宏觀感受廬山之大體大勢，還是微觀描繪詩中的細節(jié)，《千里江山圖》卷均捕捉到了孟詩的本質內涵和外在的形象要素，如果《千里江山圖》卷畫的不是這首《彭蠡湖中望廬山》的詩意，則難以找到第二首與之相匹配的詩句了。

有些欣賞者蠡測該圖體現的是宋徽宗所崇信的道教思想，畫中固然會多少體現一些。的確，反映道教神仙思想的山水畫在明清多用青綠設色，東晉顧愷之的《畫云臺山記》通過置景基本上確立了道教山水畫的基本意境 「清氣」、「蓬蓬然凝而上」，顧愷之沒有強調色彩基調，涉及用色之處如「凡天水及水色盡用空青，竟素上下以映日」（即不用色），「作紫石」，「桃傍生石間」等，畫中的點景人物張?zhí)鞄煈甘菪味駳膺h」，「衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳」。表現道教思想山水畫的基本要素為仙山、瑞禽和祥云等，尤其是在云臺山中出現道教天師及弟子，而這些在《千里江山圖》卷中均未出現。

《千里江山圖》所描繪更多的還是孟詩的意境：廬山雄秀的詩界，逸者放達的隱境。稍嫌遺憾的是，也許是王希孟尚年少，其藝術語言還不夠豐富，線條尚欠勾勒之功，界畫功底不足，行筆細弱乏力。更由于畫家生活經驗積累有限，出現如滿載貨物的船舶吃水很淺，風帆和舟船的運動方向似乎缺乏一致，人物活動缺乏組織和聯系，沒有中心碼頭等等常識性錯誤。然而，瑕不掩瑜，這畢竟是一個十七八歲少年的初作，在他之后，古代山水畫壇幾乎沒有一幅青綠山水畫的氣勢和境界達到如此不凡的氣度和高度，他已經將生活中的現實與理想中的虛幻有機地融合為一體了。

《千里江山圖》卷局部之「寄言巖棲者」

《千里江山圖》卷局部之“中流見匡阜，勢壓九江雄”

《千里江山圖》卷局部之“崢嶸當曙空”