西風東漸與電影萌芽
——《中國電影發(fā)展史》對電影傳入中國初始狀況的描述

魏晨捷

西風東漸與電影萌芽

——《中國電影發(fā)展史》對電影傳入中國初始狀況的描述

魏晨捷

《中國電影發(fā)展史》于1963年出版發(fā)行，是一部極具學術(shù)影響力的中國電影史經(jīng)典著作?！吨袊娪鞍l(fā)展史》作為通史確立了電影史學的研究范式，以其嚴謹?shù)闹问窇B(tài)度，宏觀的架構(gòu)和整體書寫，創(chuàng)建了一個電影史書寫的準則。文中嘗試從《發(fā)展史》的寫作思路出發(fā)，梳理本書對電影傳入中國初始狀況的描述，在厘清歷史發(fā)展的脈絡(luò)和電影人物、事件、活動樣貌的同時，找到《發(fā)展史》歷史書寫的內(nèi)在邏輯與史學架構(gòu)，這對于治史思維的形塑路徑，探究行文在邏輯結(jié)構(gòu)和寫作手法上“二元對立結(jié)構(gòu)”的具體運用，把握中國電影萌芽期中外文化相融相生的狀況，對探究民族電影業(yè)的發(fā)展具有積極意義。

《中國電影發(fā)展史》

一、《中國電影發(fā)展史》的史學范式與研究框架

《中國電影發(fā)展史》（下文簡稱《發(fā)展史》）由程季華、李少白、邢祖文編著，于1963年出版發(fā)行，是一部極具學術(shù)影響力的中國電影史經(jīng)典著作。自其出版以來，后來其他中國電影史的編著大多未能溢出《發(fā)展史》的基本框架。《發(fā)展史》有兩個較為突出的特點：首先，它是一部符合時代性要求的革命電影史，對不符合文化精神的非“進步影片”給予嚴厲的批評；其次，《發(fā)展史》的史料豐富、意義重大，其資料搜集工作體現(xiàn)了官修特點，除了通過國家征集的方式，還有參編者四處搜尋、整理，詳實可靠的史料作為《發(fā)展史》的研究基礎(chǔ)與材料支撐。

《發(fā)展史》并未完全照搬西方史論的現(xiàn)成模式，而是按照中國電影史發(fā)展的特點進行謀篇布局。中國電影發(fā)展史計劃將泛早期中國電影按照“中國革命和中國新文化革命的發(fā)展情況”分成了四個發(fā)展時期，分別是“1896年至1931年”“1931年至1937年”“1937年至1949年”“1949年至1962年”四個階段，然而實際編寫中第四階段（1949年至1962年）的撰寫任務(wù)并未完成。應(yīng)該說這一分期具有順應(yīng)意識形態(tài)的官修史的合理性，編者以歷史邏輯的眼光將中國電影進行了較為全面的梳理。

二、“二元對立”：“電影傳入中國”與《中國電影發(fā)展史》的描述

《發(fā)展史》對于“電影初傳入中國”的描摹，依舊貫徹了本書理想化模式設(shè)計的總體書寫標準。在《發(fā)展史》的分期視野里，中國電影的草創(chuàng)期（1896年至1931年）被概括為是“中國電影的萌芽和它主要在帝國主義者、封建買辦資產(chǎn)階級和投機商人控制下混論發(fā)展的時期”。因為電影對科學技術(shù)和傳播環(huán)境有所要求，西風東漸與逐漸現(xiàn)代化的中國大都市對這一新生事物有著足夠的包容性和接納力。初到中國的電影，輾轉(zhuǎn)了“香港”—“上?！薄氨本钡穆肪€。在相當長的一段時間內(nèi)，國內(nèi)觀眾只能看到歐美電影，與此同時，國內(nèi)的電影市場從制片、發(fā)行、放映等方面也被外國商人所壟斷。于是，最初接觸到電影的本土從業(yè)人員，大都是與國外電影商人有所接觸的非專業(yè)買辦及從事文學和文明戲相關(guān)工作的人士。所以“帝國主義者、封建買辦資產(chǎn)階級和投機商人”的說法，雖然帶有意識形態(tài)的色彩，還是有依據(jù)可循的。

（一）作為舶來品藝術(shù)的“電影”初到中國

1.“燈影戲”/“皮影戲”——中國早期燈影娛樂游戲

電影發(fā)明建立在科學技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，《發(fā)展史》追溯了中國古代對光影成像科學原理的初步闡述，從而進一步聯(lián)系到“光影”原理與傳統(tǒng)藝術(shù)“燈影戲”的關(guān)系，也就是說，雖然中國古人很早就對光影生成和物像反映的原理有所探討和實踐，但是，如同中華“四大發(fā)明”的智慧結(jié)晶直接被西人利用并進一步開發(fā)奠定了西方現(xiàn)代文明與文化一樣，“燈影戲”也未能踐行到底，直至活動影像“電影”在歐美的發(fā)明與誕生?！栋l(fā)展史》試圖為中國早期娛樂方式尋找存在價值并為其正名，并由此致使很多人將研究中國本土電影史學起點的目光投射于此。誠然，“燈影戲/皮影戲”雖然在科學原理上同為光影活動構(gòu)成影像，但畢竟二者從傳播介質(zhì)和傳播形態(tài)上具有本質(zhì)的差別，何況對于“燈影戲/皮影戲”是否能夠成一種藝術(shù)還有待考查。

2.中國電影事業(yè)從放映開始與中國電影檢查制度雛形

（1）中國電影事業(yè)從放映開始

不同于國外，中國的電影事業(yè)并非從制片開始，而是從放映起步。中國人初次接觸到電影是從觀看開始的，由上海假座天華茶園、奇園、同慶茶園等處的“余興節(jié)目”式地零星放映，到外國投機商人開始頗具規(guī)模的經(jīng)營與放映，控制了上海超過半成的電影市場?！栋l(fā)展史》在回顧電影傳入之初的情景時，一再強調(diào)當時我國半殖民地半封建的國情，站在社會發(fā)展的宏觀角度回溯中國電影事業(yè)放映開始時的狀況，并客觀的描摹了外國影片在華放映的情境與觀眾的反映。正是在中西文化沖突、交融與互滲過程里，外國電影中所展現(xiàn)的陌生化景觀，傳遞的異域文化，成為中國電影起步的重要注腳。

（2）中國電影檢查制度雛形

隨著電影放映活動的普及，其社會影響力則隨之與日俱增。由于20世紀20年代之前，電影作為一個新興事物自身體系尚未完善，加之政局不穩(wěn)的緣故，電影放映與傳播大體上是處在自由放任的狀態(tài)下，并未受到過多限制。官方和社會輿論對電影的態(tài)度尚屬寬容。當然，一些有識之士也意識到電影之于社會實施管控議程的重要性。

早期有關(guān)觀眾看電影的規(guī)定和限制更多體現(xiàn)在對于觀影空間和道德禮儀的要求。根據(jù)1910年1月25日上海《申報》的一則新聞報道，本年1月1日起上海法租界就開始發(fā)布實行《游戲場及影戲場等章程》，其中規(guī)定凡十二條。1911年(清宣統(tǒng)三年)6月，上海城“自治公所”公布了“取締影戲場條例”凡七條，等等。這些的章程和條例構(gòu)成了中國電影檢查制度的雛形，當局者出于對意識形態(tài)的管控，他們對電影的態(tài)度也直接影響著電影發(fā)展的進度和步伐。

（二）外國商人的電影市場探索

當時中國在外國列強多次的侵略戰(zhàn)爭中，走上半殖民地半封建的道路，被迫與侵略者簽訂種種不平等條約，這為外國資本主義在中國推銷商品和最大限度的掠取利潤創(chuàng)造了極為有利的條件。

1.外國商人在華的電影市場競爭

舊上海素有“冒險家樂園”之稱，西班牙商人雷瑪斯就是借此良機在電影業(yè)嘗到甜頭、挖到第一桶金的商人。當時的四馬路（現(xiàn)福州路）上的“青蓮閣”是掛著茶院招牌的妓院之一，雷瑪斯說服老板以分利為誘餌得以在底樓開展電影放映的活動。雷瑪斯靠著各種噱頭招徠觀眾，“這些節(jié)目檔次很低，倒也不乏觀眾，因其頗為生動，屬即興表演，故也能像放映的影片一樣做到時時更新”。短時間內(nèi)取得了豐厚的利潤、獲得了資本的原始積累，接下來迅速分立門戶開始獨家經(jīng)營放映事業(yè)。電影院的建立，使得電影與觀眾之間的空間關(guān)系變得更加儀式化和親密，脫離了最初在傳統(tǒng)的茶園、戲院以余興節(jié)目形式呈現(xiàn)的電影，也逐漸以一種獨立的藝術(shù)形式而存在。

因為電影市場的巨大商業(yè)前景，許多外國商人將其視為一條生財之道，紛紛投身電影放映市場的經(jīng)營和運作，開始了激烈的商業(yè)競爭?！栋l(fā)展史》將當初的情形進行了一次細致的梳理，葡萄牙人郝思培（S.G.Hertzberg）、意大利人勞羅（A.E.Louros）、英商林發(fā)影戲公司、西班牙人古藤倍（B.Goldenberg）等等外國商人和公司在中國從事的商業(yè)經(jīng)營使其短時間內(nèi)展映了大量歐美影片，同時獲得巨大收益、攫取高額票房。這也對本土電影進行故事類型探索和商業(yè)模式運作提供了有章可循的范本，無形中影響了民族電影企業(yè)日后的操作路徑。

2.外國電影商人在華攝制影片

“外國投機商人在中國經(jīng)驗電影放映發(fā)財后，又開始在中國攝制影片。”

外國攝影師拍攝的絕大多數(shù)影像都屬于紀錄性質(zhì)，也有少量的故事片，而從史料分析來看，最初這些風光、時事紀錄片的主要預(yù)期受眾并不是中國觀眾，而是本國觀眾，所以影片呈現(xiàn)出的更多是帶有獵奇、丑化、移風易俗的內(nèi)容。很多史學家認為，正因為這樣不可避免的“誤讀”，其實應(yīng)該是“誤攝”，激發(fā)了國人制片的強烈愿望，然而這的確是一個重要的理由，但更重要的還是電影巨大的商業(yè)前景，這才是最重要的原因。1907至1909年間，意大利僑民勞羅、法國百代公司的攝影師都來中國從事拍片活動，影片制作完成后到國內(nèi)放映。1909年，“美國電影商人賓杰門·布拉斯基（Benjamin Brasky）投資經(jīng)營的亞細亞影戲公司成立”后來經(jīng)營無繼，于是布拉斯基在“1912年（民國元年）將亞細亞影戲公司的名義及器材，轉(zhuǎn)讓給上海南洋人壽保險公司經(jīng)歷依什爾和另一個美國人薩弗。他們接辦亞細亞影戲公司后，由于觀望辛亥革命形勢發(fā)展，停業(yè)達一年之久，直到1913年才又重新開始攝制影片，并聘美化洋行廣告部買辦張石川為該公司的顧問”。后來，“張石川、鄭正秋、杜俊初、經(jīng)營三等組織了新民公司，承包了亞細亞影戲公司的編劇、導(dǎo)演、雇用演員和攝制影片的全部工作。亞細亞影戲公司實際上僅擔負了供給資本及有關(guān)發(fā)行影片的事務(wù)”。應(yīng)該說，外國電影人在華攝制影片的嘗試以及制片機構(gòu)的成立，直接為民族電影興起做了基礎(chǔ)上的鋪墊，中國第一代電影人就是借助外國資本和器材，完成了最初的本土影像的開發(fā)與攝制。

3.外國影片在華的影響

以第一次世界大戰(zhàn)作為分水嶺，一戰(zhàn)前，我國觀眾更多看到的是法國電影；一戰(zhàn)后，美國電影商人逐漸擴大了美國電影在中國的勢力范圍。1920年前后輸入中國的歐美電影除了一些滑稽片，大多是盜匪片和偵探片。上海等地的各種社會犯罪如詐騙、搶劫、綁架、殺人、放火以及各種社會毒贅如乞丐、娼妓、賭徒等，也始終居高不下。西人電影的強勢入侵以及不可避免地丑化、污化中國的情節(jié)內(nèi)容，自然會引起觀眾不由自主的抗拒心態(tài)。中國觀眾無法獲得觀影認同，在期盼渴望與受挫失望的復(fù)雜心態(tài)與認同焦慮中，他們期望能夠在銀幕上看到本土影像的心情更加急切，這也成為推動中國早期電影興起的重要動力。

結(jié)語

對《中國電影發(fā)展史》的研讀，是中國電影史研究的基礎(chǔ)與起點，同時也是培養(yǎng)學術(shù)思維與創(chuàng)新的源泉，仔細體會和學習前輩的治史態(tài)度和邏輯思維有助于打開浩繁的電影史研究大門，從電影史學家的研究成果上積累寶貴的學術(shù)財富，繼而更為有效的進行學術(shù)研究。

[1][2][4][5][6][7]程季華,李少白,邢祖文.中國電影發(fā)展史（第1卷）[M].北京：中國電影出版社,1963：14,11,15,16,16,17.

[3]陸鐵民.舊上海影業(yè)大王雷瑪斯的發(fā)家史[J].世紀,1999(3).

魏晨捷，女，甘肅天水人，廣州大學新聞與傳播學院講師，電影學博士，主要從事中國電影史研究。