傳統(tǒng)文化的新載體
——?jiǎng)勇捌瑢鹘y(tǒng)文化的創(chuàng)造性改寫

高 博

——?jiǎng)勇捌瑢鹘y(tǒng)文化的創(chuàng)造性改寫

高 博

美國學(xué)者柯馬?。∕artin Kern）曾在《儀式中國》中提出下述看法：“中國傳統(tǒng)文化在今天若想獲得持續(xù)的影響，已無法避開新媒介方式的介入。只有這樣，這片毫無漣漪的池塘才會(huì)再次釋放出波濤洶涌的影響力。”這一結(jié)論為重新思考?xì)v史悠久但略顯黯淡的傳統(tǒng)文化提供了新方向，即如何突破傳統(tǒng)模式來尋求傳統(tǒng)文化的新出路?？上驳氖?，對這一問題的思考，已突破了專家學(xué)者的理論領(lǐng)域，并向影視傳媒界蔓延。在專家學(xué)者提出種種構(gòu)想的同時(shí)，影視傳媒則付諸實(shí)踐，悄然興起了以動(dòng)漫形式演繹中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)氣。就目前的反饋來看，這一改革獲得了社會(huì)觀眾的廣泛認(rèn)可。其中最短小精悍的要屬“中國唱詩班”所推出的系列動(dòng)漫作品，該節(jié)目往往選取唐代和宋代的著名詩詞作品加以演繹，代表了此類動(dòng)漫作品對傳統(tǒng)文化進(jìn)行改寫的三個(gè)方向，即觀賞性的改寫、傳播性的改寫與思想性的改寫。由于目前學(xué)界尚無專就現(xiàn)代動(dòng)漫與傳統(tǒng)文化關(guān)系展開討論的專業(yè)論著，故本文就這一主題進(jìn)行闡發(fā)，用以揭示這一影視界的重要?jiǎng)酉颉?/p>

一、觀賞性改寫：以動(dòng)漫形式演繹傳統(tǒng)文化精華

眾所周知，傳統(tǒng)文化的主流傳播載體有兩種方式，一為唐代之前的口耳相傳，一為唐代之后的書籍相傳。而前者在經(jīng)過不斷口耳傳播的過程之后，也逐漸被記錄為文字，進(jìn)而與后者的書籍相傳融為一體，共同建立了中國傳統(tǒng)文化的范式。所以在現(xiàn)代動(dòng)漫技術(shù)出現(xiàn)之前，我國的文化載體是以書面典籍為主。

但書面典籍在有效保留古人文化精髓的同時(shí)，也不可避免地出現(xiàn)了另一限制，即枯燥乏味，缺乏有效的觀賞性。尤其是詩詞作品，當(dāng)寫進(jìn)文本之后，往往令青少年讀者喪失閱讀的興趣。而實(shí)際上，這些詩詞作品大多充滿著濃烈的詩情畫意，用心閱讀之后，會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)富足的精神愉悅與滿足感。不過可惜的是，在電子閱讀盛行的今天，傳統(tǒng)詩詞受到了紙質(zhì)文本的天然束縛，無法直接進(jìn)入青少年的內(nèi)心。而此時(shí)，使用青少年喜聞樂見的動(dòng)畫方式，則可以將傳統(tǒng)文化的精華有效傳遞出去。

“中國唱詩班”所推出的系列動(dòng)漫作品便是實(shí)踐上述設(shè)想的典范，該系列作品6-10分鐘不等，每個(gè)作品選取的均為經(jīng)久不衰的古典詩詞。由于是紀(jì)念嘉定建城800周年的節(jié)目，所以選取的又都是產(chǎn)生于嘉定的歷史名人。這樣便構(gòu)成了名詩詞配合名人的模式，使觀眾在有效記誦詩詞的同時(shí)，還能夠了解歷史名人的相關(guān)知識，一舉兩得。例如王安石的《元日》是歌詠農(nóng)歷春節(jié)的名作，全詩僅有28字，但包含的中國節(jié)令的知識卻異常豐富。該詩被“中國唱詩班”拍攝為動(dòng)漫作品后，則將與春節(jié)相關(guān)的所有場景均表現(xiàn)出來，令觀眾受益匪淺。同時(shí)，動(dòng)漫版《元日》選取的嘉定名人是明代中后期的著名學(xué)者唐時(shí)升，通過唐府歡度春節(jié)的過程，向觀眾傳達(dá)了中國特有的“永受嘉福，長樂未央”的樂感文化（culture of happiness）。很明顯，這種以動(dòng)態(tài)形式演繹中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的方式，較之書面文本，更具活力，也更有滲透性。再如講述清代嘉定著名學(xué)者王鳴盛的動(dòng)漫影片《游子吟》，以倒敘的形式，詳細(xì)深入地回憶了王鳴盛清貧的童年，以及其母將自己大衣中的棉絮抽出后為王鳴盛縫補(bǔ)棉衣的往事，在動(dòng)漫的結(jié)尾處，方唱響孟郊這首流傳千古的《游子吟》，詩曰：“慈母手中線，游子身上衣?！庇弥稳萃貘Q盛的童年，的確恰得其情。而當(dāng)觀眾目睹了王鳴盛童年時(shí)代的清苦遭遇及其母偉大的母愛后，自然也加深了對孟郊詩作的認(rèn)識。

上述這種以富于吸引力的動(dòng)漫形式來演繹看似枯燥乏味的名人名作的形式，的確實(shí)現(xiàn)了兩方面的價(jià)值，即增加動(dòng)漫的文化底蘊(yùn)的價(jià)值和更好地傳播傳統(tǒng)文化的價(jià)值。

二、傳播性改寫：以動(dòng)態(tài)畫面詮釋靜態(tài)文字

上節(jié)所論以動(dòng)漫形式演繹傳統(tǒng)文化之精華，所采用的是宏觀的視角，也就是對動(dòng)漫這一載體在傳播傳統(tǒng)文化方面的作用做了整體的判斷。而本節(jié)論述的重點(diǎn)則進(jìn)入較為微觀的領(lǐng)域，探析以動(dòng)態(tài)畫面詮釋靜態(tài)文字的優(yōu)勢。

“中國唱詩班”推出的若干著名詩詞作品中還包括蘇軾的《飲湖上初晴后雨》。眾所周知，這首詩的起首二句便是“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，看似寫的是晴天和雨天兩種狀態(tài)，而實(shí)際則暗示出人物的兩種心境與遭遇：晴天代表順利，雨天代表挫折?！爸袊姲唷毖堇[此詩時(shí)，選擇的是明中后期的著名學(xué)者婁堅(jiān)。婁堅(jiān)在少年時(shí)代，便有“神童”之譽(yù)，可惜首次科舉以失敗告終，此后，他經(jīng)歷了一段相當(dāng)失落的人生。恰在此時(shí)，他的老師吟詠了蘇軾的這首名作，暗示他即便是失敗，也自有失敗的美。在這一開導(dǎo)下，婁堅(jiān)在次年的科考中拔得頭籌，成為飲譽(yù)學(xué)術(shù)史的名人。從傳媒學(xué)的視角來看，本詩經(jīng)過了這樣一種演繹，變得更加親近可感。觀眾不僅可以了解一代史學(xué)大師婁堅(jiān)的成長經(jīng)歷，還可以對蘇軾《飲湖上初晴后雨》在刻畫風(fēng)景背后的深刻哲理也有所領(lǐng)悟，也正是在這種演繹中，蘇軾的詩歌內(nèi)涵從靜態(tài)的文字變成了動(dòng)態(tài)的畫面，不僅其美感得到提升，還實(shí)現(xiàn)了人生哲學(xué)的升華。

動(dòng)畫短片《相思》劇照

這種以動(dòng)態(tài)畫面去詮釋靜態(tài)文字的方式，是當(dāng)代傳媒學(xué)頗為注重的話題，實(shí)際上最早源自法國社會(huì)學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu）《語言與符號權(quán)力》所提出的“場域”理論。即在一個(gè)相對封閉的表義區(qū)間中，文字所傳達(dá)的意蘊(yùn)可以通過畫面來實(shí)現(xiàn)，而畫面在實(shí)現(xiàn)文字表達(dá)的意蘊(yùn)之時(shí)，還會(huì)對文字的意蘊(yùn)進(jìn)行相應(yīng)的改寫。這一理論后來被引入到電影理論中，最好地運(yùn)用了該理論拍攝的影視作品便是電影版《紅樓夢》。在這部影片中，動(dòng)態(tài)畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容實(shí)際上已對《紅樓夢》的靜態(tài)文本進(jìn)行了改寫，但仍然得到了相當(dāng)大的認(rèn)可。究其原因，主要便是這種改寫可以在更高的層次與動(dòng)態(tài)畫面相適應(yīng)，而沒有絲毫的違和感。換言之，在這種改寫中，靜態(tài)文本與動(dòng)態(tài)畫面實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，二者之間的裂縫已通過這種改寫而彌合。而在“中國唱詩班”推出的眾多以傳統(tǒng)文化為題材的動(dòng)漫作品中，也出現(xiàn)了這類以動(dòng)態(tài)畫面詮釋和改寫靜態(tài)文本的做法——上引《飲湖上初晴后雨》即是一例。而在動(dòng)漫影片《相思》中，也采用了這種風(fēng)格的改寫，但與《飲湖上初晴后雨》有所不同?！断嗨肌芬酝蹙S的同題詩為背景，設(shè)計(jì)了清中期學(xué)者王初桐的愛情故事，該作品著重講述王初桐與六娘的愛情，二人從小青梅竹馬，后因門戶并不相對，導(dǎo)致了情感悲劇。出嫁當(dāng)天，坐在轎中的六娘泣不成聲，眼淚灑落在紅豆刺繡中，與此同時(shí)，王初桐帶著六娘之前送他的紅豆扇子赴京趕考。一對情投意合的眷侶，終因外在原因，而各攜一顆紅豆去迎接自己后半段的人生。王維的詩很短，只有“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”這20個(gè)字，但在“中國唱詩班”導(dǎo)演的動(dòng)漫中，變成了時(shí)長10分鐘的微電影，這以動(dòng)態(tài)畫面對靜態(tài)文本的改寫是大膽的，同時(shí)又是合理的。很明顯，《相思》對于靜態(tài)文本的改寫表現(xiàn)在增添了一段凄美的愛情故事，按照布迪厄的描述，屬于對原作的“情感式改寫”（rewriting of passion）；而《飲湖上初晴后雨》對于靜態(tài)文本的改寫表現(xiàn)在詮釋了一條人生哲學(xué)，屬于對原作的“思想式改寫”（rewriting of idea）。

但毫無疑問，這兩個(gè)動(dòng)漫作品的共同之處在于他們都以新的形式對舊的文本進(jìn)行了創(chuàng)造性的改寫，最終為傳統(tǒng)的靜態(tài)文本注入了新鮮血液，并使其實(shí)現(xiàn)了新生。因?yàn)橛辛诉@兩個(gè)動(dòng)漫作品，觀眾無論對于《飲湖上初晴后雨》的人生哲學(xué)還是對于《相思》展現(xiàn)的愛情故事，都已了然于胸，這些曾沉寂于古典書籍中的靈魂也再次通過動(dòng)態(tài)畫面實(shí)現(xiàn)了鳳凰涅槃。

三、思想性改寫：社會(huì)主義價(jià)值觀與傳統(tǒng)文化精髓相結(jié)合

顧名思義，“思想性的改寫”指的是動(dòng)漫作品在呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化時(shí)，并不是亦步亦趨，而是在思想方面進(jìn)行相應(yīng)的改寫，以適應(yīng)當(dāng)前的國情和觀眾的精神需求。任何一種文化都不會(huì)毫無缺點(diǎn)，中國傳統(tǒng)文化也有相應(yīng)的局限，關(guān)于這一點(diǎn)，在清代《儒林外史》之后，直到五四新文化運(yùn)動(dòng)，中國知識界一直在進(jìn)行著深刻的反思。如何將傳統(tǒng)文化的精髓繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)對其糟粕又能進(jìn)行有效的摒棄？這既是學(xué)術(shù)史思考的內(nèi)容，也是動(dòng)漫作品呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化所必須解答的問題。

以“中國唱詩班”推出的系列動(dòng)漫來看，它們對于古典詩詞所傳達(dá)出來的各種豐富的情緒與思想進(jìn)行了有效的過濾與弘揚(yáng)，過濾了與當(dāng)代相乖離的因素，而對適用于今天的思想進(jìn)行了弘揚(yáng)。而實(shí)際上，傳統(tǒng)文化中適用于今天的要素，多數(shù)已經(jīng)為社會(huì)主義價(jià)值觀所囊括。所以動(dòng)漫作品對于傳統(tǒng)文化的改寫，亦可被視為社會(huì)主義價(jià)值觀與傳統(tǒng)文化精髓的有機(jī)結(jié)合。

例如蘇軾一向被視為離經(jīng)叛道的人物，他的一系列詩作遭到了當(dāng)時(shí)文壇的不少批判，其中有些精神，亦與今天的主流價(jià)值觀相左。在這種情形下，“中國唱詩班”對于蘇軾的作品與思想進(jìn)行了篩選，從而敲定將《飲湖上初晴后雨》作為呈現(xiàn)對象。很明顯，這一作品表達(dá)的在逆境中亦不能放棄的精神，與當(dāng)代社會(huì)主義價(jià)值觀所一貫強(qiáng)調(diào)的自強(qiáng)不息有共通之處。而“中國唱詩班”為了將蘇軾傳達(dá)的這一精神表達(dá)得更吻合于當(dāng)前的價(jià)值觀，創(chuàng)造性地增添了首次科考失利的婁堅(jiān)的故事，渲染了其不因失敗而放棄理想的人格，這既是對蘇軾原作精神的呈現(xiàn)，更是對其哲學(xué)思想的升華。在這種升華中，動(dòng)漫作品對傳統(tǒng)文化思想的改寫也完成得天衣無縫。再如孟郊作為唐代中期的草根詩人，曾經(jīng)寫過不少較為迂腐的作品，諸如被選進(jìn)《唐詩三百首》的《烈女吟》，便宣揚(yáng)無論丈夫如何，女子都應(yīng)逆來順受。此類精神當(dāng)然與當(dāng)前的價(jià)值觀相捍格，所以動(dòng)漫作品對于此類作品并不采納，而是采納了孟郊的另一名作《游子吟》。這是一首宣揚(yáng)感恩母愛的作品，在孟郊的筆下已經(jīng)相當(dāng)精煉。而“中國唱詩班”為了更加凸顯孟郊詩歌的精神，選取了清代杰出史學(xué)家王鳴盛的故事做案例，將中華好孝道的精神詮釋得更加深刻，這種改寫同樣是一種創(chuàng)造性的升華。

綜上所述，可以看出以“中國唱詩班”系列產(chǎn)品為代表的動(dòng)漫作品對于傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)做出了許多值得注意的貢獻(xiàn)，這些貢獻(xiàn)主要是通過動(dòng)漫作品對傳統(tǒng)文化的三種改寫渠道實(shí)現(xiàn)的，即觀賞性的改寫、傳播性的改寫和思想性的改寫。經(jīng)過這一系列的改寫，中國傳統(tǒng)文化的精髓再次通過新的形式煥發(fā)了生機(jī)。同時(shí)，在這種改寫中，也可以彰顯當(dāng)前動(dòng)漫作品表達(dá)領(lǐng)域的擴(kuò)展與表現(xiàn)手段的豐富，而這一進(jìn)步，毫無疑問會(huì)深刻影響該領(lǐng)域的發(fā)展進(jìn)程。我們在欣賞著既有作品的同時(shí)，也渴望看到更多傳統(tǒng)文化的內(nèi)容進(jìn)入到動(dòng)漫表現(xiàn)與改寫的場域。

[1]（美）柯馬丁.儀式中國[M].陳致,譯.上海：上海古籍出版社,2014：6-7.

[2]Pierre Bourdieu.Language and Symbolic Power[M].Cambridge:Polity Press,1991:92.