論“新感覺派”都市小說的“場(chǎng)景敘事”

⊙孫云霏［華中科技大學(xué)， 武漢 4430074］

敘事學(xué)研究

論“新感覺派”都市小說的“場(chǎng)景敘事”

⊙孫云霏［華中科技大學(xué)， 武漢 4430074］

“場(chǎng)景敘事”在“新感覺派”都市小說中表現(xiàn)為場(chǎng)景凝聚、觸發(fā)、牽引事件進(jìn)程及人物關(guān)系變化，即作品中場(chǎng)景生成性的凸顯，具體表現(xiàn)為場(chǎng)景及其變換要求都市人遵守交往規(guī)約并進(jìn)行角色表演，以及通過場(chǎng)景的縱深挖掘進(jìn)行欲望展示，并具有臨時(shí)—當(dāng)場(chǎng)性、狹小—有限性、日常—重復(fù)性三個(gè)特征。“場(chǎng)景敘事”不僅是文學(xué)書寫樣式和都市想象描摹，同時(shí)是20世紀(jì)30年代上海人真實(shí)的生存方式與精神狀態(tài)，表征出當(dāng)時(shí)都市人通過場(chǎng)景進(jìn)行主體認(rèn)同以及都市生活超越性的缺失。

新感覺派 都市小說 場(chǎng)景敘事

“場(chǎng)景敘事”是“新感覺派”都市小說中大量使用的敘事方式，即將人物、情節(jié)等置于某一或某幾個(gè)場(chǎng)景中進(jìn)行敘述展示，而場(chǎng)景不單作為故事發(fā)生的環(huán)境或背景，同時(shí)具有凝聚、觸發(fā)、牽引事件進(jìn)程及人物關(guān)系變化的作用?！皥?chǎng)景敘事”體現(xiàn)于作品中，即人物及事件進(jìn)程的主動(dòng)推動(dòng)性降低減弱，而場(chǎng)景生成性凸現(xiàn)出來。場(chǎng)景與現(xiàn)代都市密切相關(guān)：一方面，只有都市才能具備形態(tài)、功能各異的多樣化空間，人在空間中交往、行動(dòng)即不斷生成場(chǎng)景與變換場(chǎng)景的過程；另一方面，各空間作為公共或私人領(lǐng)域則要求不同的行為規(guī)范與交往規(guī)約，人受制于場(chǎng)景并在其中進(jìn)行各自的角色表演?！皥?chǎng)景敘事”不僅是作者想象、表征現(xiàn)實(shí)的書寫方式，也體現(xiàn)著都市生活中人的真實(shí)境遇和生存狀態(tài)。

一、“場(chǎng)景敘事”的類型

（一）“蒙太奇”與角色表演

都市為都市人提供著多樣化的空間：旅館、酒吧、舞廳、菜館、花店、街道、公園、賽馬場(chǎng)、辦公室等，也包括由都市擴(kuò)展而來的野外或度假地。都市人行走于各個(gè)空間并在其中發(fā)生事件、產(chǎn)生關(guān)系，即生成場(chǎng)景與變換場(chǎng)景。都市豐富著人的活動(dòng)空間的多樣性，在文本中則體現(xiàn)為快速變換的“蒙太奇”式切換與拼接。同時(shí)，各空間也要求人與人在交往中遵循一定的行為規(guī)范，完成特定的動(dòng)作程式?！靶赂杏X派”都市小說多以兩性關(guān)系為敘事線索、情節(jié)推動(dòng)及表達(dá)內(nèi)容，由此兩性交往發(fā)生的各異質(zhì)空間構(gòu)成了不同場(chǎng)景及場(chǎng)景變換，而不同場(chǎng)景也要求兩性快速投入與進(jìn)行角色表演。

在劉吶鷗的《游戲》中，全文即是由分節(jié)的、以地點(diǎn)為開頭和進(jìn)行轉(zhuǎn)換的段落構(gòu)成：“在這‘探戈宮’里”——“在辦公室里”——“黃昏的公園”——“這是五層樓的一室”——“在清晨的月臺(tái)”。男女主人公步青和移光在展開、變換的場(chǎng)景中進(jìn)行著各自的角色表演：在舞廳里，“忽然空氣動(dòng)搖，一陣樂聲，警醒地鳴叫起來。正中樂隊(duì)里的一個(gè)樂手，把一枝Jazz的妖精一樣的Saxophone朝著人們亂吹。繼而鑼，鼓，琴，弦發(fā)抖地亂叫起來。……經(jīng)過了這一陣的喧囂，他已經(jīng)把剛才的憂郁拋到云外去了?！?！他放下酒杯說。兩個(gè)肢體抱合了”。舞廳作為人際交往與情欲放縱的都市空間，人群集中與喧囂紛雜拒絕沉思、憂郁等個(gè)體行為，通過肢體狂歡融入群體的欲望釋放中。同時(shí)，也只有在歸屬于群體的情狀下，私密事件的告知回避了傷害的直接性?！安角?，他快要來了，你知道么？大概后天吧！……他還說來時(shí)要買一輛‘飛撲’，和雇兩個(gè)黑臉的車夫送給我呢！……跟從他是可以不時(shí)快快活活地過活的。不像你太荒誕，太傷感，太浪漫，哈哈哈！……”難以想象一個(gè)女人當(dāng)面告知男人她將與另一男人生活——但在舞廳可以，這一場(chǎng)景中的男女扮演著群體狂歡者的角色，個(gè)人的過去未來、幸福憂郁獲得了解除，人們被要求完全投入并在這一場(chǎng)景中不得不投入非個(gè)人的、無憂愁的放縱中。相對(duì)舞廳這一公共空間，旅館則是私人領(lǐng)域。在旅館中男女雙方完成私領(lǐng)域的角色表演，即性愛過程?！昂鲆魂噺?qiáng)烈的溫氣，從她胸脯直撲過來，他覺得暈眩，急想起來時(shí)，兩只柔軟的手腕已經(jīng)纏住他的頸部了……雪白的大床巾起了波紋了。他在她嘴唇邊發(fā)現(xiàn)了一排不是他自己的牙齒。他感覺著一陣的熱氣從他身底下鉆將起來，只覺呼吸都困難?！甭灭^是都市中隨處可遇的隱秘場(chǎng)所，談情說愛與情感溫存自可在公園、街道等地進(jìn)行，于是旅館只為肉體交合提供安全場(chǎng)所。同時(shí)旅館也要求男女雙方快速投入到肉欲激情中，“看什么？外面有什么好看呢？來吧！我們來談話吧！她扭扭扯扯一定要拉他到里面去”，“談話”是借口，“到里面”才是目的，旅館要求并催促著男女發(fā)生性愛關(guān)系。

（二）“長鏡頭”與欲望展示

“長鏡頭”通過心理分析（包括意識(shí)與無意識(shí)）對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行縱深開掘，在場(chǎng)景中展示幻想與欲望。場(chǎng)景既是觸發(fā)、開展欲望的入口，又是結(jié)束欲望的出口，場(chǎng)景決定了被展示的欲望是當(dāng)場(chǎng)的、片段式的，而非一種長期積郁、排遣不掉的情感狀態(tài)。也因由場(chǎng)景及場(chǎng)景中的對(duì)象引發(fā)、觸及欲望，因此多聯(lián)系著當(dāng)下與回憶、肉體知覺與想象，而非對(duì)自我內(nèi)心的深入挖掘與潛意識(shí)書寫。施蟄存《梅雨之夕》中進(jìn)行欲望展示的場(chǎng)景是下著雨的街道，“我且行且看著雨中的北四川路，覺得朦朧的頗有些詩意。但這里所說的‘覺得’，其實(shí)也并不是什么具體的思緒，除了‘我該得在這里轉(zhuǎn)彎了’之外，心中一些也不意識(shí)著什么”。這種朦朧的情緒生發(fā)并展示著對(duì)少女肉體的欲望、戀愛中情感溫存與朦朧心緒的幻想、初戀女友的回憶、偷情時(shí)的忐忑不安與四顧猜疑，并以“——謝謝你，請(qǐng)回轉(zhuǎn)罷，再會(huì)?！⑽⒌貍?cè)面向我說著，跨前一步走了，沒有再回轉(zhuǎn)頭來?！谲嚿系奈?，好像飛行在一個(gè)醒覺之后就要忘記了的夢(mèng)里?！铝塑嚕疫甸T”?！拔摇苯Y(jié)束欲望和幻想的展示而回歸日常生活。穆時(shí)英《白金的女體塑像》中，謝醫(yī)師在診所中遇到他的女客并從外貌、病癥、肉體開展著對(duì)性的潛在欲望。《春陽》中嬋阿姨在菜館因一男人走進(jìn)又尋別的位置而展開對(duì)自我容貌的懷疑、對(duì)雙方交往的幻想、對(duì)年輕行員的渴求。這時(shí)，場(chǎng)景所要求的身份、角色表演讓位于人的欲望展示，人在其中通過流動(dòng)的意識(shí)、幻想、欲望沖擊著日常生活中的自我，妄求獲得超越和解脫。但這種沖擊即使強(qiáng)烈也是短暫的，受制于場(chǎng)景的，它既不知從何而來，亦隨場(chǎng)景結(jié)束而不能持存。

二、“場(chǎng)景敘事”的特征

（一）臨時(shí)—當(dāng)場(chǎng)性

“場(chǎng)景敘事”的特征之一即臨時(shí)—當(dāng)場(chǎng)性。臨時(shí)性指男女雙方并無事先約定，甚至是互不相識(shí)而在特定場(chǎng)景中偶然的、臨時(shí)的發(fā)生關(guān)系，當(dāng)場(chǎng)性指并無時(shí)間持續(xù)與情感持存，進(jìn)入場(chǎng)景即發(fā)生，離開即結(jié)束?！稛崆橹恰分斜纫矤柵c姑娘在花店偶然相遇，經(jīng)由戲院、河岸摩托船的場(chǎng)景劇情發(fā)展而結(jié)束；《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中，H和女人在賽馬場(chǎng)偶然相遇，經(jīng)由吃茶店、街道、舞場(chǎng)而結(jié)束；《風(fēng)景》中燃青與女人在火車相遇，經(jīng)由旅館、野外，并最終回到火車，而“一個(gè)要替報(bào)社取得會(huì)議的知識(shí)，一個(gè)是要去陪她的丈夫過個(gè)空閑的week-end”。男女主人公在相遇前是陌生人，在發(fā)生后仍是陌生人，只是場(chǎng)景中臨時(shí)的、當(dāng)場(chǎng)的情欲關(guān)系，并無過分的感情糾葛與系絆；《游戲》中移光的“我對(duì)你老實(shí)說，我或者明天起開始愛著他，但是此刻，除了你，我是沒有愛誰的”，正是男女完全投入當(dāng)下場(chǎng)景、清除過去未來的寫照。不僅男女雙方的交往是臨時(shí)與當(dāng)場(chǎng)的，主人公欲望的展示同樣不具有持存性，這與日本“新感覺派”小說對(duì)主人公持久的、病態(tài)的情欲進(jìn)行描繪迥然不同?！睹酚曛Α分械摹拔摇痹谙掠杲值酪蚺⒍萑牖貞浐鸵庾R(shí)流動(dòng)，回家后即回歸與妻的日常生活；《白金的女體塑像》謝醫(yī)師因女人而產(chǎn)生情欲觸動(dòng)，但對(duì)“白金女體”的凝視與欲望在結(jié)束診治后即消失?？焖僮儞Q的場(chǎng)景同時(shí)要求雙方在各場(chǎng)景中遵循一定的交往規(guī)范，如在舞廳的群體放縱，在街道的牽手散步，在旅館的肉欲性愛等，這些表演構(gòu)成著都市人的角色身份與日常生活；都市人也從中獲得著自我認(rèn)同。都市人的自我即是在各場(chǎng)景中臨時(shí)與當(dāng)場(chǎng)的恰當(dāng)表演，是順應(yīng)場(chǎng)景的需要與場(chǎng)景變換的程式進(jìn)程。即使是在場(chǎng)景中觸發(fā)欲望展開的自我意識(shí)不過是回憶、聯(lián)想或知覺想象，難以掘入與體驗(yàn)內(nèi)心深入隱秘的情感，并受制于場(chǎng)景而開始和結(jié)束。臨時(shí)—當(dāng)場(chǎng)性不僅是“場(chǎng)景敘事”的文本特征，亦是20世紀(jì)30年代都市生活的文化特征。

（二）狹小—有限性

“場(chǎng)景敘事”因“場(chǎng)景”而具有空間格局上的狹小性。旅館、舞廳、菜館、診室，這些室內(nèi)場(chǎng)景具有封閉而狹小的特點(diǎn)，室外如公園、街道等也因二人的親密關(guān)系與周圍陌生人存在的環(huán)境疏離而聚焦并呈現(xiàn)出狹小格局。狹小性與有限性相關(guān)聯(lián)，一方面生活于狹小場(chǎng)景的都市人始終無法把握與想象都市整體，更無從因理性認(rèn)知而進(jìn)行反思和批判；另一方面偌大都市提供了場(chǎng)景變換的可能，而人只能完全投入并進(jìn)行表演。個(gè)體的都市人相對(duì)于都市整體是有限的，片段的都市人相對(duì)于完整自我而言是有限的。都市人自身的構(gòu)成方式即是狹小與有限的，因而無法對(duì)狹小——有限產(chǎn)生認(rèn)知與情緒反應(yīng)，只在個(gè)體于交往中受挫而失落、沮喪，難以理解，才因此覺察都市的巨大與個(gè)體的渺小，覺察個(gè)體情感與生存意義的缺失?！队螒颉分胁角嘞Ｇ笈c移光在一起的個(gè)人情感邏輯與移光的“我們愉快地相愛，愉快地分別了不好么”的都市情感邏輯相沖突并被擊碎，“鋪道上的腳腳腳……一會(huì)兒他就混在人群中被這惡鬼似的都會(huì)吞了進(jìn)去”，個(gè)人與都會(huì)的矛盾顯現(xiàn)出來。無情的都市邏輯在異邦人那里最易凸現(xiàn)，玲玉走后寄來的信寫道：“你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點(diǎn)緊急要用的錢來用嗎？……你所要求的那種詩，在這個(gè)時(shí)代是什么地方都找不到的。詩的內(nèi)容已經(jīng)變換了?！北纫矤枴氨阃滔铝髓F釘一樣地憂郁起來”，個(gè)人僅有的情感在都市情感邏輯面前粉碎，龐大而無處不在的都市成為吞噬狹小個(gè)人的洪流，都市人只能接受、順應(yīng)并進(jìn)行角色表演，抑或感到不適、惶恐與無能為力。

（三）日?！貜?fù)性

“新感覺派”都市小說的場(chǎng)景選擇均來自日常，為生活中人們工作、休閑、娛樂的場(chǎng)所。日常性也就意味著重復(fù)性，意味著人們?cè)诟鲌?chǎng)景內(nèi)不斷地、重復(fù)地進(jìn)行表演并獲取自我認(rèn)同。都市人的自我即是在多重變換的場(chǎng)景內(nèi)形成的，因此遵循各場(chǎng)景內(nèi)的理性規(guī)約、多樣化與靈活多變使得其與內(nèi)地人職守單一、固執(zhí)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不同。然而，這種場(chǎng)景重復(fù)、表演要求使得都市人難于獲得超越生活的視域，也難于形成異于生活的思維，甚至被動(dòng)化與機(jī)械化?！斗匠淌健分小懊芩姑揧每天早上是九點(diǎn)半出來。到辦公室是十點(diǎn)缺一刻?？墒钦娴拿χ聞?wù)確實(shí)從十點(diǎn)半起一直到正午。這中間室內(nèi)的人們都是被緘了口一般地把頭埋沒在數(shù)字中”?！霸谑宸昼娭畠?nèi)，Buick便從混亂的街上救出了密斯脫Y，把他送進(jìn)了自己的家里去。家里，密昔斯Y預(yù)備著新鮮的青菜Salade待著他?！奔词构ぷ黝I(lǐng)域與家庭領(lǐng)域的角色、身份不同，然而日常性和重復(fù)性使得都市人的生活以“方程式”的形式機(jī)械地進(jìn)行。即使都市人可在辦公室、街道、旅館、菜館、舞廳、公園、野外不斷進(jìn)行場(chǎng)景變換，但仍是由都市空間提供的程式化場(chǎng)域與交往規(guī)范而在日常中不斷重復(fù)，塑造著人物身份與自我認(rèn)知。

“場(chǎng)景敘事”不僅是“新感覺派”作家書寫城市生活的文學(xué)描寫方式，不僅是其對(duì)20世紀(jì)30年代上海城市生活的想象與描摹，也是特定歷史時(shí)期都市人真實(shí)的生活方式與生存體驗(yàn)。1843年，上海借由《南京條約》的規(guī)定正式開埠，海禁的開通、工商業(yè)的發(fā)展、租界的劃分，以及大批中外“移民”的聚居，推動(dòng)了上海這一號(hào)稱“東方巴黎”的城市崛起。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市文化與都市人的生存方式、精神狀態(tài)、情感認(rèn)知發(fā)生了變化。“殖民主義者強(qiáng)加的不平等條約終于讓上海人較中國其他所有地方的民眾更強(qiáng)烈地發(fā)現(xiàn)了外面的世界，味索出隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而出現(xiàn)的對(duì)于既成的‘反叛性’，并逐漸信仰效率邏輯和經(jīng)濟(jì)理性。”都市發(fā)展需要契約精神與都市理性，需要迥異于鄉(xiāng)土文化的高效、快捷與變化。但20世紀(jì)30年代的上海都市具有其特定的歷史性，西方列強(qiáng)的侵入、不平等條約的壓迫以及在被迫情狀下開放并從西方經(jīng)濟(jì)、文化的輸入中大受其益，既無歷史參照又無其他城市的對(duì)比，舊有精神價(jià)值與鄉(xiāng)土規(guī)約已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)代化都市而被摒棄，卻又不具新情境下可供把握的思想、精神。都市人的自我即是由新出現(xiàn)的各城市空間、場(chǎng)景及其規(guī)約和交往理性塑造形成的，都市人的自我是都市的完全表征，“這里既沒有身處此種境遇之中的內(nèi)在的痛苦，更看不到真正‘新感覺’小說所追求的對(duì)于異化和靈魂破碎的精神反抗”。都市生活中存在強(qiáng)烈的沖突，但多為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市及貧與富的沖突，穆時(shí)英的《南北極》《黑旋風(fēng)》，劉吶鷗的《流》等作品均對(duì)其進(jìn)行反映，卻缺少對(duì)都市文化的整體反思和自我批判，缺少都市內(nèi)部各種思想、精神進(jìn)行沖擊碰撞的開掘，亦缺少真正符合都市人生存發(fā)展的交往理性與都市邏輯。于是20世紀(jì)30年代的都市書寫既缺乏“五四”時(shí)期崇高的啟蒙精神，亦缺乏后期海派對(duì)人性的深入開掘與在成熟都市理性下對(duì)人性進(jìn)行審視的可能，即缺乏超越性或超越的維度。由此作家把握、體驗(yàn)都市的方式與都市人實(shí)際的生存方式是合一的，小說中不斷變換的場(chǎng)景與人在場(chǎng)景中進(jìn)行的角色表演即是20世紀(jì)30年代都市對(duì)人的塑造過程與人進(jìn)行自我認(rèn)同的心理過程。但人在都市中不能獲取生存意義，在冷靜、客觀的場(chǎng)景表演面前表現(xiàn)出疏離和不解，于是出現(xiàn)了游移或凝聚于場(chǎng)景之內(nèi)的欲望展示，反映了都市人自身的內(nèi)部沖突（而非城—鄉(xiāng)式的外部沖突）。內(nèi)部沖突在一定程度上呈現(xiàn)出超越性，即對(duì)日常都市生活的反思與批判，但20世紀(jì)30年代特殊的歷史境遇使得這種超越或呈無力姿態(tài)，如《梅雨之夕》中倏忽而來的莫名情緒、戀愛想象和初戀回憶，只在場(chǎng)景中微妙發(fā)生并隨場(chǎng)景轉(zhuǎn)換而結(jié)束；或以一種更為物化的方式對(duì)物化場(chǎng)景進(jìn)行“超越”，如《白金的女體塑像》中超越診室這一日常場(chǎng)景與身份表演的方式是通過女體凝視將二人均化成物，是將女人作為物進(jìn)行觀審并將自我一并物化以獲得肉體審美。都市人通過場(chǎng)景及其變換進(jìn)行表演并獲得主體身份與自我認(rèn)同，都市人投入生活，而超越性在這一歷史時(shí)期始終缺失。這也使得“場(chǎng)景敘事”，使得由變換的場(chǎng)景引導(dǎo)獨(dú)立段落進(jìn)行行文、場(chǎng)景觸發(fā)并開展事件和人物關(guān)系的書寫特征顯現(xiàn)出來并得以闡釋。

①②④⑤⑥劉吶鷗：《劉吶鷗小說全集》，上海學(xué)林出版社1997年版，第3頁，第46頁，第15頁，第39頁，第75頁。（以下《游戲》引文均出自該書，不再另注）

③吳歡章主編：《海派小說選》，復(fù)旦大學(xué)出版社1990年版，第151頁。（以下《梅雨之夕》引文均出自該書，不再另注）

⑦許道明：《海派文學(xué)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第40頁。

⑧賀昌盛：《從“新感覺”到心理分析——重審“新感覺派”的都市性愛敘事》，《文學(xué)評(píng)論》2006第5期，第70頁。

[1]劉吶鷗.劉吶鷗小說全集[M].上海：上海學(xué)林出版社，1997.

[2]吳歡章主編.海派小說選[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990.

[3]許道明.海派文學(xué)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999.

[4]賀昌盛.從“新感覺”到心理分析——重審“新感覺派”的都市性愛敘事[J].文學(xué)評(píng)論，2006（5）.

作 者

：孫云霏，華中科技大學(xué)文藝學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：西方詩學(xué)與批評(píng)。

編 輯

：水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com