以戲曲劇目《紅樓夢》為例談舞臺行動的再現(xiàn)性與表現(xiàn)性

李瑞娜

摘 要：我國的戲曲有著悠久的文化歷史，成為國民精神的一大體現(xiàn)，經(jīng)典曲目有《霸王別姬》、《西廂記》等，之所以流傳到現(xiàn)在，主要因?yàn)閯∧吭谝欢ǔ潭壬戏从沉水?dāng)時(shí)的社會面貌或歷史事件，具有歷史代表性。如何把經(jīng)典的戲曲劇目更好的傳承下來，需要演員有著扎實(shí)的戲劇功底，同時(shí)在舞臺上的表現(xiàn)形式尤為重要，這就主要體現(xiàn)在舞臺的行動和動作上，通過再現(xiàn)和內(nèi)容的整體表現(xiàn)，真實(shí)的反映戲劇所包含的主要思想，本文以越劇戲曲《紅樓夢》為例，進(jìn)行分析舞臺行動的再現(xiàn)性及舞臺動作的表現(xiàn)性。

關(guān)鍵詞：舞臺動作 再現(xiàn)性 表現(xiàn)性

一、 戲曲的出現(xiàn)

我國的戲曲從民間歌舞衍生出來，具有悠久的歷史及豐富多彩的體現(xiàn)形式。它主要由民間的歌舞、說唱及滑稽戲三部分綜合構(gòu)成。發(fā)展歷經(jīng)漢唐，最終到宋金才形成了較為完整的戲曲體系。古典戲曲融合許多表演藝術(shù)，需要演職人員具有較高的專業(yè)水平、扎實(shí)的基本功。它包含了文學(xué)、舞蹈、音樂、美術(shù)，甚至是武術(shù)、雜技等藝術(shù)體現(xiàn)形式，我國的戲曲有360多個(gè)種類。發(fā)展到今天，主要形成了五大戲曲種類，分別是京劇、越劇、評劇、豫劇和黃梅戲。

二、 戲曲的發(fā)展

從原始社會到現(xiàn)今，中國戲曲發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期都具有一定的歷史意義。從無到有，從不完善到日趨成熟，戲曲藝術(shù)的發(fā)展充滿了艱辛，但不得不承認(rèn)，艱辛的背后是向前的發(fā)展。我們今天看到的戲曲是從古流傳下來的經(jīng)典之作，需要我們不斷的將其發(fā)展下去。

1.萌芽時(shí)期

在原始社會，人們以部落為主生活，在人們閑暇時(shí)產(chǎn)生了原始的歌舞，隨著原始社會氏族的不斷發(fā)展和壯大，歌舞表演也在不斷發(fā)展，如一直流傳至今的歌舞類型“儺戲”，祭祀時(shí)的歌舞表演等，這些歌舞的產(chǎn)生，培養(yǎng)了一大批技藝嫻熟的民間藝人，而民間藝人的產(chǎn)生，使得民進(jìn)歌舞向著戲曲方面開始邁步。在古書《詩經(jīng)》中的“頌”，以及《楚辭》中“九歌”，都是用于祭奠神靈而作出的唱詞，在后續(xù)的漢魏時(shí)期，一直到中唐時(shí)期，又出現(xiàn)了以競技為主的“百戲”，其中涵蓋著以參軍為題材的劇目，或者是生活故事的表演，這些都是早期的戲曲萌芽，為后續(xù)戲曲的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

2.發(fā)展時(shí)期

中唐以后，我國的戲劇開始得到迅速發(fā)展，這主要和當(dāng)時(shí)的社會經(jīng)濟(jì)密不可分，中唐以后，我國的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，人們開始集中在藝術(shù)上進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新。這一時(shí)期的戲曲藝術(shù)開始獨(dú)立門戶，各種題材的詩歌豐富了戲曲的內(nèi)容，同時(shí)，音樂和舞蹈的進(jìn)步，使得戲曲的水平有了進(jìn)一步的發(fā)展，產(chǎn)生了歌舞類的戲曲劇目。到了宋金時(shí)期，出現(xiàn)了“院本”和“諸宮調(diào)”，為元雜劇的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

3.成熟時(shí)期

元代“雜劇”的出現(xiàn)，標(biāo)識著戲曲進(jìn)入了成熟時(shí)期，這一時(shí)期主要出現(xiàn)了著名的劇作家關(guān)漢卿，以他的劇本《竇娥冤》為元雜劇代表，后期出現(xiàn)的《漢宮秋》和《趙氏孤兒大報(bào)仇》等劇，把戲曲帶入了繁榮時(shí)期。元雜劇之所以成為戲劇繁榮的標(biāo)識，主要是因其獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)價(jià)值，元雜劇最初在元大都流行，后期傳播到北方。南宋消亡后，其在全國開始發(fā)展。元雜劇從藝術(shù)和社會現(xiàn)實(shí)兩方面都有很高的造詣。從藝術(shù)表現(xiàn)上看，它是經(jīng)過萌芽和發(fā)展時(shí)期的積累而最終得以成形和成熟的，存在著較高的藝術(shù)積累，而在經(jīng)歷了唐宋詩歌的繁盛時(shí)期后，元雜劇融入了唐宋詩歌的藝術(shù)精華。從社會現(xiàn)實(shí)來看，當(dāng)時(shí)社會貶低知識分子，使得一大批文人遠(yuǎn)離仕途，無奈之下，他們只有把精神寄托在藝術(shù)創(chuàng)造上，所以元雜劇體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會的現(xiàn)狀，反映了文人的心聲。

4.繁榮時(shí)期

戲曲到了明清時(shí)期，開始迅速發(fā)展，出現(xiàn)了南戲，是在元?jiǎng)〉幕A(chǔ)上，結(jié)合了南方一些地區(qū)的曲調(diào)而發(fā)展成的戲劇形式。如《琵琶記》，到了明代中葉，湯顯祖的《牡丹亭》把戲劇帶入了高潮時(shí)期。后期又出現(xiàn)了明清傳奇，涵蓋了地方的聲腔，其中影響最深的為昆山腔和弋陽腔。其中代表作品有《浣溪沙》。戲曲到了近現(xiàn)代進(jìn)行了不斷的改革與創(chuàng)新，辛亥革命后，一批戲曲藝術(shù)家開始對戲曲進(jìn)行改良，主要的作品有《一縷麻》以及魯迅的《祥林嫂》等，形成了集編、導(dǎo)、舞、美為一體的綜合藝術(shù)形式。新中國成立后，各種新秀劇目爭相涌現(xiàn)，出現(xiàn)了百花齊放的局面。如《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》等，將戲曲與現(xiàn)代化相結(jié)合，展現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)魅力。

三、 戲曲《紅樓夢》中舞臺行動的再現(xiàn)性

評論一部戲曲的好壞，不僅僅是通過一面來進(jìn)行總結(jié)的，需要從多個(gè)方面，多個(gè)角度進(jìn)行評價(jià)，如舞臺的設(shè)置、演員的語言、動作、神態(tài)、音樂的設(shè)置、服裝等等，而最為重要的一點(diǎn)則是舞臺上演員的行動。

1.舞臺行動。是指表演者在舞臺上的動作集合，斯坦尼斯拉夫斯基曾闡釋“在規(guī)定情境中，人物按著角色的邏輯，執(zhí)行角色有目的、有意識、有特殊方式的行動。”也就是說，舞臺行動是配合舞臺情境而表現(xiàn)出的肢體動作。

2.再現(xiàn)性。是指戲曲表演充分還原了原作品中的故事情節(jié)，使人身臨其境，感受到作品中的精神魅力，生動再現(xiàn)了原著中的經(jīng)典畫面。再現(xiàn)性是藝術(shù)表演的真實(shí)目的，人們主要通過表演的再現(xiàn)性來感知作品的背景和所要表達(dá)的情感。

3.二者關(guān)聯(lián)性。一部優(yōu)秀的戲曲劇目需要用完美的舞臺行動再現(xiàn)原著的精神內(nèi)涵，向觀眾表達(dá)作品所傳遞出的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。以越劇《紅樓夢》為例，1962年由徐玉蘭表演，在當(dāng)時(shí)引起了不小的反響，時(shí)至今日，它的影響價(jià)值依舊未減。越劇《紅樓夢》之所以取得了成功，這與劇情的設(shè)置、演員的表演技能是分不開的。而這其中，演員的舞臺行動把原著《紅樓夢》的經(jīng)典片段再現(xiàn)的淋漓盡致，即使沒有讀過《紅樓夢》的人也感覺毫無違和感。劇目第一片段講的是林黛玉初進(jìn)賈府，劇目中，演員通過語言及神態(tài)表情，充分把林黛玉弱柳扶風(fēng)、病如西子的體態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。在初見寶玉之時(shí)，演員面部表現(xiàn)出生怯，動作往人群后面稍退，把林黛玉那種初見陌生人的膽怯向觀眾體現(xiàn)出來，同時(shí)又以打量的眼光觀察賈寶玉，把揣測的眼神留給觀眾，再現(xiàn)了原著中林黛玉初見賈寶玉時(shí)對他的印象和評價(jià)。

在這里，演員就需要知道舞臺行動的三要素是什么，即做什么，為什么做，怎么做。只有對舞臺三要素進(jìn)行充分的了解和體會，才能把握自己在舞臺上的表演，從而更加真實(shí)地再現(xiàn)原著中的精髓。在戲曲表演中，為了更好地充實(shí)自己的舞臺行動，最好的方法就是用行動來完成預(yù)期的目的，比如用行動表達(dá)懇求、質(zhì)問或者猶豫及性格等。在林黛玉初進(jìn)賈府時(shí)，大家見面寒暄，一語未了，只聽門外出現(xiàn)了一陣大笑聲，進(jìn)而出現(xiàn)了主要人物之一王熙鳳，通過笑聲我們了解到王熙鳳的潑辣性格，同時(shí)也把原著中“先聞其聲，后見其人”的畫面展現(xiàn)在觀眾面前。

前蘇聯(lián)戲劇家查哈瓦說過“行動的目的永遠(yuǎn)是想要改變動作的對象，或者如彼，或者如此的改造它。”也就是說，行動是帶有目的性的動作。在越劇《紅樓夢》中，經(jīng)典橋段是黛玉葬花，在這一片段中，演員通過憂愁的面部表情，細(xì)膩的語言，一系列收花葬花的動作，尤其是《葬花吟》的吟誦，這一系列語言、情感、動作的體現(xiàn)目的是向觀眾營造出林黛玉那種寄人籬下、孤苦無依、多愁善感的人物形象，同時(shí)，因?yàn)橘Z寶玉偷聽到這一首《葬花吟》進(jìn)而對林黛玉又刮目相看做鋪墊，最后使得賈寶玉和林黛玉更加惺惺相惜，視對方為知己。試想，如果演員只是單純的表演這一片段，那么根本就無法再現(xiàn)作品中所要表達(dá)出的情感，只有目標(biāo)明確，知道自己怎么做，為什么做，才能更好地把劇目呈現(xiàn)在觀眾面前。

四、 戲曲《紅樓夢》中舞臺動作的表現(xiàn)性

首先，我們要區(qū)分舞臺動作和舞臺行動的差異性，“動作”和“行動”在本質(zhì)上是有區(qū)別的，二者不可等同。一個(gè)人的“動作”我們是可以看得見的，主要指的是肢體動作，也就是四肢的活動。而“行動”則是目的明確的，它是由動作和語言一同綜合完成的過程，也就是說“動作”是包含在“行動”中的。斯坦尼斯拉夫斯基曾評價(jià)中國的戲曲表演是“有規(guī)則的自由動作”，不呆板、不僵化，真正的藝術(shù)表演是需要自由、靈活、準(zhǔn)確的動作集合。

在越劇戲曲《紅樓夢》中，林黛玉焚稿斷癡情一幕中，林黛玉表演者通過手拿詩稿，在開始時(shí)眼含熱淚，動作稍有遲緩，把林黛玉與賈寶玉那種割舍不掉的情感體現(xiàn)的淋漓盡致，到后來想到寶玉與寶釵成婚，毅然決然把詩稿投向火爐，體現(xiàn)人物內(nèi)心的絕望與悲傷之情，最后眼淚枯竭而死，一系列動作一氣呵成，把整個(gè)戲劇畫面表現(xiàn)的淋漓盡致，呈現(xiàn)在觀眾面前，讓人頓生悲戚之情，亦同情男女主角的悲戚結(jié)局。動作，不僅僅是肢體動作，還有表情動作、性格化動作等。如林黛玉主要從人物的表情動作可以看出的她的性格特點(diǎn)及內(nèi)心活動等。性格化動作則是用于解釋人物性格的動作，如王熙鳳通過眼神微挑，看出她潑辣的性格。如此越劇之所以能取得成功，原因在于演員懂得表演動作的屬性，所以在表演的同時(shí)更加得心應(yīng)手，如果找不到自己的定位，那么就會產(chǎn)生無目的性的動作，只是為了表演而表演，則會達(dá)不到成功的效果。著名表演藝術(shù)家陳道明，曾在演戲休息的時(shí)候也要穿著戲服，原因就是他想真正感受所要表演人物的內(nèi)心情感，想要真實(shí)的融入到劇中人物中，這樣就要先失掉原來的自己，給自己冠上另一個(gè)人物的靈魂，這樣才能感人至深。

五、 結(jié)語

我國的優(yōu)秀戲曲劇目頗為繁多，優(yōu)秀的劇目里面融入了太多的成功因素，而最重要的還是表演者的舞臺形象。舞臺行動及動作充分展現(xiàn)了整出劇目的完整性和可看性。舞臺行動是演員在表演中必須要掌握的一項(xiàng)舞臺要素，是戲劇表演的靈魂，是一個(gè)不斷發(fā)展的過程，更是充分體現(xiàn)一個(gè)優(yōu)秀演員的必備條件之一。而動作又是涵蓋在舞臺行動中的重要組成部分，所以，舞臺行動和動作合二為一，可以充分再現(xiàn)原著中的畫面情境，帶給觀眾視覺上的享受，從視覺上感知原著中的精神表現(xiàn)。充分掌握了舞臺行動和動作的要點(diǎn)，在以后的戲曲表演中更加流暢的完成角色的塑造，這同時(shí)也是戲曲研究學(xué)者不斷探討的話題之一。

掌握了戲曲舞臺行動及動作的表現(xiàn)特點(diǎn)，可以更好的發(fā)揚(yáng)我國的優(yōu)秀戲曲作品，把文化經(jīng)典傳承發(fā)揚(yáng)光大。

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作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院