黃賓虹、李可染寫生觀比較研究

頡鵬　來(lái)潔

摘 要：本文以中國(guó)畫的寫生觀問(wèn)題展開討論，以黃賓虹、李可染二位先師為例探究中國(guó)畫寫生觀。中國(guó)畫寫生觀不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)的“看”，中國(guó)畫由“觀”而形于紙上成“象”并與天地自然及人心的關(guān)系體現(xiàn)了中國(guó)文化的特質(zhì)和特色。 “觀”是一個(gè)過(guò)程， “觀”成為了一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)，由高轉(zhuǎn)深，由深及遠(yuǎn)。中國(guó)畫所表現(xiàn)的整體不是眼睛所實(shí)際見(jiàn)到的對(duì)象物的全部，而是通過(guò)“觀”的過(guò)程所理解的應(yīng)然的宇宙整體，同時(shí)在意念中將未見(jiàn)之物也包括在其中，所以寫生就是“寫心”。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫 寫生 寫心 觀

一、文化背景

黃賓虹出生在浙江金華，祖籍安徽歙縣，他自幼受“浙東學(xué)派”思想濡染，安徽 “新安畫派”對(duì)黃賓虹的影響甚重而恒遠(yuǎn)。倪逸甫對(duì)少年賓虹的教育，主張以書入畫，強(qiáng)調(diào)“作畫當(dāng)如作書法，筆筆宜分明”。他拜家鄉(xiāng)人物畫家陳春帆為師學(xué)習(xí)中國(guó)畫狀物、寫真的基本方法。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷亦可以讓他理解中國(guó)畫的成像方法與寫生要略。對(duì)于黃賓虹的寫生方式，傅雷曾在一篇文章中說(shuō)道：“然師造化之真意，由須更進(jìn)一步；覽宇宙之寶藏，窮天地之生機(jī)，飽游沃看，冥思遐想，窮年累月，胸中自有神奇，造化自為我有。是師造化，不徒為技術(shù)之事，由為修養(yǎng)人格之終身課業(yè)。然后不求氣韻而氣韻自至，不求成法而法在其”。

黃賓虹的寫生方式是建立在前人實(shí)踐基礎(chǔ)之上的，他所經(jīng)營(yíng)的山川是胸中丘壑，即寫心，以心運(yùn)筆墨，達(dá)到主客觀完美的統(tǒng)一。

李可染于 1907年生于徐州，7歲入私塾，10歲入小學(xué)，13歲時(shí)拜鄉(xiāng)賢錢食芝為師學(xué)畫王石谷一路山水畫，16歲時(shí)入上海美專學(xué)習(xí)繪畫。李可在1929年考取了杭州西湖國(guó)立藝術(shù)院的研究生，在法籍教師克羅多指導(dǎo)下研習(xí)西畫，同時(shí)又自修中國(guó)畫，并參加左翼青年美術(shù)社團(tuán)“一八藝社”。李可染讀研期間曾得到林風(fēng)眠的指導(dǎo)與賞識(shí)，這段時(shí)期他畫了大量的水彩和油畫 。

李可染25歲開始從事抗日宣傳活動(dòng)，辦抗日畫報(bào)，創(chuàng)作近百幅宣傳畫。31歲到武漢參加軍事委員會(huì)政治部第三廳美術(shù)工場(chǎng)，直至1940年9月，創(chuàng)作揭露汪精衛(wèi)賣國(guó)政權(quán)的宣傳畫。這些作品能夠充分證明李可染在西畫方面的功底與技能。1947年，40歲的李可染經(jīng)徐悲鴻介紹拜齊白石為師，同年又投師黃賓虹門下，李可染巧妙的根據(jù)自身?xiàng)l件吸取了齊、黃二位的優(yōu)點(diǎn)，以寫生為契機(jī)，融西法優(yōu)秀之經(jīng)驗(yàn)，最終創(chuàng)造出煙嵐沉厚的“李家山水”，在現(xiàn)代水墨山水歷程上形成一座高峰。

李可染從1954年（47歲）一直到他52歲期間游歷祖國(guó)大美山川，積所做寫生均當(dāng)場(chǎng)完成，自謂風(fēng)景寫生或“對(duì)景創(chuàng)作”。建國(guó)初，中國(guó)畫被批評(píng)為保守和虛無(wú)，更有甚者主張更改中國(guó)畫、廢除中國(guó)畫。在李可染看來(lái)，中國(guó)畫的改造是自然地。他說(shuō)：“改造中國(guó)畫首要第一條， 就必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉， 這在古人可以說(shuō)是‘ 造化， 我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步的說(shuō)是‘ 生活”。 原因是“ 傳統(tǒng)的文人畫‘ 為了強(qiáng)調(diào)主觀的逸氣 ，不惜犧牲了客觀的‘ 形似 ， 使中國(guó)畫跌入了極端狹小的圈子里， 當(dāng)然也就失去了普遍的欣賞者。把原是形神兼?zhèn)洹⒖陀^主觀均衡發(fā)展的中國(guó)畫拖到了忽視客觀現(xiàn)實(shí)， 脫離了人民生活的偏頗病態(tài)的道路。”從上述李可染的談話中可以看出，李可染是主張學(xué)習(xí)先進(jìn)外來(lái)文化的，以改造中國(guó)畫為起點(diǎn)。

二、寫生方法

黃賓虹說(shuō)：“至若寫生，但求形似，畢竭工力。而我之精神性靈皆凝滯于物，直與髹工何異？”黃賓虹在寫生中強(qiáng)調(diào)對(duì)自然造化的“游”與“悟”，中國(guó)畫所講的“游”既有觀察自然的活動(dòng)之意，也有將個(gè)人情思以游的方式表達(dá)于畫面之上的意味，黃賓虹也常攜紙筆，見(jiàn)到有所喜有所感者即涂抹不已，所畫既不以客觀對(duì)象仿效之，也不是從前人的符號(hào)形式提取的簡(jiǎn)單描繪，是對(duì)自然寫其“意”。這種“意”式的寫生觀察，不受時(shí)間空間的束縛，心游于物，所以黃賓虹即是坐在火車上也能夠輕松自如的畫寫生，這是中國(guó)畫寫生觀的獨(dú)到之處。黃賓虹曾說(shuō)： “古人言好山水嘗曰：‘江山如畫?！绠嬛^，正以天然山水，尚不如人之畫也?！庇纱说贸?，中國(guó)畫的寫生不受具體時(shí)間限制，亦不受具體客觀物象束縛，可以經(jīng)年累月，時(shí)畫時(shí)新。賓虹的寫生就是記錄山川大的結(jié)構(gòu)、形貌，以此作為創(chuàng)作時(shí)的依據(jù)，記錄的是丘壑構(gòu)成的關(guān)系，云水的關(guān)系，或者是山川、氣脈、水口的走向。而在黃賓虹長(zhǎng)久的藝術(shù)實(shí)踐中他也有著自己獨(dú)特的寫生程序，即：“一、游山玩水；二、坐望苦不足；三、山水我所有；四、三思而后行。”這段話既是黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)寫生觀的繼承又是他對(duì)自己寫生方法的總結(jié)。

李可染一般采取對(duì)景寫生，而且都是在室外對(duì)景作畫中直接完成。李可染在寫生之前，極注重位置與角度的選擇，一旦選好自己滿意的位置，很難會(huì)再移動(dòng)。

李可染曾對(duì)學(xué)生說(shuō)：“畫此景時(shí)，不一定完全是此時(shí)、此地的情景，也包括過(guò)去的類似此景的感受，中國(guó)畫不僅表現(xiàn)所見(jiàn)，而且表現(xiàn)所知、所想?！彼终f(shuō)：“寫生中畫房子，一方面要真實(shí)刻畫，一方面要加入感覺(jué)因素?！孔拥臄[列、自然景物有時(shí)有缺點(diǎn)，我們可順乎其規(guī)律大膽變化、加工?！边@種對(duì)感覺(jué)的強(qiáng)化，對(duì)畫面的組織與剪裁不全同于西方的對(duì)景寫生其實(shí)與黃賓虹的寫生方法是有所契合的，李可染在表達(dá)畫面時(shí)他又放棄了傳統(tǒng)繪畫的筆墨程式，對(duì)畫面的真實(shí)感和形質(zhì)特征比較重視，嘗試用新的構(gòu)圖。

三、畫面表達(dá)

1.勾勒

《黃賓虹》一書中寫道：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒?！袋S賓虹作過(guò)畫的學(xué)生都說(shuō)他運(yùn)筆的節(jié)奏是左一筆后必右一筆……”。黃賓虹曾給學(xué)生作示范時(shí)說(shuō)： “‘一勾一勒無(wú)不暗含太極之道，天為一勾，地為一勒；虛為一勾，實(shí)為一勒?！秉S賓虹的山水寫生化自然之真實(shí)為畫面之真實(shí)，即畫面表達(dá)不是“紀(jì)錄片”式的真實(shí)描繪。黃賓虹的這種線條更多的是表達(dá)筆墨內(nèi)涵，蘊(yùn)涵天人觀，而李可染則傾向于客觀形似，所以李可染這種以線為主的寫生與黃賓虹的勾勒寫生有著特殊區(qū)別。

2.點(diǎn)染法

點(diǎn)，是繪畫最基本的語(yǔ)言。書學(xué)“永”字八法里第一法便是“側(cè)”，即是“點(diǎn)”法；衛(wèi)夫人《筆陣圖》里，要求“點(diǎn)”“如高峰墜石”。宋代米芾有“米點(diǎn)”（即大渾點(diǎn)）、王蒙的“渴苔點(diǎn)”，幾乎成為他們繪畫面貌的標(biāo)志性特點(diǎn)。黃賓虹將前人散亂的筆法論述歸結(jié)為書法要素“平圓留重變”，將墨法歸結(jié)為“濃淡破潑焦宿漬”，總結(jié)并拓展了傳統(tǒng)畫論的筆法墨法。在黃賓虹的文字里，涉及點(diǎn)的論述亦多有之，例如：一小點(diǎn)要有鋒，有腰，有筆根。（與顧飛書）運(yùn)筆能留得住，由點(diǎn)連續(xù)而成，便有盤屈蜿蜒之姿，即篆隸法也。（1935年《賓虹畫語(yǔ)錄》）。 “點(diǎn)”中有變化，含陰陽(yáng)，一陰一陽(yáng)之為道，此中的“點(diǎn)”則有了更深層次的提升，而并非簡(jiǎn)單的為畫面節(jié)奏形象做充溢的元素。

對(duì)點(diǎn)的體悟黃賓虹有著多重的理解，他曾說(shuō)：“皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古來(lái)未有此說(shuō)，余于寫生是悟得之。”打點(diǎn)作皴既可增強(qiáng)畫面的層次及厚度，又可營(yíng)造畫面氣氛。黃賓虹畫中的點(diǎn)同時(shí)也包含染，是所謂的“點(diǎn)染”，積點(diǎn)成“染”。他很少會(huì)用大面積平涂的方法，點(diǎn)染更能體現(xiàn)毛筆的豐富性。黃賓虹說(shuō)：“用筆之病，一曰描，無(wú)起訖轉(zhuǎn)折之法；一曰涂，一枝淡筆，暈開其色，全無(wú)筆法；一曰抹，如抹臺(tái)布，順拖而過(guò)，漆帚刷成，無(wú)波磔法；皆不知用點(diǎn)之法為貴?！?“起訖轉(zhuǎn)折”、“波磔法”道出了點(diǎn)畫的精髓， “波磔”之中在傳遞內(nèi)在性情，使物象成為這種內(nèi)蘊(yùn)精神的承載，物象便成為最有生命力的表達(dá)。

李可染在寫生中較黃賓虹而言點(diǎn)少而面多，李可染以這樣的手法而恰好表達(dá)了內(nèi)容客觀的真實(shí)性，但卻少了點(diǎn)畫內(nèi)容的文化內(nèi)蘊(yùn)性。以此可以看出盡管在表達(dá)同一自然景物，但他們出于不同目的，不同手法側(cè)重，導(dǎo)致其寫生觀的不同體現(xiàn)。

3.表現(xiàn)內(nèi)容

在黃賓虹大量的寫生畫稿及其紀(jì)游圖里可以發(fā)現(xiàn)他所描繪的景物十分“單一”。黃賓虹并不是不注重形，“形”乃皮毛，形千變?nèi)f化，不變者“神”，無(wú)疑“暢神”比“述形”更具表現(xiàn)性，更有感染力。

李可染是現(xiàn)代山水的轉(zhuǎn)型者，李可染說(shuō)：“大自然是無(wú)窮無(wú)盡的，不要認(rèn)為古人都發(fā)掘完了， 到生活中也可考驗(yàn)傳統(tǒng)的是非取舍，哪些有用，哪些無(wú)用，只有深入認(rèn)識(shí)自然規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)前人所未發(fā)現(xiàn)的東西，創(chuàng)造不是憑空的，只有發(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，才有創(chuàng)造，才能有別于前人”從他的表述中可以了解他對(duì)于傳統(tǒng)的理解在時(shí)代新風(fēng)下做了改觀。

李可染根據(jù)對(duì)象的形質(zhì)特征客觀描繪，通過(guò)這種對(duì)有著時(shí)代特色人文景觀的表達(dá)是形成李可染寫生鮮明特色不可或缺的因素，他說(shuō)：“形式要和現(xiàn)實(shí)結(jié)合，不然就沒(méi)有生命?！边@里的“生命”理解不同于筆者對(duì)黃賓虹解析所講的“生命”。在筆墨經(jīng)驗(yàn)中加入不同的“形象”，面貌當(dāng)然改變，但這種換皮之術(shù)并不是中國(guó)所講的“創(chuàng)新”，雖然李可染也有“暢神”，也有“真機(jī)”，但畢竟因?yàn)橹T多的先天不足而自然而然地走入以“表面形象”為重點(diǎn)的新時(shí)代山水畫道路。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上面的論述，我們可知中國(guó)畫具有極強(qiáng)的生發(fā)性。中國(guó)人的“觀”即在運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這種觀所反映的即是“活”的事物，既不是“靜”態(tài)，也不是“一角”，觀所引發(fā)的是行為上的轉(zhuǎn)換，可以由遠(yuǎn)及近，由高及深，所以就可以在咫尺上表現(xiàn)萬(wàn)里之遙，在同一長(zhǎng)卷上畫四時(shí)春夏秋冬景。“觀”的含義不僅限于眼球所見(jiàn)的范圍，同時(shí)亦代表“心眼”感知、感悟的空間，目與心合一是中國(guó)人體察萬(wàn)物的方式。

而就黃賓虹與李可染二位先師的比較中得出，中國(guó)畫的修習(xí)并不僅僅在于畫，即“技”的錘煉，“技”與“藝”二者互為條件，相互支撐。中國(guó)畫中的文人屬性至為關(guān)鍵，文人屬性代表著一個(gè)中國(guó)畫家的修養(yǎng)，體現(xiàn)著他的精神內(nèi)涵與人文高度，這種高度的形成與師承關(guān)系及學(xué)習(xí)次序緊密相關(guān)。

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作者單位：上海出版印刷高等?？茖W(xué)校