宋代以來(lái)山水畫(huà)中建筑圖式演變的文化內(nèi)涵

陳領(lǐng)

摘 要：宋代以后，隨著山水畫(huà)的高度發(fā)達(dá)，畫(huà)家們通過(guò)山水畫(huà)來(lái)傳達(dá)自已的精神理想和生活狀態(tài)。而其中建筑則是這種理想和狀態(tài)的精神載體，它由宋代的殿臺(tái)樓閣，到元代的空亭書(shū)齋，最后演變?yōu)槊髑宓膱@林庭院，這種演變體現(xiàn)了士人們?cè)诓煌瑫r(shí)代際遇中，不同的“隱”的理想和方式。對(duì)于山水畫(huà)中建筑的研究不僅凸顯了山水畫(huà)在士人文化研究中的價(jià)值，也為我們當(dāng)前山水畫(huà)創(chuàng)作提供借鑒依據(jù)。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà) 建筑 文化內(nèi)涵

天人合一是中國(guó)的文化精髓，在中國(guó)文化觀念中，人的生命唯有通過(guò)與自然交融才能得以永恒。中國(guó)的山水畫(huà)家們更是把自然作為“美”和“道”的結(jié)合而沉湎其中。于是“澄懷味象”、“閑居理氣”也絕非為了消遣，而是為了實(shí)現(xiàn)觀道和體道這更深刻的目的，故“余復(fù)何求哉，暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。中國(guó)的山水畫(huà)由此得以真正獨(dú)立并成為畫(huà)家們與自然相通的產(chǎn)物，畫(huà)家們把林木山川當(dāng)作人生的避世之地，而畫(huà)中建筑則作為精神憩園，將心安放于其中，希望由此獲得精神上的逍遙浮世，與道相俱，進(jìn)而達(dá)到一種消融精神苦悶的“逍遙游”。中國(guó)山水畫(huà)在宋代高度成熟以后，隨著時(shí)代的更替，作為承載士人精神憩園的畫(huà)中建筑也呈現(xiàn)出了不同的文化內(nèi)涵。

一、林泉之志——宋代殿臺(tái)樓閣的精神表達(dá)

宋代郭熙的《林泉高致》可謂是對(duì)當(dāng)時(shí)山水畫(huà)創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，他提出了“三遠(yuǎn)”之說(shuō)。同時(shí)總結(jié)了全景山水畫(huà)認(rèn)為： “大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，……其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)”。因此這種以大山堂堂的主峰構(gòu)成主體形象，主峰既高且近；主峰聳峙而有高意，位于中景而有遠(yuǎn)意，歷歷在目而有居游之意的高遠(yuǎn)意象，其意在于弘儒。郭熙進(jìn)而提出山水畫(huà)要有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之境，并認(rèn)為“畫(huà)凡至此，皆如妙品”，“但可行、可望，不如可游、可居之為得”。①

宋人這種對(duì)圖真性和山水雄偉觀念的追求、強(qiáng)調(diào)造境中對(duì)丘壑美的可讀性與情節(jié)性的詩(shī)意表現(xiàn)，充滿(mǎn)著理學(xué)的“格物”精神，以及物我之間精神的交融與哲學(xué)的內(nèi)省。宋人自然觀體現(xiàn)的山水審美精神是以山水意境寄托人生意境，在山水丘壑的觀照當(dāng)中獲取心靈的慰籍，以超越世俗利欲的虛靜之心陶冶著林泉丘壑，使生命與自然融為一體，因而“人與自然，由相化而相望” 。②從宋人在自然中闡發(fā)的情感來(lái)看，在宋人自然山水的平凡景物中卻讓我們讀出了不平凡，讀出了理性精神的寄寓，正是這種包容內(nèi)斂的精神，通過(guò)詩(shī)畫(huà)語(yǔ)言物化自然山水的神韻而透視出人生態(tài)度和人格氣象，從而使這一階段點(diǎn)景式建筑的象征意義也相應(yīng)地顯得含蓄內(nèi)蘊(yùn)。北宋的建筑是在以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的山體之中的一種點(diǎn)綴，視覺(jué)上給人的感受是以點(diǎn)景形式出現(xiàn)的建筑多在重山復(fù)嶺、高峰巨嶂之間露出一角得以暗示，作為點(diǎn)景出現(xiàn)的建筑更是顯得微乎其微，畫(huà)面中雖盡多可觀可游、可喜可愕之地，卻很少是畫(huà)家真實(shí)生活的一部分，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種理想主義的“游觀山水”，從而流露出一種強(qiáng)烈的山林之士的隱逸情趣和希仙慕道的思想，它所體現(xiàn)的人與自然的關(guān)系。

從北宋過(guò)渡到南宋，由于政權(quán)中心的轉(zhuǎn)移，此時(shí)山水畫(huà)的取景也由原來(lái)的大山大水演變?yōu)楦挥性?shī)情畫(huà)意的南方小景山水。在意境的追求和情感的抒發(fā)上較之前代遠(yuǎn)為自覺(jué)和突出。相較于北宋那種氣勢(shì)雄渾邈遠(yuǎn)的客觀山水、異常繁復(fù)雜多的整體面貌，南宋山水呈現(xiàn)出一種追求細(xì)節(jié)真實(shí)、詩(shī)情畫(huà)意的詩(shī)意情懷。盡管南宋山水畫(huà)中的建筑在此期間并無(wú)顯著的變化，但取景角度的拓展自然放大了建筑的體量，與北宋山水畫(huà)中建筑的點(diǎn)景意象相比，南宋山水畫(huà)中的建筑已有成為表現(xiàn)主體的跡象，如夏圭的劉松年《秋窗讀書(shū)圖》、夏圭的《雪堂客話(huà)圖》等。雖然在作品的情節(jié)上仍以讀書(shū)、客話(huà)等為主題，但承載情節(jié)的空間“窗”和“堂”也成為了畫(huà)題的一部分。這種轉(zhuǎn)變也為其之后的發(fā)展提供了一個(gè)巨大的空間。

二、高逸之風(fēng)——元人書(shū)齋空亭的文化意象

到了元代，士大夫的社會(huì)性退避成為一種普遍性的現(xiàn)象，并發(fā)展成為“使個(gè)體與社會(huì)總體分離的社會(huì)性的精神運(yùn)動(dòng)”③。元朝的文人士人們“進(jìn)”不得兼濟(jì)天下，轉(zhuǎn)而“退”以獨(dú)善其身，大量地走入老莊隱逸思想中去尋求內(nèi)心的寄托和寬慰，通過(guò)一種內(nèi)在性情的抒發(fā)和精神的獨(dú)立去展現(xiàn)文人士大夫的完美人格，從而使得元代山水成為以“逸”為美的極致與高峰。但是社會(huì)性的物質(zhì)需求使元代的社會(huì)性退避不可能全部到深山之中，雖然社會(huì)生活環(huán)境的改變迫使元代的隱逸者不得不和世俗混在一起，反映到繪畫(huà)上，與宋代相比，元代的山水畫(huà)作品帶有不同的氣質(zhì)，并表現(xiàn)出審美趣味上的個(gè)人化和平民化傾向，畫(huà)面當(dāng)中已鮮少宮殿樓閣的描繪，取而代之的是農(nóng)舍村居的平民生活以及以文人為主體的書(shū)齋山水，將平民化的現(xiàn)世思想和文人生活情愫通過(guò)藝術(shù)融合在一起，以寄托江湖文人墨客的理想與精神。

元畫(huà)雖然重“逸”，但從“元四家”作品看，他們?cè)趯?shí)踐中并沒(méi)有將“形”與“神”對(duì)立起來(lái)，而是淡化了宋人的寫(xiě)實(shí)性，以強(qiáng)調(diào)形式風(fēng)格的審美價(jià)值，重在筆墨形式美的相對(duì)獨(dú)立性。相應(yīng)地，建筑在此期間開(kāi)始逐漸擺脫了以往以界畫(huà)為主的表現(xiàn)形式，書(shū)畫(huà)同源思想的深入使書(shū)法用筆與建筑的結(jié)合進(jìn)一步加強(qiáng)，大大提高了建筑自身的可讀性和喻意性。如果說(shuō)唐宋現(xiàn)實(shí)性的審美觀念的開(kāi)拓，使六朝時(shí)山水形象創(chuàng)造的那種神秘的色彩逐漸消失，在美學(xué)上開(kāi)始追求對(duì)自然的真實(shí)感受的話(huà)；那么元代從“宋人重理”到“元人尚意”，化質(zhì)實(shí)為虛靈，變工麗而趨求筆墨逸趣的顯著變化代表著審美風(fēng)尚在于把觀賞者的審美視野引向“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”超越自然美的藝術(shù)模式，使元代山水畫(huà)點(diǎn)景式建筑的表現(xiàn)形式成為中國(guó)古代山水畫(huà)風(fēng)格衍變過(guò)程中一個(gè)階段性的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的結(jié)合始成為宋代文人畫(huà)創(chuàng)作的一種樣式，而這種樣式在元代得以深化，而在元代的山水畫(huà)中，“人”和“建筑空間”成為詩(shī)畫(huà)相融的載體。如邵寶題倪瓚《容膝齋圖》中所言：齋以詩(shī)畫(huà)重，詩(shī)畫(huà)以人重。人仕詩(shī)畫(huà)的載體，而畫(huà)中建筑空間，暨書(shū)齋又是表現(xiàn)人的活動(dòng)的象征載體。何慧鑒說(shuō)：“‘人與‘齋的存在價(jià)值既寓于‘詩(shī)、‘畫(huà)，而詩(shī)畫(huà)的意義亦藉人與齋的關(guān)系而彰明元代文人畫(huà)與前代山水畫(huà)在這一方面的分別，不但是內(nèi)涵的，‘先于結(jié)構(gòu)與形體的，同時(shí)也因此直接影響了表現(xiàn)的方法——風(fēng)格和筆墨?！雹苓@種結(jié)合說(shuō)明了中國(guó)山水畫(huà)中的建筑表現(xiàn)在內(nèi)涵和形式上又向前邁進(jìn)了關(guān)鍵性的一步。建筑雖然通常被置放在畫(huà)面中的前景或突出位置，但被精心描繪、大肆渲染的卻是周?chē)鷮幹k清幽的山村水鄉(xiāng)、蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)的安逸氣氛，這是畫(huà)家自主選擇的結(jié)果，也是文人主體意識(shí)在山水畫(huà)上的蘇醒。山水畫(huà)中點(diǎn)景式建筑的象征意義在這一時(shí)代被賦予了最豐富的內(nèi)涵，得到了最大的發(fā)揮，同時(shí)書(shū)齋山水的出現(xiàn)也拓展了點(diǎn)景式建筑的社會(huì)功能。

三、城市山林——明清庭院園林的城市高隱

明代開(kāi)始，中國(guó)的資本主義開(kāi)始萌芽，商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促成了繪畫(huà)的商品化和畫(huà)家職業(yè)化。至明代后期，江浙一帶的許多新興豪門(mén)巨富或官宦人家多與這些以賣(mài)畫(huà)為生的職業(yè)畫(huà)家互有交游，并成為書(shū)畫(huà)贊助者。于是，這些有儒商開(kāi)始舉辦或參與由仕宦富豪和職業(yè)畫(huà)家共同組成的各類(lèi)書(shū)畫(huà)、詩(shī)文雅集。其間，不同的思想文化、審美觀念、風(fēng)格樣式的滲透與融合，促使了職業(yè)畫(huà)家文人化和文人畫(huà)家職業(yè)化的現(xiàn)象。這也引起了山水畫(huà)在主題立意上產(chǎn)生了鮮明的變化：出現(xiàn)了大量描繪庭院、齋室、園林作品的出現(xiàn)，而且這些建筑在畫(huà)幅上占據(jù)了大量的空間，如文征明的《東園圖》、沈周《東莊圖冊(cè)》、唐寅《事茗圖》等等，這改變了過(guò)去山水畫(huà)中建筑作為點(diǎn)景的功能，而成為畫(huà)面主體被加以刻畫(huà)，并在其間穿插以文人送別、雅集或紀(jì)游的場(chǎng)面，于是，畫(huà)面之上，深山幽居則往往屋舍相連，雅士往來(lái)不絕，表現(xiàn)出與元人荒山隱居，垂江獨(dú)釣所截然不同的時(shí)代氣息。隱居文人臥游思想通過(guò)園林、齋室、庭院得以體現(xiàn)。他們身在城市而心在山林的意趣，是明代文人群體構(gòu)建其生活雅趣的重要組成部分。

山水畫(huà)題材的轉(zhuǎn)變與拓展是審美精神轉(zhuǎn)變的一種表征。與追求超脫而鄙夷物質(zhì)的元代士人相比，明清文人士大夫則將精神與物質(zhì)融為一體，發(fā)展為一種追求“閑雅”， 雅致與世俗共存的在生活模式，將藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化，彰顯了享樂(lè)主義的思想觀念。這時(shí)的隱逸空間發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再是宋元時(shí)期隱于山林與江河湖海之中，而是隱于園林。園林滿(mǎn)足了這種雅致與世俗并存的需求，成為明清士人隱逸的絕佳場(chǎng)所，而文人畫(huà)家則通過(guò)圖像的形式來(lái)傳達(dá)出文人的園居生活以及閑隱的理想和追求，這種通過(guò)圖像表達(dá)隱逸思想是明代中后期的一種常見(jiàn)得方式。

清代山水畫(huà)的發(fā)展，既與明代保持著一定的延續(xù)性，又在自身特定的歷史背景和社會(huì)環(huán)境下呈現(xiàn)出自身的獨(dú)特性。這一時(shí)期的美術(shù)史現(xiàn)象呈現(xiàn)出兩種極端，一方面，以“四王”為代表的正統(tǒng)派，更是使集大成的創(chuàng)作方式蔚然成風(fēng)。另一方面，以王陽(yáng)明、李贄及明代禪學(xué)為代表的反叛儒家正統(tǒng)的異端傾向，強(qiáng)調(diào)自心自信的人文主義思潮在清代的延續(xù)，以及清代經(jīng)世致用思潮的形成，給封建末世的文化注入了新的生機(jī)。畫(huà)家創(chuàng)新求變的思想、主體意識(shí)的發(fā)展和強(qiáng)化極大地影響了在這一階段建筑在中國(guó)山水畫(huà)中的表現(xiàn)。畫(huà)家類(lèi)型和風(fēng)格面貌的多元化導(dǎo)致了山水畫(huà)中建筑形式的豐富性與多樣性，建筑的筆墨表現(xiàn)也進(jìn)一步得到了加強(qiáng)。山水畫(huà)中建筑的表現(xiàn)形式，文人賦予它的文化內(nèi)涵在此得到了空前的豐富和發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)上述的梳理可見(jiàn)山水畫(huà)中的建筑，由宋代的殿臺(tái)樓閣，到元代的空亭書(shū)齋，最后演變?yōu)槊髑宓膱@林庭院，而它在畫(huà)中的比例和位置也由畫(huà)面的點(diǎn)景發(fā)展為表現(xiàn)主體。而古代山水畫(huà)中，建筑不僅承載著畫(huà)家的思想，也承載著不一樣的文化內(nèi)涵。這無(wú)疑對(duì)當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作予以啟示，在當(dāng)代的山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家對(duì)建筑的表達(dá)卻往往缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的思考，對(duì)民居或園林等類(lèi)型的創(chuàng)作，只重造型卻無(wú)法呈現(xiàn)出其與時(shí)代相關(guān)的文化內(nèi)涵。難道對(duì)于建筑的表現(xiàn)只是因?yàn)閯?chuàng)作對(duì)象自身的美感么？是否能夠在進(jìn)一步的挖掘和表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)描繪對(duì)象所承載的文化意義和文化內(nèi)涵也是當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作所要思考的問(wèn)題。

注釋?zhuān)?/p>

①郭熙，潘運(yùn)告編 .《林泉高致》、《宋人畫(huà)論》[M].湖南美術(shù)出版社，2003.

②徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].沈陽(yáng)春風(fēng)文藝出版社，1987.

③陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史[M].天津人民美術(shù)出版社，2001.

④何惠鑒.元代文人畫(huà)序說(shuō)[J].海外中國(guó)畫(huà)研究文選，上海人民美術(shù)出版社，1992.

作者單位：福建幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校