從大曲結(jié)構(gòu)看唐宋音樂的流變

楊育新

摘 要：關(guān)于唐宋大曲的流變問題，學(xué)界已有很多研究，本文著重從大曲結(jié)構(gòu)在宋代的“承襲”、“精縮”、“重構(gòu)”以及重要部分如“曲破”在宋代的獨立運用等幾個方面，探討宋樂對唐樂的選擇性繼承，并從唐代、宋代的時代背景及美學(xué)追求方面論證這種選擇性繼承的根本原因。

關(guān)鍵詞：大曲結(jié)構(gòu) 唐大曲 宋大曲

唐大曲從漢魏歌舞大曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，融合大量外域音樂元素，具有鮮明的時代特征。唐大曲的演出形式及表演曲目對宋元音樂均有著巨大影響，無論是直接繼承還是在此基礎(chǔ)上的革新與發(fā)展，我們都能從宋元音樂中看到唐大曲的延續(xù)。唐代社會基于國力的強盛，導(dǎo)致人們的審美追求傾向于輝煌宏大。但隨著國力的傾頹，宋朝的社會形態(tài)也發(fā)生了相應(yīng)的變化，人們的審美追求與唐代的標(biāo)準發(fā)生了一定的偏移。尤其是宋代知識分子階層中產(chǎn)生了一種恬淡中和的審美品格，它不十分刻意地追求音樂舞蹈外在形式的奢華龐大，而更注重表現(xiàn)其內(nèi)在精神。所以，宋大曲對唐大曲的繼承并不是完全的照搬，而是根據(jù)自身審美追求有選擇的繼承，其中既能看到唐代大曲的延續(xù)，又能感受到時代所賦予宋代歌舞大曲的新的音樂語言。

一、唐樂部、大曲名的宋之“承襲”

《詩話》云：“近世樂家，多為新聲，其音譜轉(zhuǎn)移，類以新奇相勝，故古曲多不存。頃見一教坊老工言：惟大曲不敢增損，往往猶是唐本，而弦索家守之尤嚴?！保孔q？訛可見，唐大曲的繁盛輝煌在經(jīng)歷了多年動亂之后的宋代仍然被無上推崇，大曲仍然被作為歌舞音樂的最高形式，而唐代大曲更是被看作是大曲音樂的最高典范，以至于“弦索家守之尤嚴”。

陳旸《樂書》謂：“圣朝循用唐制，分教坊為四部；自合四部以為一，故樂工不能遍習(xí)，第以四十大曲為限。”？譺？訛北宋延用唐代的音樂機構(gòu)——教坊，隨著北宋政權(quán)存在的一百九十多年里，教坊繼續(xù)從各地收攏了大批優(yōu)秀樂工，才能是北宋宮廷燕樂保持新鮮活力。北宋教坊分四部，分別為大曲部、法曲部、龜茲部、鼓笛部？譻？訛。大曲、法曲是唐代宮廷燕樂的兩個重要部分，龜茲樂又是唐朝外來音樂影響最為深遠的樂種，在宋代均設(shè)入教坊獨立成部，可見，唐代音樂對宋代的影響是直接而廣泛的。將史書中記載的宋大曲曲名同《教坊記》、《宋史·樂志》中記載的唐大曲曲名相比較，可見：宋大曲與唐大曲同名者甚多，至少有《梁州》、《薄媚》、《綠腰》（《六幺》）、《劍器》、《伊州》、《采蓮》等?？梢姡未笄鷮μ拼笄可嫌泻艽蟪潭鹊睦^承。另外，宋人洪邁《容齋隨筆》云：“今世所傳大曲，皆出于唐”？譼？訛。

二、唐大曲結(jié)構(gòu)的宋之“精縮”

唐大曲的結(jié)構(gòu)在宋代得到了選擇性的繼承，這種選擇是基于宋朝人的審美已由唐朝的追求壯美、宏大逐漸發(fā)展為對細膩、精巧的追求。在“郁郁乎文哉”的宋朝，所有藝術(shù)形式都被賦予了文學(xué)內(nèi)涵，充滿了哲思理趣。我們無論從繪畫中唐代的天衣飛揚、滿壁風(fēng)動到宋代山水意境、詩情入畫；還是從唐詩的規(guī)整豁達到宋詞的曲折委婉中都能感受得到這一轉(zhuǎn)變。

《夢溪筆談》云：“今之大曲皆是裁用，悉非大遍?！?？譽？訛又《碧雞漫志》記載：“然世所行《伊州》、《胡渭州》、《六幺》皆非大曲全曲?！?？譾？訛又云：“后世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾吹彈，甚者學(xué)不能盡。”可以看出，宋代大曲基本繼承了唐大曲的傳統(tǒng)，但并不是其完全形式，而是“摘遍”其中的一些段落。如“《柘枝》舊曲，遍數(shù)極多，如《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類，今無復(fù)此遍。……今鳳翔有一老尼，猶是萊公時柘枝妓，云：‘當(dāng)時柘枝，尚有數(shù)十遍。今日所舞《柘枝》，比當(dāng)時十不得二三。”？譿？訛另外，曾布《水調(diào)歌頭》共七遍，史浩《采蓮》共八遍，其體量遠遠小于多達三十多遍的唐大曲。可見，宋代大曲結(jié)構(gòu)規(guī)模遠小于唐大曲?！端未栉鑴∏浺?？讀？訛中輯錄宋代曹勛的《法曲道情》，其詞多道家言，從結(jié)構(gòu)上看依次為：“散序”、“歌頭”、“遍第一”、“遍第二”、“遍第三”、“第四攧”、“入破第一”、“入破第二”、“入破第三”、“入破第四”、“第五煞”共十一遍。其中“歌頭”為沈括所謂“引歌”，遍第一、第二、第三為排遍。入破以后不言虛催、實催、袞遍而言入破第一、第二、第三、第四應(yīng)為省略名稱的叫法，實際結(jié)構(gòu)大致與大曲無異，與唐代法曲相比，雖然遍數(shù)大大減少，但結(jié)構(gòu)仍遵循唐時散序——排遍——入破——煞袞的結(jié)構(gòu)。這部《法曲道情》的文字部分是遺留下來結(jié)構(gòu)比較完整的一部作品，我們可以清楚地看到宋代法曲對唐代的繼承情況，可謂是一脈相承的，其余大部分法曲均以摘遍的形式截取其中一部分。

唐大曲結(jié)構(gòu)非常龐大，單就《霓裳羽衣》的演出就有三十六段，這種大型的歌舞套曲在強大昌盛的唐朝非常符合人們追求宏大輝煌的審美需求，但到了宋代，人們漸漸對過大、過復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了審美疲勞。于是，人們將如此龐大的結(jié)構(gòu)進行了“精縮”，對唐大曲進行了刪節(jié)減省，對其中的精華部分予以保留和強調(diào)。

三、唐大曲結(jié)構(gòu)的宋之“重構(gòu)”

由于宋代城市經(jīng)濟的繁榮和發(fā)展，特別是瓦肆、勾欄的興起，使民間藝術(shù)有了固定的演出場所和交流的平臺，從而表現(xiàn)得異?；钴S，民間音樂的發(fā)展逐步超過了宮廷歌舞伎樂而成為宋代主流音樂形態(tài)。正是由于市民文化的高度發(fā)展，歌舞大曲這種藝術(shù)形式被逐漸加入了劇情，形成了以歌舞演故事的宋代歌舞大曲。在內(nèi)容上，宋大曲克服了唐大曲那種各段內(nèi)容互不連貫的缺點，而大都以全篇敘一故事。大曲的結(jié)構(gòu)形式會根據(jù)劇情的需要，進行刪節(jié)和改變的“重構(gòu)”。

“宋時大曲至排遍始有拍，至入破始羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，拍急聲繁，而舞者入場，姿制俯仰，百態(tài)橫出。故宋人大曲多截排遍以前不用，而但取其歌舞最盛者用之也?！?？讁？訛宋代歌舞大曲往往從中序部分開始，直接將歌舞的高潮部分呈現(xiàn)出來。如董穎之《道宮薄媚》，這是一部表現(xiàn)吳越爭霸故事的歌舞大曲，運用了唐大曲《薄媚》的音樂，然而唐大曲中散序部分無拍不易敘事，故裁截其中序以后部分進行表演。據(jù)《宋代歌舞劇曲錄要》記載，《道宮薄媚》開篇即“排遍第八”而后分別為“排遍第九”、“第十?dāng)劇?、“入破第一”、“第二虛催”、“第三袞遍”、“第四催拍”、“第五袞”、“第六歇拍”、“第七煞袞”共十遍。又王灼《碧雞漫志》中“凡大曲有散序，靸，排遍，攧，正攧，入破，虛催，實催，袞遍，歇拍，煞袞，始成一曲，此為大遍?！?？輥？輮？訛可見，《道宮薄媚》實非大遍，而為摘遍，又催拍（疑為實催）與袞遍的前后次序進行了顛倒，可以說，宋大曲的結(jié)構(gòu)被應(yīng)用的相當(dāng)靈活，可以根據(jù)劇情的發(fā)展而進行調(diào)整。

四、唐“曲破”的宋之“獨立”

宋代人們常將唐大曲中的精彩段落“曲破”單獨提取出來作為獨立形式應(yīng)用。任半塘先生在《教坊記箋訂》中大曲部分這樣說：“大曲歌舞之精粹部分、每摘為小曲或曲破，而單行之。或即用原大曲名，或用‘子名，如《劍器》之摘遍小曲名《劍器子》，《長慶樂》之摘遍小曲名《長慶子》等。或用‘破名。如《昊天樂》之曲破名《昊破》，《念家山》之曲破名《念家山破》等。大曲凡有摘遍之小曲者、若小曲與之同名、而又欲有別于小曲者，亦可用‘大名。如《大白紵》乃別于其小曲《白紵》業(yè)，《大舞媚娘》乃別其小曲《舞媚娘》也。”？輥？輯？訛這樣，我們便可望名知意，樂府詩集、敦煌曲及史料記載的各種形式的《薄媚》、《劍器》等均出自大曲。

依據(jù)《宋史·樂志》中的記載，有曲破二十九，可以說“曲破”這一形式在宋代應(yīng)用是十分廣泛的，《武林舊事》中對宋代部分音樂事件的記錄中多次提到“曲破”，不僅民間歌舞喜用，宮廷中一些重大宴會也會有“曲破”的表演。書中載每逢宮廷節(jié)日、慶典時多大曲表演，其中有《薄媚曲破》、《萬歲梁州曲破》、《齊天樂曲破》、《降黃龍曲破》、《萬花新曲破》等？輥？輰？訛，可知 “薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲?！叭f歲涼州曲破”，就是用大曲《涼州》中的一支入破曲譜寫?；实廴f歲的歌詞。另如“小劉婉容進自制《十色菊》、《千秋歲》曲破，內(nèi)人瓊瓊、柔柔對舞?！?“……并教坊都管王喜等新進制《會慶萬年薄媚曲破》對舞。”？輥？輱？訛可以說文中記載的《十色菊曲破》、《千秋歲曲破》以及《會慶萬年薄媚曲破》皆應(yīng)是對“曲破”這一形式的發(fā)展，不再拘泥于唐大曲中的曲破內(nèi)容，而是將這種形式移花接木于宋代舞蹈音樂之上，并且多用于對舞表演中。除此之外，“曲破”還可以演唱，與舞蹈穿插演故事，史浩在《鄮峰真隱漫錄》中對宋代《劍舞》有如下的描寫 ：“二舞者對廳立裀上，樂部唱《劍器曲破》，作舞一段了。二舞者同唱《霜天曉角》……樂部唱曲子，作舞《劍器曲破》一段。舞罷，二人分立兩邊。別二人漢裝者出，對坐。桌上設(shè)酒席。竹竿子念：‘伏以斷蛇大澤，逐鹿中原……樂部唱曲子，舞《劍器曲破》一段……”？輥？輲？訛從以上例證我們可以看到“曲破”這一形式，是既可歌亦可舞的，在大型歌舞套曲中反復(fù)出現(xiàn)，并不拘泥于唐大曲中曲破居于“散序”與“拍序”之后的傳統(tǒng)模式，而是可以穿插于各段之間進行的?？梢?，曲破發(fā)展到宋代已不被當(dāng)作大曲中的一個樂章，而是被改編成為一種獨立的曲體了。

由于曲破是唐大曲中最華麗的一段，所以在宋雜劇演出之前或之后，都要演一段“曲破”作為吸引觀眾的前奏曲或者帶有總結(jié)性質(zhì)的收尾曲。這樣，“曲破”被看作優(yōu)秀樂段的象征，無論是繼承前代曲目還是建筑于這一形式的新曲，其應(yīng)用都是省略了“序”的部分而直接展現(xiàn)高潮部分。

結(jié)語

由于時代賦予藝術(shù)以不同的氣質(zhì)與內(nèi)涵，宋大曲在中國歌舞高峰——唐大曲的光輝下煥發(fā)出別樣的光彩?？梢哉f宋大曲是繼承唐大曲的成就而發(fā)展創(chuàng)新的，北宋的歌舞大曲的基本形式雖仍如唐代，宋代戲劇對大曲的運用是相當(dāng)靈活的，“一個作品非但僅僅可以采用一個大曲的音樂因素，它也可以把大曲的音樂因素和其它曲調(diào)一并運用；一個大曲的音樂，非但可以成套地采用，也可以拆開成單體曲牌，靈活運用，與其它曲調(diào)聯(lián)接起來，形成種種新的結(jié)構(gòu)形式，以符合于處理新內(nèi)容的要求?！?？輥？輳？訛可以說，宋代所用大曲，并不是保留唐大曲的完整形式，而是按照實際劇情的需要，抽取其中若干段落進行重新排列組合，這種“摘遍”的形式被廣泛應(yīng)用于宋代大曲或戲劇中。因此我們可以說，宋大曲的音樂及其結(jié)構(gòu)對從宋代開始的中國音樂所產(chǎn)生的影響是值得我們進行總結(jié)的。

注釋：

轉(zhuǎn)引自張世彬，《中國音樂史論述稿》，友聯(lián)出版社有限公司，1975年版 ，第215頁。

轉(zhuǎn)引自丘瓊蓀，《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989年11月第一版。

楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月第一版，第415頁。

洪邁，《容齋隨筆》卷十四，中國世界語出版社，1995年10月版。

《夢溪筆談音樂部分注釋》，人民音樂出版社，1979年第1版，第30頁。

《碧雞漫志》卷三，遼寧教育出版社，1998年12月第一版。

《夢溪筆談音樂部分注釋》，人民音樂出版社，1979年第1版，第31頁。

《宋代歌舞劇曲錄要》，劉永濟輯錄，古典文學(xué)出版社出版，1957年9月第一版，第41頁

《宋代歌舞劇曲錄要》，劉永濟輯錄，古典文學(xué)出版社出版，1957年9月第一版，第9頁

《碧雞漫志》卷三，遼寧教育出版社，1998年12月第一版。

任半塘，《教坊記箋訂》，中華書局，1962年7月第一版，148頁。

《武林舊事》卷七，西湖書社，1981年1月第一版。

《武林舊事》卷七，西湖書社，1981年1月第一版。

轉(zhuǎn)引自王國維，《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年12月第一版，34頁

楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月第一版，第350頁。

參考文獻：

[1]鄭祖襄.中央音樂學(xué)院教材[M].中國古代音樂，1996.

[2]張世彬.中國音樂史論述稿[M].友聯(lián)出版社有限公司，1975.

[3]岸邊成雄， 梁在平，黃志炯，譯.唐代音樂史的研究[M].臺灣中華書局，1974.

作者單位：沈陽音樂學(xué)院