柳青的“三所學(xué)?！?/h1>

2017-12-15 09:06賀桂梅

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關(guān)鍵詞：創(chuàng)業(yè)史柳青作家

賀桂梅

當(dāng)代作家柳青從延安時(shí)期的“米脂三年”（一九四三至一九四五）到新中國(guó)成立后“長(zhǎng)安十四年”（一九五二至一九六六）的生活實(shí)踐，是文學(xué)研究界常討論的話題。作家生活與創(chuàng)作的關(guān)系，往往與二十世紀(jì)五十至七十年代知識(shí)分子的“思想改造”、知識(shí)分子與工農(nóng)相結(jié)合等社會(huì)運(yùn)動(dòng)的討論聯(lián)系在一起。事實(shí)上，柳青的創(chuàng)作道路還可放到更寬泛的層面來加以理解，那就是：一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)怎樣生活，作家如何了解和介入他生活的時(shí)代，怎樣塑造一個(gè)作家的精神主體？換言之，一個(gè)作家是如何養(yǎng)成的？

一

如何塑造作家主體，是二十世紀(jì)中國(guó)左翼文學(xué)實(shí)踐的核心問題。一九四二年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》在提出“工農(nóng)兵文藝”時(shí)，也明確了對(duì)作家的具體要求：其一是作家思想改造的重要性，要做到“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”；其二是“生活”作為文學(xué)藝術(shù)源泉的重要性，要求作家“長(zhǎng)期無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去……觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”。這一理論表述成為二十世紀(jì)四十至七十年代中國(guó)文壇在不同時(shí)段，作家打破專業(yè)化身份限制，到農(nóng)村、工廠和部隊(duì)體驗(yàn)生活的政策制定時(shí)的主要依據(jù)。柳青則被視為貫徹《講話》要求的典范作家。

事實(shí)上，這種政策導(dǎo)向并非當(dāng)代文學(xué)制度的一貫要求。一九四二年“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”之前的延安，處在文藝機(jī)構(gòu)建制的初始階段。文協(xié)、文抗、魯藝等機(jī)構(gòu)相繼建立，作家主要在文藝機(jī)關(guān)中工作與寫作，不定期到基層“體驗(yàn)生活”。一九四三年起，則解散各種文藝機(jī)構(gòu)，要求作家全部下基層。柳青正是在這次下放運(yùn)動(dòng)中被分配到陜西米脂當(dāng)鄉(xiāng)文書的，經(jīng)歷“米脂三年”，之后完成他的第一部長(zhǎng)篇小說《種谷記》（一九四七）。一九四九年前后，當(dāng)代作家經(jīng)歷的是再次全面機(jī)構(gòu)化的過程。第一次“文代會(huì)”即籌備建立了文聯(lián)、作協(xié)（當(dāng)時(shí)稱“文協(xié)”）等全國(guó)性文藝機(jī)構(gòu)，成為此后管理作家的基本制度形態(tài)。但中間也有反復(fù)。如一九五一至一九五二年間，再次動(dòng)員作家下鄉(xiāng)、下工廠、下部隊(duì)，趙樹理于此時(shí)重回晉東南鄉(xiāng)村，巴金、路翎、楊朔等人則前往朝鮮前線。柳青于一九五二年離開北京到陜西長(zhǎng)安縣落戶，也與這一背景相關(guān)。不過，隨著第一個(gè)五年計(jì)劃的制定和國(guó)家建設(shè)步人正軌，文學(xué)體制主要朝向機(jī)構(gòu)化、科層化的方向展開，直到五十年代后期的“大躍進(jìn)”和六十年代“文革”時(shí)期，又有兩次全面打破機(jī)構(gòu)化的普遍下放運(yùn)動(dòng)。可以說，在如何組織作家這一問題上，當(dāng)代文學(xué)體制處在機(jī)構(gòu)化和下放運(yùn)動(dòng)間的搖擺狀態(tài)，這背后也涉及文藝管理在基本理念上的分歧。

從這樣的歷史背景來看，“柳青道路”也有其特殊性。六十年代初期，由于《創(chuàng)業(yè)史》第一部的成功，“柳青道路”廣受矚目，許多文藝工作者和文學(xué)愛好者前往皇甫村探訪柳青，一些重要媒體也要求宣傳報(bào)道柳青的生活方式。但柳青采取的是極為克制的低調(diào)態(tài)度。在這一時(shí)期的一篇思想?yún)R報(bào)文章中他寫道：“我的生活方式不是唯一正確的方式。作家的生活方式應(yīng)當(dāng)是多種多樣的。但是我的生活方式也不是錯(cuò)誤的方式。它是唯一適合我這個(gè)具體人的一種生活方式。我走過的道路、我的寫作計(jì)劃、我的身體和家庭條件……我都長(zhǎng)期反復(fù)仔細(xì)地考慮?！?/p>

柳青是一個(gè)理論水平相當(dāng)高的作家，從事小說創(chuàng)作的同時(shí)也發(fā)表了不少創(chuàng)作談、批評(píng)和理論文章。特別是六十年代初期，完成《創(chuàng)業(yè)史》第一部之后，他在大量閱讀和反思自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，寫作了一批藝術(shù)理論手稿。這些手稿大部分未發(fā)表，目前僅見《柳青寫作生涯》中收錄的《藝術(shù)論》（摘錄）、《關(guān)于<創(chuàng)業(yè)史>復(fù)讀者的兩封信》、《在西安作協(xié)一次會(huì)議上的發(fā)言》、《關(guān)于理想人物及其他》、《關(guān)于我的思想和生活方式》等幾篇。與之前的創(chuàng)作談文章不同，這些手稿從理論上探討了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)創(chuàng)作的不同方面，形成了較為系統(tǒng)的理論體系，并提出了許多獨(dú)創(chuàng)性看法，如“典型沖突中的典型性格”、“生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)”、作家的“風(fēng)格”、創(chuàng)作過程中的“對(duì)象化”問題等。繼而在“文革”后期的三次座談講話——《在陜西省出版局召開的業(yè)余作者創(chuàng)作座談會(huì)上的講話》《對(duì)文藝創(chuàng)作的幾點(diǎn)看法》《生活是創(chuàng)作的基礎(chǔ)——在<廷河>編輯部召開的短篇小說創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》——中，柳青對(duì)作家的主體塑造、文學(xué)構(gòu)思過程和小說文本敘事等問題做了更成熟的表述。

正是從六十年代初期開始，柳青不僅用《創(chuàng)業(yè)史》的文本寫作，也用相關(guān)的批評(píng)和理論文章，有意識(shí)地嘗試對(duì)自己的生活與創(chuàng)作道路做出理論性的概括與提升。其中最值得注意的，是柳青對(duì)于當(dāng)代文學(xué)界理論脈絡(luò)的熟悉，對(duì)自己創(chuàng)作中存在并亟待解決的問題的自覺，特別是對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》小說文本敘事背后的理論設(shè)想有明確考慮。關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》第一部的諸種評(píng)價(jià)，分量最重、最具理論深度的，恰是柳青自己的文章，如與嚴(yán)家炎爭(zhēng)論的《提出幾個(gè)問題來討論》，如以人物視角推進(jìn)情節(jié)敘事，如創(chuàng)作過程中的“對(duì)象化”問題，以及徐改霞、梁生寶等主要人物的評(píng)價(jià)方式等。在當(dāng)代，由作家自己對(duì)作品做出系統(tǒng)的理論說明，并以此矯正評(píng)論界的一些偏頗看法，柳青是最突出的一個(gè)?？梢哉f，柳青的生活道路和文學(xué)創(chuàng)作都是在自覺的理論意識(shí)主導(dǎo)下展開的，并逐漸摸索出了一套獨(dú)創(chuàng)的解決方案。這一特點(diǎn)使他的生活和創(chuàng)作實(shí)踐帶有頗為鮮明的“實(shí)驗(yàn)”和“探索”色彩。

柳青創(chuàng)作理論思考的焦點(diǎn)問題，是作家的主體塑造。他認(rèn)為，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，真正重要的是作家人格的養(yǎng)成。這不僅包括作家在生活實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中改造自己的思想感情和認(rèn)知現(xiàn)實(shí)生活，使作家在政治和思想上具有廣闊視野，更指作家的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐實(shí)際上是其思想感情在藝術(shù)上的風(fēng)格化呈現(xiàn)。一九六二年，在作協(xié)西安分會(huì)的報(bào)告會(huì)上，柳青提出了作家的“三所學(xué)校”這一著名主張。這是他集中思考文學(xué)藝術(shù)理論問題的推進(jìn)和提升，也是他對(duì)自己長(zhǎng)期創(chuàng)作道路的總結(jié)和概括，可以說代表了柳青藝術(shù)理論的核心。

二

在“三所學(xué)校”中，柳青把“生活”放在第一位。他這樣解釋“生活”的內(nèi)涵：“就是毛主席在《講話》里說的：深入生活，改造思想，向社會(huì)學(xué)習(xí)”，“要想寫作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己”。在柳青的表述中，“生活”“思想”“社會(huì)”具有某種同一性，最終指向作家基于生活經(jīng)驗(yàn)的人格塑造。這意味著，作家并不總是作為“作家”生活，而首先是作為普通參與者去了解和熟悉社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在柳青生活了十四年的長(zhǎng)安縣和皇甫村，當(dāng)?shù)厝藗冇涀〉牧嘈蜗蟛⒉皇亲骷遥腔鶎痈刹亢推胀ㄞr(nóng)民。柳青一九五二年到陜西省長(zhǎng)安縣掛職縣委副書記，全面參與當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)，并親自指導(dǎo)和參與組建當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社。一九五四年，他自費(fèi)修繕皇甫村神禾塬上的中宮寺，全家搬人，以普通農(nóng)民的身份居住在皇甫村。路遙這樣描寫：“沒見過柳青的人，都聽過傳聞?wù)f這位作家怎樣穿著對(duì)襟衣服，頭戴瓜皮帽，簡(jiǎn)直就是一個(gè)地道的農(nóng)民，或者像小鎮(zhèn)上的一個(gè)鐘表修理匠。是的，他就是這副模樣?？墒?，這樣一個(gè)柳青很快就能變成另外一個(gè)柳青：一身西裝，一副學(xué)究式的金絲邊眼鏡，用流利的英語和外國(guó)人侃侃而談?！绷嗟倪@種“兩面性”，正是他作為作家參與具體社會(huì)生活實(shí)踐的生動(dòng)寫照。endprint

柳青將這種生活方式稱為“作家生活社會(huì)化”。他認(rèn)為“把作家養(yǎng)在作協(xié)機(jī)關(guān)的方式對(duì)繁榮創(chuàng)作不利”。他不否認(rèn)“作家團(tuán)體、文學(xué)報(bào)刊編輯部和文學(xué)藝術(shù)學(xué)校是對(duì)培養(yǎng)藝術(shù)的觀察能力有利的環(huán)境”，但認(rèn)為這對(duì)于培養(yǎng)作家生活的觀察能力是“不利”的。晚年的柳青也曾自覺思考過作協(xié)等機(jī)構(gòu)的功能。六十年代初期，他將《創(chuàng)業(yè)史》第一部的稿費(fèi)全部捐獻(xiàn)給當(dāng)?shù)亟ㄔO(shè)。之后，為給皇甫村拉電線、裝變壓器和修繕中宮寺房屋等事務(wù)，柳青向中國(guó)青年出版社預(yù)支了《創(chuàng)業(yè)史》第二部的稿費(fèi)?！拔母铩逼陂g柳青妻子馬葳之死，則與這預(yù)支的五千多元稿費(fèi)引發(fā)的矛盾直接相關(guān)?；蛟S基于這樣的生活經(jīng)驗(yàn)，他提出作協(xié)的主要功能應(yīng)當(dāng)成為“一個(gè)保護(hù)作家權(quán)益的組織，作家有困難可以找這個(gè)組織”，由此與作為“行政性組織”的作協(xié)機(jī)構(gòu)相區(qū)別。同樣重要的是，他認(rèn)為作家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和了解，“不是專門去觀察，主要是去搞工作，通過搞工作搞文學(xué)”。這里提出的其實(shí)是作家打破社會(huì)分工限制而成為“有機(jī)知識(shí)分子”的可能性，涉及的根本問題是柳青如何理解文學(xué)和作家的基本功能。

他說：“真正的革命作家永遠(yuǎn)也不會(huì)把藝術(shù)當(dāng)作目的?！庇终f：“真正的進(jìn)步作家，在每個(gè)時(shí)代里，都是為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)而拿起筆來的……把他經(jīng)過社會(huì)實(shí)踐獲得的知識(shí)和理想傳達(dá)給人民，幫助人民和祖國(guó)達(dá)到更高的境界。”柳青所理解的“文學(xué)”并非現(xiàn)代專業(yè)分工體制中的litcraturc，毋寧說是“改造世界”的武器。如果文學(xué)的終極目標(biāo)并非作家的個(gè)人表達(dá)，而是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、提升人們思想的媒介，那么相應(yīng)地，作家也并非某個(gè)專業(yè)行當(dāng)?shù)膹臉I(yè)者，而應(yīng)當(dāng)扮演社會(huì)總體思想的“容器”和“冶煉師”角色。

“作家生活社會(huì)化”是因?yàn)樽骷倚枰凇吧鐣?huì)”的總體視野中展開寫作，因此僅僅作為“作家”而生活是不夠的，還需要了解社會(huì)的具體運(yùn)轉(zhuǎn)形態(tài)。顯然，這里的“社會(huì)”不是一般的社會(huì)生活，而是作家所要表現(xiàn)的具體的社會(huì)工作領(lǐng)域。對(duì)柳青而言。是中國(guó)農(nóng)村展開的合作化運(yùn)動(dòng)。這顯然不同于胡風(fēng)所謂“處處有生活”的論斷，而包含了對(duì)社會(huì)生活之輕重、主次的判斷，選擇何種社會(huì)生活作為自己實(shí)踐和表現(xiàn)的對(duì)象，同時(shí)包含了作家關(guān)于整個(gè)社會(huì)發(fā)展變動(dòng)的主要領(lǐng)域和展開方式的認(rèn)知。上世紀(jì)五十年代初期，柳青設(shè)想中的第三部小說原計(jì)劃寫“蛻變的老革命干部”，但長(zhǎng)安縣農(nóng)村的合作化運(yùn)動(dòng)，使他意識(shí)到真正具有“時(shí)代性”的大事件乃是中國(guó)農(nóng)村的變革，因而決定以此為題材進(jìn)行創(chuàng)作。柳青在《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)作中對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的理解，始終不僅視其為一場(chǎng)具體的經(jīng)濟(jì)變革、社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而更是“社會(huì)主義革命”的偉大實(shí)踐。這也是他對(duì)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的總體判斷。柳青是當(dāng)代最早直接以當(dāng)前社會(huì)運(yùn)動(dòng)為寫作對(duì)象的作家。從一九四五年構(gòu)思的《種谷記》到一九四七年完成的《銅墻鐵壁》直至《創(chuàng)業(yè)史》，都是如此。這使他的小說創(chuàng)作一直與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)運(yùn)動(dòng)保持著密切關(guān)系。進(jìn)入當(dāng)代時(shí)期，作家寫作配合社會(huì)運(yùn)動(dòng)成為體制性要求之后，人們反而遺忘了柳青的這一特點(diǎn)。以當(dāng)前的社會(huì)運(yùn)動(dòng)作為寫作內(nèi)容，并選擇最具時(shí)代性的社會(huì)事件作為生活實(shí)踐和寫作的對(duì)象，表明柳青從未將文學(xué)看作一種個(gè)人性書寫行為，而視其為整個(gè)社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分。這種文學(xué)觀決定了作家總是在與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治關(guān)系的綜合視野中看待文學(xué)的位置和功能，因而迥然不同于八十年代以來的“純文學(xué)”理念。

作家生活社會(huì)化是一方面，同樣重要的是“作家不是去觀察，而是去搞工作”。由于這個(gè)參與者有著自覺的理論意識(shí)并希望獲得全局性了解，因此他并不是“普通一員”，而是高于一般實(shí)踐者，處在與具體社會(huì)工作“既內(nèi)且外”的半游離狀態(tài)。柳青以縣委副書記的身份參與皇甫村農(nóng)業(yè)合作社的組建，他給農(nóng)民講黨課、給農(nóng)民干部做思想工作，并疏通村社與縣委的關(guān)系；他直接參與農(nóng)村工作，同時(shí)也可以退出來專心在家中寫作，農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的成敗是他了解、參與又非直接負(fù)責(zé)的對(duì)象。在此，作家具備雙重或多重的身份與視野：他是作家，同時(shí)也是具體社會(huì)工作的實(shí)踐者，但文學(xué)寫作的要求又使他具有高于普通社會(huì)實(shí)踐者的思想與意識(shí)，并從“推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步”的總體意識(shí)和全局視野來規(guī)劃自己的社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)寫作。因此，柳青提出作家的第二所學(xué)校是“政治”。

三

柳青對(duì)“政治”的理解不限于政策解說，而包含了作家對(duì)發(fā)動(dòng)這一社會(huì)運(yùn)動(dòng)的理論原則及其具體實(shí)踐方式的發(fā)揮。在這一點(diǎn)上，文學(xué)與政治的關(guān)系并不是用文學(xué)作品去解釋確定的政治理念或條例，毋寧說文學(xué)是以元敘事的方式，與國(guó)家政策處于同一理論平臺(tái)上對(duì)政治理念的具體實(shí)踐。同樣描寫合作化運(yùn)動(dòng)，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》并不對(duì)政策的源頭做理論性追究，而以“上面來一個(gè)人”的動(dòng)員結(jié)構(gòu)直接將政策帶人鄉(xiāng)村社會(huì)。但柳青的《創(chuàng)業(yè)史》不同，他不僅要表現(xiàn)合作化運(yùn)動(dòng)的具體開展方式，同時(shí)要對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的社會(huì)動(dòng)力、歷史意義與人們的生活狀態(tài)及精神訴求做出全面敘述。因此，柳青所謂“政治”，必然地包含了對(duì)馬克思主義理論、原理和社會(huì)發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知和理解。

傳記和回憶文章提及柳青的閱讀書目，不僅有文學(xué)名著和理論批評(píng)文章，還包括馬克思主義經(jīng)典著作：“他把亞歷山大羅夫主編的《辯證唯物主義》和康士坦丁諾夫主編的《歷史唯物主義》，參照艾思齊主編的《辯證唯物主義和歷史唯物主義》，系統(tǒng)地閱讀了一遍，著重研究了有關(guān)規(guī)律、階級(jí)和國(guó)家、社會(huì)革命、人民群眾和個(gè)人在歷史上的作用問題。同時(shí)，他還系統(tǒng)地閱讀了《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》《國(guó)家與革命》《中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)略問題》和《矛盾論》等一系列馬列及毛澤東同志的經(jīng)典著作。”在柳青生活的時(shí)代，這一閱讀書單涉及了當(dāng)時(shí)馬克思主義理論的諸多前沿問題。他還系統(tǒng)地涉獵心理學(xué)著作。因?yàn)椤靶睦韺W(xué)幫助他理解人的思維活動(dòng)和環(huán)境對(duì)人的影響”。從其廣泛的閱讀興趣可以看出，柳青并不僅僅將自己看作闡釋和演繹固定政策的文學(xué)寫作者，而是力求使自己站在與國(guó)家政策制定者的同一高度來理解合作化運(yùn)動(dòng)的歷史意義，對(duì)社會(huì)發(fā)展和人的歷史存在做出更科學(xué)的把握。如果撇開機(jī)械化、庸俗化的歷史本質(zhì)主義思想關(guān)于“規(guī)律”的理解，這里所謂“科學(xué)”事實(shí)上具有與“理論”同等的意義，是在社會(huì)實(shí)踐和文學(xué)實(shí)踐基礎(chǔ)上對(duì)理論問題的自覺概括和提升。此時(shí)的柳青，早就不僅是一個(gè)文學(xué)家，而同時(shí)是一個(gè)理論家和思想家。endprint

在二十世紀(jì)五十年代和七十年代的作家中，柳青的思想和理論視野的廣博是極為特出的。最為人稱道的兩個(gè)例子，一個(gè)是他基于農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和調(diào)查而寫成的《耕畜飼養(yǎng)管理三字經(jīng)》，另一個(gè)是他兩次上書中央，對(duì)陜北土地經(jīng)營(yíng)提出政策性議案的《建議改變陜北的土地經(jīng)營(yíng)方針》。二0一六年出版的《柳青傳》，披露了柳青晚年與女兒劉可風(fēng)的多次談話記錄，話題涉及社會(huì)主義民主、重劃省份、對(duì)“二戰(zhàn)”的思考、對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)以及對(duì)合作化運(yùn)動(dòng)的研究與反思等。路遙曾這樣描述：“在他晚年換過幾處的寓所的墻壁上，沒有什么其他裝飾，往往只掛一張中國(guó)地圖和一張世界地圖。他會(huì)不時(shí)走到地圖前，用枯瘦的手指頭一下子指住他正在談?wù)摰闹袊?guó)或外國(guó)的一個(gè)地方。他有時(shí)會(huì)指著地圖，給你講述半天有關(guān)英國(guó)或法國(guó)農(nóng)業(yè)的歷史和現(xiàn)狀、有關(guān)加拿大小麥種植方面的情況等等。這時(shí)你會(huì)覺得他不是一個(gè)作家，而是聯(lián)合國(guó)糧農(nóng)組織的一位專家。”

柳青所理解的“革命作家”同時(shí)也是政治家和思想家。他不是站在專業(yè)化的文學(xué)角度記錄和描述歷史，而是與思想家、政治家站在同一高度的理論平臺(tái)上理解世界和改造世界。

四

柳青“三所學(xué)?！钡淖詈笠凰恰拔膶W(xué)”。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的真實(shí)”與“生活的真實(shí)”、“藝術(shù)的沖突”與“生活的沖突”之間存在的差別，強(qiáng)調(diào)生活經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律進(jìn)入文學(xué)寫作時(shí)在形式塑造上的特殊要求。這意味著柳青從未將文學(xué)創(chuàng)作視為對(duì)社會(huì)實(shí)踐和生活經(jīng)驗(yàn)的自動(dòng)反應(yīng)，而極其重視文學(xué)形式營(yíng)造的重要性。《創(chuàng)業(yè)史》的寫作經(jīng)歷了艱難的四易其稿，關(guān)鍵難題是摸索一種他認(rèn)為恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式。

柳青曾提及第一部長(zhǎng)篇小說《種谷記》的失敗，“上海老作家座談《種谷記》說得一錢不值”，他自己也意識(shí)到這部小說陷入了舊現(xiàn)實(shí)主義的瑣碎描寫而缺少思想意識(shí)的提升。從那時(shí)起，他就一直在創(chuàng)作中努力摸索一種能夠超越“自然主義”的現(xiàn)實(shí)主義理想寫法，直到《創(chuàng)業(yè)史》終稿中，才找到“寫出人物的感覺”這一文學(xué)敘事形式。這種對(duì)理想敘事形式的探索過程，也是柳青在“文學(xué)”這所學(xué)校錘煉自己的過程。他反復(fù)閱讀、揣摩文學(xué)經(jīng)典名著，如《母親》《福瑪，高捷耶夫》《被開墾的處女地》《悲慘世界》《紅樓夢(mèng)》等，也借鑒當(dāng)時(shí)以“內(nèi)部發(fā)行”的方式出版的西方現(xiàn)代派作品，同時(shí)對(duì)文學(xué)理論界討論的“典型”“理想人物”“真實(shí)性”“風(fēng)格”以及文學(xué)形式的“源”與“流”等問題有深入理解，形成了自己獨(dú)到的看法，并實(shí)踐于《創(chuàng)業(yè)史》中。

在六十年代初期集中閱讀和思考理論問題的時(shí)期，柳青將文學(xué)上升到“藝術(shù)”的高度來看待，多次論及作家的“風(fēng)格”問題。他認(rèn)為，一個(gè)作家真正形成藝術(shù)風(fēng)格，“還有待作家成為藝術(shù)家，對(duì)現(xiàn)實(shí)有自己獨(dú)到的看法，對(duì)藝術(shù)有自己獨(dú)到的手法”。“風(fēng)格”問題的提出，意味著柳青關(guān)注文學(xué)寫作的獨(dú)創(chuàng)性，認(rèn)為文學(xué)是作家個(gè)人的藝術(shù)性創(chuàng)造，從而與那種“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的要求區(qū)別開來。“現(xiàn)實(shí)主義最重要的原則是藝術(shù)高于生活?！薄暗湫褪钦鎸?shí)與理想的結(jié)合，不僅僅是真實(shí)，也不僅僅是理想。”這種理解不同于將文學(xué)等同于現(xiàn)實(shí)、等同于政治的觀念，同時(shí)賦予了文學(xué)和作家創(chuàng)作的半自律性空間。盡管柳青反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)“推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步”的歷史功能。但這并不意味著取消文學(xué)的（半）獨(dú)立性。在《創(chuàng)業(yè)史》的寫作與現(xiàn)實(shí)國(guó)家政策發(fā)生矛盾的時(shí)期，柳青感嘆：“我畢竟是小說家，不是歷史學(xué)家也不是政治家?！痹诓粩嗾{(diào)整《創(chuàng)業(yè)史》情節(jié)設(shè)計(jì)的同時(shí)，他仍舊堅(jiān)持自己構(gòu)想的歷史發(fā)展邏輯。這部凝聚他一生心血的著作最終未能完成，不僅是他個(gè)人的悲劇，也是歷史的悲劇。

如何看待柳青對(duì)文學(xué)特殊性的強(qiáng)調(diào)和他對(duì)作家身份的認(rèn)知，涉及柳青評(píng)價(jià)的關(guān)鍵問題。在文學(xué)與政治的二元論或一元論框架中，研究者要么強(qiáng)調(diào)柳青推進(jìn)或配合了國(guó)家政策與社會(huì)運(yùn)動(dòng)而肯定其文學(xué)的意義，要么批判柳青“依附”“屈從”于國(guó)家政策而否定其文學(xué)意義。但柳青自身的邏輯，事實(shí)上提供的是另一種不同的思考方式。在此，生活、政治與文學(xué)的關(guān)系，如同一個(gè)黑格爾意義上的歷史合題：生活是經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)，政治是理論和理想，而文學(xué)則以藝術(shù)形式賦予兩者更高形態(tài)的綜合和具象再現(xiàn)。在這個(gè)意義上，文學(xué)家是與政治家、社會(huì)實(shí)踐家站在同一甚至更高的平臺(tái)上的，他以文學(xué)的獨(dú)特方式推進(jìn)社會(huì)的改變，正如政治家以政治的方式、社會(huì)實(shí)踐者以社會(huì)工作推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步一樣；同時(shí)，由于文學(xué)高于生活，作家事實(shí)上創(chuàng)造了另一個(gè)源自現(xiàn)實(shí)生活又高于現(xiàn)實(shí)生活的完整世界。通過文學(xué)世界的再現(xiàn)及其藝術(shù)感染力，使讀者形成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的總體性認(rèn)知，并將文學(xué)世界所提供的理念、思想轉(zhuǎn)化到個(gè)人的行動(dòng)實(shí)踐之中，從而踐行文學(xué)改造世界的功能。可以說，只有在文學(xué)中，“世界的總體性”才能得到具象而感性的展示。

在柳青的理解中，這種總體性視野統(tǒng)一于創(chuàng)作主體即作家的精神實(shí)踐中。他如此概括一部作品的整個(gè)構(gòu)思過程：“前一部分是生活過程，后一部分是創(chuàng)作過程，兩者結(jié)合起來就是作品的構(gòu)思過程。前一部分生活過程，是作者自己思想感情發(fā)生變化的過程，后一部分創(chuàng)作過程，也就是作品中人物思想感情發(fā)生變化的過程?！痹谶@個(gè)過程中，作家主體是一個(gè)“媒介”和“冶煉爐”：他經(jīng)歷生活的改造和政治的實(shí)踐，并將這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形式，從而賦予現(xiàn)實(shí)世界以具象的總體性呈現(xiàn)。

作為一個(gè)立志“改造世界”的革命藝術(shù)家，柳青的主體實(shí)踐可謂做到了極致。“三所學(xué)?！卑怂麑?duì)自己創(chuàng)作道路的理論總結(jié)，也是他對(duì)作家主體塑造的理想寫照。這樣的理想在他自己生活的年代也未能圓滿實(shí)現(xiàn)。但對(duì)于所有力求以文學(xué)介入時(shí)代生活的作家，對(duì)于八十年代以來以“純文學(xué)”為主導(dǎo)規(guī)范的當(dāng)代文壇，柳青的這一遺產(chǎn)仍能提供有價(jià)值的重要參照。

（《柳青傳》、劉可風(fēng)著，人民文學(xué)出版社二0一六年版）endprint

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