聽唱新翻楊柳枝

金洛冰

【摘 要】《洗馬橋》這個劇目可謂源遠流長。紹興小百花越劇團繼樂清越劇團之后，復排演出該劇，將樂清越劇團演繹版揭露封建禮教桎梏人性的立意改變?yōu)榘l(fā)掘人性固有的情與義，尤其是將劉文龍形象由被封建禮教所束縛的偽君子轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴褒R家、治國、平天下”為己任的儒家真君子。本文針對紹興小百花越劇團演繹的《洗馬橋》，側重于劉文龍這個人物，在演員演繹的層面進行了賞析。本文認為此劇的成功，正是因其與時俱進地在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找到自身發(fā)展的最好平衡點，故而對當下“老戲復排”類的越劇革新具有重要的借鑒意義。

【關鍵詞】越劇；洗馬橋；劉文龍；越劇革新；老戲復排

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0004-07

《洗馬橋》此劇，最早可追溯到《永樂大典·戲文九》里收錄的《劉文龍》。而此劇在越劇里較有影響的演出，則始于浙江樂清越劇團。1999年，鄭朝陽新作《洗馬橋》，由樂清越劇團演出，王鳳鳴、張臘嬌、王少樓等主演，參加浙江省第八屆戲劇節(jié)獲得17項大獎。其舞臺演繹視頻還曾被出版為VCD碟片廣為流傳（以下簡稱樂清版）。樂清越劇團的《洗馬橋》，可以說為此劇開啟了新的美學視野：不單舞臺布置匠心獨具，人物形象生動感人，而且還夾雜著對封建倫理的隱形的揭露與鞭笞，發(fā)人深省。[1]

2015年5月4日，紹興小百花越劇團（以下簡稱紹百）依舊使用鄭朝陽創(chuàng)作的劇本，由楊小青擔任導演，排演此劇，并由張琳、謝小、陳雯婷等青年演員擔任主演[2]（以下簡稱紹百版）。2015年10月12日紹百首演此劇于柯橋百花劇場。此后又逐步打磨，屢次演繹。我于2016年1月14日觀看此劇于寧波逸夫劇院，深有所感，故而撰成此文。

一、“劉文龍”人物設定實現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身：從渣男到真君子

《洗馬橋》這個越劇劇目，說的是書生劉文龍與妻子肖月英成親三日，便在洗馬橋上辭別親人上京趕考。劉文龍考中狀元后，奉命出使匈奴，被匈奴公主戀慕，陰差陽錯下羈留匈奴16年。而這16年中，劉文龍的家鄉(xiāng)遭逢旱災，劉文龍卻音信全無。肖月英在劉文龍表弟宋湘的扶助下苦撐苦熬，終于度過災年。宋湘也與肖月英日久生情。在婆母的堅持下，肖月英終于答應改嫁宋湘，但要求先行祭夫，而后改嫁。16年后，劉文龍終于回歸故土，卻與正在洗馬橋上祭夫的肖月英巧遇。劉文龍面對的是母不認子妻不認夫的局面，婆母甚至要其離開家鄉(xiāng)。而宋湘卻顧全大局，留下了劉文龍，使得他們一家團圓，而自己則遠走他鄉(xiāng)。

紹百版《洗馬橋》是基本按樂清版復排的，無論是劇本，還是唱腔、音樂，乃至服裝設計，都全面繼承了樂清版原有優(yōu)勢，算得上蕭規(guī)曹隨。若說有明顯區(qū)別，除去舞美設計上的些許改進，或許就只有導演及演員角度的細微改動了吧。然而，在主創(chuàng)人員的立意產(chǎn)生了極大變動后，他們就憑借著看起來不甚起眼的小改動，讓這個劇目里的人物形象變得與眾不同起來，令人耳目一新。其中最為顯著的莫過于劉文龍的人物設定實現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身。

（一）原始劇本里的“劉文龍”：赤裸裸的渣男

鄭朝陽的《洗馬橋》劇本，載于《洗心齋劇作選》。[3]全劇一共七場：第一場“離別”、第二場“出塞”、第三場“逼婚”、第四場“苦守”、第五場“殉情”、第六場“拜壽”、第七場“生祭”。其中只有第四場“苦守”、第六場“拜壽”沒有劉文龍的戲份。通讀這個劇本，我甚至有一種錯覺：劉文龍這角色簡直是編劇的棄兒呀！用一句通俗的話來說：編劇似乎是往渣男的方向來寫這個人物——滯留匈奴十六年不歸，教授公主漢家禮儀卻分明以封建倫理為桎梏約束了公主的天然心性，身為師長對公主的癡戀暗自動心卻又自欺欺人堅不回應，動情于公主卻又辜負公主害其身死，回國后自以為是大忠大義卻絲毫看不到自己錯在何處。

對劉文龍形象揭示最為鮮明的，莫過于劉文龍滯留匈奴十六年之后的第五場“殉情”。這一場之初，編劇就在劇本里點明了劉文龍彼時心態(tài)：“年將不惑，隨著女弟子阿嬌的漢化成功，他越來越難以克制對她的愛慕，但道德信念不允許他邁出這一步?！倍搱鰟⑽凝埖谝欢纬~，更是明確這一點：“長空雁去不回頭，我送雁行立寒秋。詩書熔煉頑石化，阿嬌她玉已成器大功酬。大功酬，心更揪，日久生情在沙丘。女弟子美德芳華如春風，消融我三尺堅冰化暖流，窈窕淑女君好逑，難制心魔滿面羞。怎奈是士不改志竹有節(jié)，歸去來兮終需走！”

但這或許就是編劇匠心獨具之所在。因為在編劇的設定中，劉文龍至少在表面是完全依照封建禮教要求去做的，稱得上“秉節(jié)忠貞”。而這種“秉節(jié)忠貞”的行徑，卻生生扼殺了劉文龍與嬌公主、宋湘與肖月英這兩對人的愛情——嬌公主在劉文龍?zhí)踊貪h邦時為救劉文龍而中箭身死，宋湘因劉文龍回歸而不得不遠走他鄉(xiāng)。越是渲染劉文龍對公主有情，越能彰顯封建禮教對人性的殘害。

或許，這和此劇作產(chǎn)生時的社會大背景密不可分。此劇寫于1999年，正是改革開放后，中國人倫理觀念產(chǎn)生大變的時代。改革開放使得中國在25年內(nèi)進入了一個“新的人的發(fā)現(xiàn)”時代，從而引起了情感世界倫理觀念的變化。儒家思想處于被抑制被驅(qū)散的低谷時期，而與此同時西方性自由化思潮對我國影響加劇，性自由嚴重沖擊了傳統(tǒng)家庭機制。據(jù)統(tǒng)計，從改革開放后到2003年，離婚率及離婚絕對數(shù)字逐年呈上升趨勢。[4]我大膽揣測，當時實際社會中人們對離婚的寬容，民眾對人性、自由的崇尚，以及80年代出現(xiàn)的人道主義熱潮，勢必會反映到戲曲舞臺上，而《洗馬橋》或許正是反映了這些。

第五場“殉情”末尾，劉文龍為悼念嬌公主而唱的“你本來白璧無瑕”的唱段可以說是完全否定了自己原本依仗的道德理念。然而，編劇借劉文龍這個形象摧毀了舊有道德理念，卻沒有構架起新的道德支撐——這正如當時的中國。而在最后一場，當劉文龍因母不認子、妻不認夫而崩潰。有力結束整出戲的，是宋湘的一段“人人都有一本賬”的唱詞——既表達了對劉文龍的體諒、對婆母及肖月英的體貼、更是從宋湘這個商人的角度以算賬的形式表露了樸素的道德觀，表達了自己因愛而舍愛的大愛之心。但這主要側重于從商人的角度表達其理想觀念，卻無法替代劉文龍這個儒家書生的內(nèi)心理想支柱。也就是說，直到整個劇本結束，劉文龍這個人物的內(nèi)心依舊是完全崩潰的，他否定了自己的人生理念，卻再也沒有構建起一個能支撐自己的新的人生理念。endprint

（二）樂清版“劉文龍”：被美化后的偽君子

樂清版基本遵循了編劇原意。但劉文龍的這種移情別戀若是寫得明了，顯然會令大部分越劇觀眾生厭。所以，樂清版第五場中，劉文龍的第一段唱，便有了越劇化的修改。唱詞刪除了從“詩書熔煉頑石化”到“難制心魔滿面羞”的內(nèi)容，而替代為“雁過留聲聲哀愁，塞外有情情難丟。情難丟，心更揪，不是故國怎駐留？十六年凍河嚴封面上冷，堅冰下豈無溫情涌熱流。”這種改動使劉文龍對公主的這份愛顯得含蓄了起來。但，劉文龍對公主生了愛意，這一點卻是千真萬確，哪怕是修改后的唱段，依舊刻意點出了這一點——“塞外有情情難丟”?！皝G”的前提是已“有”，那就是劉文龍對公主已經(jīng)產(chǎn)生了這份愛情。也正因為他移情別戀愛上了公主，才會有這種欲待丟開難罷手的情感糾結。

樂清版以外揚內(nèi)抑的手法，更多強調(diào)劉文龍的情難自禁和身不得已，進而揭露封建倫理道德對人性的束縛。正如文峰在《新編<洗馬橋>的美學價值》一文中所述：洗馬橋里的這群人是立志追求封建倫理所規(guī)定的人生價值而又被這種價值所殘害的悲劇群體。甚至有觀眾看戲之后，撰文認為劉文龍與嬌公主，宋湘與肖月英這兩對人才應該結合到一起。[5]可以說，編劇關于劉文龍的人物設定，是被樂清版徹底貫徹并成功實踐了。

（三）紹百版“劉文龍”：有情有義的真君子

但著重于控訴封建禮教對人性的束縛，顯然無形間是忽視了這個劇目傳承千年蘊含其中跨越時空根深蒂固的“情”與“義”。

試想，劉文龍若是真的任情任性，在匈奴招贅駙馬，這個人物，就會可愛起來嗎？我相信所有人的答案都是一致的：人們至多感慨世事多變，卻不會覺得劉文龍可愛！這個劇目最令人贊嘆的閃光點，并不在于揭露封建禮教對人性的摧殘，而在于發(fā)掘人性內(nèi)在的美好，比如情，比如義。

劉文龍是一個儒生，無論在哪個年代的劇本里，這一點始終不變。儒家的愛情婚姻觀念主要是在“仁”的基礎上建構而成的，即它突出強調(diào)男女雙方的責任和義務。[6]側重的是對方的感受，為了對方寧愿犧牲個人利益也在所不惜。這便是現(xiàn)今的“情”字（而非“欲”字）在儒家思想上的映射?？鬃釉谀信畣栴}上，所持的觀點是男女平等，丈夫尊重妻子，夫婦和睦相處。[7]儒家思想中的所謂“義”則主要是要求社會成員信守人和人之間的某種規(guī)則、信念或約定俗成的道德規(guī)范，在可能的情況下盡量幫助別人。[8]這對構建和諧穩(wěn)定社會是極其有幫助的。《洗馬橋》這個故事，充分體現(xiàn)了儒家思想里的這種情與義。劉文龍對妻子的是心心相印的情與忠貞不渝的義；對于公主更多的是歉疚之情和無法解決這個難題的憂愁之義；他竭力做到了有情有義。而與此同時，宋湘是有情有義的——對肖月英有愛卻不占有，對劉文龍有義且甘忍讓；公主是有情有義的——始于對劉文龍的癡情，終于對劉文龍的成全；肖月英是有情有義的——感恩于宋湘，深情于劉文龍，乃至義侍婆母，可以說，最終宋湘與公主的情義成全了劉文龍與肖月英的情義，而劉文龍與肖月英的情義無疑也是彰顯了宋湘與公主的情義。這樣，各人物彼此的情與義互為補充，糾結在一起，使得各人物形象越加豐滿立體，更使得這個故事格外感人。

再看紹百版，就會發(fā)現(xiàn)，編劇原本的鞭笞封建禮教的立意已被改變，或至少是弱化了。劇本上最明顯的變動，莫過于第五場里劉文龍的第一段唱，“情難丟”被改成了“情難酬”。一字之差，卻是質(zhì)的差別?！叭庥星榍殡y酬”說的是，身為老師的劉文龍，沒有辦法去回應去酬和公主的癡戀。因為他是有婦之夫，心有所屬，沒有資格，也拿不出愛去酬。“情難酬心更揪”，說的是沒辦法回應公主的感情，對劉文龍而言，其實也是一種很痛苦的情感體驗。他只能眼睜睜看著公主在這份無望的單戀中越陷越深，卻怎么都勸阻不了?！安皇枪蕠躐v留”，說的則就是劉文龍拒絕公主愛情的理由。從大義上而言，自己不能背叛祖國，從個人感情上說，其實還有一層意思，那就是故侶難丟?！笆甓訃婪饷嫔侠洌瑘员仑M無溫情涌熱流”，這兩句，點明了劉文龍對公主是有感情的，但那是相處日久而產(chǎn)生的溫情，是師生之情，是護犢之情，卻非熾熱愛情?！霸跄问鞘坎桓闹局裼泄?jié)，歸去來兮終需走”，這一句則是一個結論性的宣示，點明了劉文龍為什么根深蒂固無法接受這份感情，那就是“士不改志竹有節(jié)”。愛情，是劉文龍的“齊家治國平天下”的儒家志向的一個方面的印射與體現(xiàn)。劉文龍這個人物形象，從被封建禮教束縛得多少帶有點兒猥瑣的自欺欺人的道學先生形象，轉(zhuǎn)變成了力圖實踐自己“齊家、治國、平天下”理念的儒家君子形象。

我覺得，劉文龍人物形象的這種轉(zhuǎn)變，既是典型的越劇化處理方式，又是時代發(fā)展的必然選擇。自民國時“新越劇”改革之后，越劇里的愛情往往由世俗的雜亂的，進而變得非常純粹純凈。這和越劇這個劇種的主流觀眾群體是女性有很大的關系。從女性視角去看，完美的男子就應當是對愛情忠貞不渝，哪怕有外來的吸引，依舊是立場堅定，只忠于自己的妻子。這樣的人物才會顯得可愛。而同時，這也是時代的選擇。隨著改革開放的深化，隨著港臺新儒學和海外新儒學反輸中國內(nèi)地，人們開始更多地關注傳統(tǒng)文化。在全球化進程中形成的文化多元格局之下，越來越多的人開始重視儒學。儒學在研究上成為“顯學”的同時，也在被逐漸應用于實踐。2014年2月，習近平同志在主持政治局集體學習時用六句話對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行了概括：“講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同”。[9]2015年7月31日，清華大學的陳來教授接受中紀委網(wǎng)站專訪，提出“執(zhí)政黨要中國化，要更自覺地傳承中華文明”。在他看來，社會主義核心價值的根本就在中華文化，習近平總書記講的“講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同”這六條就是儒家的基本價值，就是社會主義核心價值之本。[10]儒學的這些基本價值觀，隨著構建和諧社會的開展，越來越深入人心。紹百版《洗馬橋》里劉文龍形象的徹底轉(zhuǎn)變，或許正是反映了這一點。戲劇取材于現(xiàn)實生活，但又高于現(xiàn)實生活，它不僅反映現(xiàn)實，更有一種理想的境界在里面，體現(xiàn)的是當代人的價值追求。endprint

二、紹百版《洗馬橋》里“劉文龍”的具體演繹：從渣男到真君子的華麗轉(zhuǎn)身

對劉文龍這個角色的處理，在第一場“離別”、第二場“出塞”、第三場“拒婚”這前三場，紹百版可以說是全面繼承基礎上的進一步細致化；而“殉情”、“生祭”這后兩場則是依據(jù)截然不同的立意，通過細節(jié)改動的手法，使人物呈現(xiàn)出迥異于樂清版的形象。

（一）前三場：與樂清版基本一致但更為精致

比如在第一場“離別”，劉文龍與母親妻子分別，飾演劉文龍的張琳在第一次告別之時，增加了一個暗暗看向妻子的眼神，之后才忍痛轉(zhuǎn)身離去。這痛苦留戀無奈的眼神起到了畫龍點睛之效，直戳人心，進一步闡釋了劉文龍在此之前“鐵石心早作血淚泣”的唱詞。而在劉文龍又被妻子追上，之后再次狠心離開時，張琳套用水袖動作，活用了袍袖。這一處掐準了時間而做的袍袖動作，可以說既顯美觀又能傳情達意，完美展現(xiàn)出劉文龍當時一狠心辭別妻子的特殊心態(tài)。

再如第二場“出塞”中，劉文龍巧遇嬌公主，恰逢嬌公主因別人窺視而殺人。劉文龍的“公主美貌我無意欣賞”的一段唱，張琳巧用各種手勢，充分表達出了劉文龍在此時此刻對公主的不屑與否定。“公主美貌我無意欣賞，公主冷酷令人膽喪”這兩句，前一句她以掌式往外側一揮，后一句則是以掌式略略往前一攤，這兩個手勢相當?shù)纳罨?，卻又遵循著戲曲的圓的走勢?！案Q一眼頭落地，看一眼箭下亡”，后一句，是以掌式往左上方一攤，而前一句的劍指手勢尤其精彩，似乎是化用的“指額式”和“倒影指”，在這里恰是指看了公主眼睛，和被斬殺落地的頭顱。同時，這兩個指法之間卻是又非常有韻律有曲線地串聯(lián)了起來?！澳窃煳锏奶旃埠俊保齽t是以掌式往臺前朝天一攤，整個身體隨之轉(zhuǎn)了過來。最后一句“嬌容錯配狠心腸”，她似是化用了扇子動作“撩扇觀景”（見擅長扇子功的風雅小生陸錦娟主演之《盤妻索妻》一劇里“碧蔭枝頭響流鶯”的扇子動作），以掌代扇，向左上方撩起四分之一圓，表示看到公主的嬌容。隨后，她以劍指翻半個小云手，往前下方迅速有力地指出，恰是在直抒胸臆地表露自己把狠心腸的公主看得很低的強烈情緒。這一段的手法，使得劉文龍在揮斥方遒間帶上了儒雅瀟灑的風度，配合張琳始于嘲弄調(diào)笑終于反感斥責的情緒，給人印象深刻，完美呼應了公主的唱詞“但見他風采猶帶三分傲，刀劍相加從容談，男兒鐵骨錚錚漢”。我認為，這種獨特風度的精致化是很重要的，若無此風度就不會有“不由公主另眼看”的劇情了。

而在第三場“拒婚”，說的是單于在嬌公主的要求下許婚劉文龍，而被劉文龍婉拒，而單于又以公主尋名師教誨而留下了劉文龍。張琳對單于、對公主、對妻子這每個人物的情感，都恰到好處且彼此區(qū)分地予以了展現(xiàn)。特別是對妻子和對公主及單于的“內(nèi)外有別”：劉文龍對公主是否定但不失起碼的禮貌；對單于是恭敬但不卑不亢，更像是朋友；而對妻子則是深深的思念與更為親密的愛戀。這樣完全不同的情緒，短時間內(nèi)展現(xiàn)出來，就顯得彼此相得益彰。尤其是劉文龍被單于以妻為范本教授公主的建議所打動后唱的“面對癡蒙授古訓”一段。在這一段之前劉文龍剛剛對公主冷面拒絕，而被建議之后唱起這一段，則是想起妻子，柔情似水。兩種情緒前后對比，相得益彰，越發(fā)凸顯出劉文龍這個角色的鐵面柔情。這一點是最容易打動人的。這又使得我想起了《金殿拒婚》第五場“法場”，越劇第一官生陳書君飾演的宋弘，對公主歉疚而又堅定地拒絕，對妻子卻是寧可自己死也不愿妻子為自己而死。正因為有這種內(nèi)外有別的處理方式，才讓這個人物更為立體，令人著迷。張琳在這一場對劉文龍的處理，與陳書君飾演宋弘時的處理，本質(zhì)上恰恰是相通的。

（二）第五、七兩場：不同立意下塑造出與樂清版截然不同的人物形象

劉文龍的君子形象之所以能被有效樹立，恐怕更多的還在于第五場“殉情”的演繹。

這一場一開始，劉文龍就有一段與公主不期而遇的對手戲。我認為這段戲至關重要。若無這段戲，光看后面的情節(jié)，極易誤以為：劉文龍是顧及與公主的私情才沒歸國；而到16年后因單于公開逼婚涉及自己的名節(jié)了才想著要逃走。但看了這一段對手戲，就會發(fā)現(xiàn)，其實劉文龍并非沒有拒絕公主。恰恰相反，他是堅定不移甚至有點殘酷地在拒絕。這就讓觀眾免不了會對他寬容幾分。這一段戲，紹百版的細節(jié)相比樂清版豐富了許多。尤其是張琳，伴隨著嬌公主一次又一次的默默示愛，她進行了一次又一次的堅拒。特別是她巧用了四次轉(zhuǎn)身動作：第一次是劉文龍從一開始巧遇就立馬轉(zhuǎn)身避開；第二次是假裝不解風情沒聽懂公主的話而轉(zhuǎn)身欲走；第三次是不得不正面面對公主，堅拒之后又不忍公主傷心而轉(zhuǎn)身；最后則是最終的斷然拒絕迅速轉(zhuǎn)身離開。劉文龍這個人物，也從拖泥帶水誤人青春且面對真愛自欺欺人落荒而逃的猥瑣男形象，往一次又一次態(tài)度堅決意圖喚醒癡戀的公主的大男子形象上靠了。

在這一場里還有一段對手戲，也很值得一看。那就是16年后，劉文龍因被單于強行招為駙馬，不得已出逃，公主追上劉文龍，贈令牌與寶馬，助其回國。這里面值得咀嚼的，是劉文龍與嬌公主彼此的心態(tài)。經(jīng)過16年的朝夕相處，公主深深地懂得了劉文龍這個人，知道他齊家治國平天下的大志，知道他的堅守為的是什么。劉文龍是她的恩師，更是她心中完美的偶像：于公能安撫天下壯志得酬，于私能夫妻和睦母慈子孝。這一切，對劉文龍而言是堅定志向的實現(xiàn)，對嬌公主而言，是完美夢想的實現(xiàn)。但劉文龍一開始并不理解公主。他眼里的公主，只是個癡戀于他的小女子，所以才會看低了她。劉文龍的誤解，是令嬌公主最為傷心的。公主說出了自己追上來，并不為追回他，而是為了送他走。此話卻是出乎劉文龍預料。他至此才清楚，原來嬌公主不是阻止他實現(xiàn)理想的敵人，而是因懂他而助他的知音。故而張琳震驚地叫了一聲“阿嬌”！這句動情的呼喚，也讓生氣的公主徹底打開了自己剛剛因劉文龍的誤會而封印起來的堅硬外殼，把柔軟的內(nèi)心完全表露了出來。公主一聲“恩師”，開始唱“想當年阿嬌我無知野蠻”。在這個唱段之前的這段戲沒有一句唱詞。但憑借著有限的念白，紹百的演員們，卻給我們展現(xiàn)出了其中豐富的內(nèi)容，也點明了劉文龍與嬌公主真實的關系——并非是相愛的戀人，卻是相知的知音。endprint

“想當年阿嬌我無知野蠻”這段唱也值得一提。在樂清版里，飾演劉文龍的王鳳鳴在聽到公主的這段唱時，將對公主的愛意處理得越發(fā)明顯——被公主真情打動，卻又強行按捺住自己心頭涌動的激流，不能直面言表。其情感觸發(fā)點在公主的“日久更懂真愛難”一句唱。王鳳鳴以左手緊緊握拳的姿態(tài)，表露出劉文龍對這句唱詞另一個角度的共鳴：欲愛卻難愛。這個劉文龍與公主的關系乃是實質(zhì)上的戀人關系，只不過公主自以為是單戀。而紹百版卻是走知音路線。劉文龍依舊師長心態(tài)，卻被阿嬌無私情懷所感，深覺慚愧。對于“日久更懂真愛難”這句，張琳以一個轉(zhuǎn)身來背對觀眾，是避讓公主熾熱目光的態(tài)度。紹百版劉文龍對這段唱的動情觸發(fā)，是從“癡心不變當成全”這句開始。在公主唱這句時，劉文龍由背對觀眾而轉(zhuǎn)身過來正視公主，分明是對公主刮目相看。隨后公主唱“此去南國回故里”，則讓劉文龍想起了家鄉(xiāng)的母親妻子，甚至有些失神，故而張琳捏披風的手不知不覺間便是一松。而當公主唱到“代向師娘道聲歉”時，劉文龍剛開始還不解，聽完全句卻是心中有愧，不是有愧于自己有愛，而是有愧于阿嬌的無私，覺得真正應當表示歉意的是自己。故而張琳在之后唱出的“阿嬌的話兒撞心房”一段，發(fā)出了“文龍枉讀書萬卷，讀不懂奇女阿嬌奇情腸”的深深感慨。劉文龍這段唱里的“如今又受之有愧卻之難”一句，說的并不是阿嬌的愛情，而是阿嬌的甘愿成全他的知己情。劉文龍發(fā)現(xiàn)阿嬌深知自己，自己卻沒看懂阿嬌，所以才會有“受之有愧”；“卻之難”則是指要把阿嬌這份成全之意謝絕顯然也是不行的。在這一段唱畢，相比較樂清版，張琳添加了一個動作：那就是劉文龍在心疼地扶起阿嬌后，正對著阿嬌恭恭敬敬深施一禮。這分明是在說：我感激你的知己之情，感謝你的成全之意。你懂我之志向，我卻看低了你。我不得不辜負了你的愛情卻也因此耽誤了你的青春。我心中無比歉疚，只有深深一禮了——這是劉文龍對阿嬌這份知己之情的正面回應。公主對劉文龍，是知己更是戀人，但劉文龍對公主，可以接受知己之情，但不能接受愛情。我很欣賞這種處理，越劇最擅長表現(xiàn)男女愛情，此類戲比比皆是，但是表現(xiàn)知己情卻很少。在這個時刻，劉文龍與嬌公主彼此敞開心扉，這是多么美好的一個畫面??！而且此種處理，也能讓劉文龍與公主的情感，區(qū)分于劉文龍與肖月英的愛情，這樣各人物就越發(fā)顯得立體了。

公主最后還是死了。因暴怒的單于追上了劉文龍，下令亂箭射殺。嬌公主急切間為劉文龍擋箭而死。樂清版從某種程度上可以認為，公主潛意識里是有心求死。但紹百版，或許這是開始于一個意外，終結于公主的坦然赴死。劉文龍在阿嬌死后，有一段“你本來白璧無瑕”的唱。這段唱，探究編劇本意，可以說是讓劉文龍來自我揭露封建禮教的抹滅人性。樂清版的劉文龍用這段唱推翻自己以往的所有言行，徹底摧毀自己的道德信仰。紹百版并沒有側重揭露封建禮教，而是側重表現(xiàn)劉文龍的反思與痛苦：如此純潔的感情，如此無私的心態(tài)，自己還妄為老師去教導她，但推根究底自己又有什么資格去教導她呢？只不過當初是覺得阿嬌敢愛敢恨的這種直白情感不如漢家女子含蓄的愛而已。但這分明是自己被思維慣式給套住了?！澳惚緛戆阻禑o瑕，何須學漢家文化”一段唱，隨之噴薄而出。張琳在處理這段唱的時候，穿插著展現(xiàn)了內(nèi)心獨白式的悲痛反思與對著死去的阿嬌如泣如訴單方交流，使得這段唱變得格外細膩立體。樂清版的劉文龍最后想要死，是想要為愛而殉情，但紹百版里劉文龍的想要死，在我看來，是悲相識卻未能相知，痛我不殺伯仁伯仁卻為我而死，故而欲一死謝罪以酬知音。

最終劉文龍并沒有死。樂清版里，是單于阻止了劉文龍。因為單于想要遂女兒的心愿，讓劉文龍歸國與親人團聚。然而，這個情節(jié)設計是有瑕疵的。因為劉文龍與公主彼此剖心掏腹時，單于還不曾趕上來。他若真如此清楚公主的心愿就不會下令成親了。紹百版刪除了這一段，以畫外音的方式，讓劉文龍在想要自殺時，忽然想起了公主這份“遂你心愿是我愿”式的無私知己情，從而想起了自己作為一個儒者的志向。張琳在這里用了一個滿懷希望的眼神，正是在告訴觀眾：劉文龍這個儒者的完美志向道德理念，經(jīng)過反思后，是有修正而非被摧毀，而且，因為公主這種信任與期待，他的志向是更加堅定了。

若說第六場是在正面樹立起劉文龍的儒家君子形象，那么第七場“生祭”則更多的是以肖月英的態(tài)度側面呼應劉文龍的守節(jié)忠貞——正如劉文龍忠于原配妻子一般，肖月英也依舊愛著這個原配丈夫劉文龍。

在樂清版里，就如劉文龍愛上了公主，肖月英也已移情別戀于宋湘。所以當婆母命其改嫁宋湘時，她神情是欣喜過望，心中是千肯萬肯，態(tài)度則半推半就。這樣的處理當然是遵循編劇原意。但紹百版卻有所不同。紹百版里的肖月英并不曾愛上宋湘，而是因為婆母的期望，感宋湘之恩情，才答應改嫁。謝小飾演的肖月英，被要求改嫁時，情緒不是驚喜而是心酸與哀傷。在劇本中，肖月英對宋湘的臺詞，只有“敬”而非“愛”，樂清版將之處理成了不好意思說愛，而紹百版卻索性就是襟懷坦蕩地“敬重”。

在第七場，當劉文龍剖心掏腹訴罷苦衷，母子哭著抱成一團。在觀眾看來，總以為母親會原諒劉文龍了。然而編劇卻在這里巧妙地設計成：老母親一方面能體諒劉文龍，一方面卻為了大局著想，要趕走自己的親生兒子——這是任誰都想不到的。當母親推開劉文龍的時候，謝小飾演的肖月英有一個想要去安慰劉文龍的姿勢——作為結發(fā)妻子的肖月英知道劉文龍此時猶如棄兒一般，故而在心疼他了。只不過另一側婆婆頭暈欲倒，情況顯然更為嚴峻，于是她只好又轉(zhuǎn)身去扶婆婆。而張琳這邊呢？從驚呆，到悲傷，到發(fā)泄似地喊出一句：難道我真的不該回來么？——這句念白在這里，不是自問自答式的自我懷疑，而是悲痛的情感積攢到了一定程度再也撐不住了的發(fā)泄。而他的這句發(fā)泄，無疑是觸動了肖月英原本已經(jīng)軟下來的心，肖月英這個時候則是忘情地喊了一聲“不”，縱身向前抱住了劉文龍。這里的感情處理非常順暢，劉文龍的情感達到了高潮，而肖月英的情感也隨之達到了高潮。仿佛是一個已經(jīng)被灌得超負荷的水壺忽然之間被鑿出了一個出口，兩人的情感隨著這一抱噴薄而出。樂清版的這一抱，之前先有肖月英握住劉文龍的手，隨后與其說是抱，不如說是靠。而紹百版的這一抱，肖月英卻是緊緊抱住了劉文龍的肩，而隨之劉文龍緊緊回抱住了肖月英。紹百的這一抱，既展現(xiàn)了劉文龍夫妻之間的那種同休戚共悲喜的情緒，也是讓宋湘明白了，女神心里究竟愛的是誰。這才有宋湘最后的決然離開。endprint

應該說，在導演的精巧安排下，在張琳等演員的精心演繹下，劉文龍這個人物，實現(xiàn)了從自欺欺人的道學先生到儒家真君子的華麗轉(zhuǎn)身。尤其是飾演劉文龍的張琳，在演繹上既著力繼承王鳳鳴賦予劉文龍這個角色的大男子氣度，又努力融匯陳書君的若干動作設計，雖然尚有不足之處，但博采眾長之舉實應肯定。

三、有待改進的幾處瑕疵

紹百在《洗馬橋》這出戲上，善于聽取意見，敢于做出改變。比如我曾在微博提出其寧波演出時存在馬鞭顏色不當?shù)膯栴}（這個問題是樂清版里便存在，而被紹百版沿用）。在2016年8月2日中央電視臺戲曲頻道播出的此劇實況錄像里，這個問題得到了糾正：在第五場“殉情”，劉文龍改用了紅色馬鞭了，而嬌公主則改用了白色馬鞭。之前這兩場的馬鞭顏色是剛好相反的。馬鞭的顏色，在戲曲實踐中，通常是象征馬的顏色。[11]這樣改的好處是：一來呼應了第二場“出塞”里劉文龍的馬匹顏色，使劉文龍騎的馬能前后一致，二來也印證了公主在第五場唱詞里的“身跨白云騅”。但此劇目前雖趨于完善，卻依舊還存在一些缺陷，也是不容諱言的。

（一）冷酷無情的蛇尾

最大的問題在于整出戲的結尾，此結尾堪稱蛇尾！當宋湘大義凜然地唱完“人人都有一本賬”后，立刻起身離開。而劉文龍一家對此竟然毫無反應——站在那里沉默，就這樣眼睜睜地等宋湘離開。這給觀眾一種什么感覺？那就是，呸，這一家三口都是涼薄的人??！宋湘多少也是有恩于他們，他們竟然連留都不肯留一聲，分明巴不得宋湘離開！特別是宋湘先后還說了兩次“走嘍”的念白，走到橋上還特意停了停，回身揮手告辭——但這不是一個劉家人可以趕緊追上的機會嗎？他們竟然視若無睹，一直到宋湘下場后，才追上橋去。這遲到的“追”，卻給人一種假仁假義的虛偽味道。于是之前一波又一波情緒浪潮沖擊下而產(chǎn)生的感動，瞬間被破壞。

這里需要提一下張琳在陳書君建議之下做的一個補救式處理：看到宋湘離開，劉文龍先于家人急步上前；隨后對著遠去的宋湘，深施一禮。劉文龍的這個舉動，多少讓觀眾減弱了點對劉家人的反感。但終究還是無法挽回這一家人之前靜候宋湘離開的蛇尾大局。

當然，這并不僅僅是紹百版的問題，樂清版也是如此。我只是想，這個地方的處理，是否可以有所改進呢？

（二）需要彌補的漏洞：“成婚三日”與“滯留番邦十六年”

雖然紹百版轉(zhuǎn)變了立意，而且已能大致自圓其說了，但故事情節(jié)上還存在兩個漏洞。

其一，劉文龍與肖月英成婚只有三日，何以能將這份感情執(zhí)著持續(xù)16年？從一般的生活經(jīng)驗來說，是說不通的。編劇起初這樣設計，一方面是因循歷史故事的原貌，另一方面也是為劉文龍與肖月英分別移情別戀做鋪墊。但現(xiàn)在既然已經(jīng)把立意改了，那么這一個漏洞是否可以補上呢？比如他們雖是成婚三日，卻是青梅竹馬一起長大等。

其二，劉文龍受命出使匈奴，怎么能為拒婚而逃離匈奴？既然能逃，為何是16年之后才逃，而不是16年之前就逃？探究編劇原意，恐怕很大程度上是因為劉文龍“塞外有情情難丟”。但現(xiàn)在劉文龍已經(jīng)不是這樣的人物了，那么是不是應該給劉文龍一個無法脫身的理由？比如劉文龍之所以留在匈奴是身負某種重任，16年后重任已經(jīng)完成，單于也無法因此而再強留劉文龍，這才強行招為駙馬？

（三）尚有待改進的演繹

比如第七場生祭，肖月英想要投水，劉文龍在拉住她之后，搶步走到肖月英身前，又走到了旋轉(zhuǎn)舞臺上面的兩格臺階之上。此劇用旋轉(zhuǎn)舞臺來象征橋，那么那兩格臺階，在觀眾看來，就是走上橋的臺階。故而上臺階的舉動讓我有些無法理解。按常理推斷，劉文龍搶步走到肖月英身前，是為了攔住肖月英投水的舉動，那么只要是將身置于河水之前即可，有必要需要走上橋嗎？

再比如劉文龍的母親在第五場對劉文龍缺乏母親的情感——最明顯表現(xiàn)于聽罷劉文龍哭訴后，她激動地上前抱住劉文龍時的細節(jié)。紹百版的母親是為了抒發(fā)內(nèi)心激動而用力拍打了幾下劉文龍，相比較樂清版的母親邊訴說邊心疼地輕撫劉文龍，就相形失色了。

這大概是因為演員舞臺經(jīng)驗有限導致的。想來隨著演員舞臺實踐的增多，對人物揣摩的進一步深入，這些缺陷都是能夠彌補的。

四、這未嘗不是一種有效的革新

應該說，紹百版的演出是非常成功的，這讓我們看到了另外一種繼承發(fā)展經(jīng)典劇目的革新路子。

縱觀越劇歷史，越劇從小歌班發(fā)展到女子文戲，到“新越劇”改革，到確立正規(guī)編導制，再到擴大劇目題材、積累經(jīng)典劇作，改革創(chuàng)新的精神幾可說深入每個越劇人的心底，成為了越劇這個劇種品格的一部分。[12]上世紀80年代中期以后，在外來文化和新的戲劇觀念的沖擊下，傳統(tǒng)戲曲逐漸走入低谷。戲曲界有識之士開始了企圖重獲新生的變革。[13]這同樣包括越劇這個本身就帶著創(chuàng)新烙印的劇種。

越劇的自救式革新，有探索新的雜交式表現(xiàn)方式的，比如以布萊希特戲劇理論為指導，以江南小調(diào)、評彈曲調(diào)、RAP、越劇曲調(diào)等諸多內(nèi)容為主要表現(xiàn)手法的《江南好人》；也有探索拓寬新的題材內(nèi)容的，比如取材于當紅網(wǎng)絡小說的《甄嬛傳》、《步步驚心》，取材于金庸小說的《鹿鼎記》；還有伴隨著觀眾希望戲曲舞臺回歸傳統(tǒng)的呼聲而來的經(jīng)典劇目重排重演。這第三類里面，既有新瓶裝舊酒式的浙江小百花越劇團《梁山伯與祝英臺》，也有老戲復排式的上海越劇院《風雪漁樵記》、《銅雀臺》。撇去那些浮于表面光鮮亮麗的包裝，就戲論戲地談劇目重演是否成功，我們必須面對現(xiàn)實地說一句：恐怕有相當一部分是失敗的。浙江小百花越劇團《梁山伯與祝英臺》以戲劇作品之身妄稱經(jīng)典，卻非但減弱了戲劇性增強了歌舞性偏離了戲劇作品軌道，而且在具體情節(jié)設定上嚴重脫離生活常規(guī)，無法令人信服。[14]上海越劇院的《銅雀臺》熱衷于空泛抒情，劇本情節(jié)設計不如原作《魂斷銅雀臺》遠矣，導致人物形象單薄。[15]改動較小的《風雪漁樵記》，或許是這幾個復排劇作中相對來說最成功的了，但其意圖超越原作《風雪漁樵》而進行的若干改動，卻因與全劇無法無縫銜接，顯得生硬而無邏輯，導致人物形象前后矛盾，反不如舊作感人。[16]越劇改革中舊戲重排的屢次失敗，導致的直接后果是：在學者層面，越來越多的有識之士開始贊同文化需要保守的觀點，[17]在觀眾層面，甚至出現(xiàn)了對舊戲重排的極端式呼吁：普遍性地要求“整舊如舊”——此類呼吁在微博上可謂比比皆是。支持創(chuàng)新者提出“戲曲若不能吸引普通民眾，戲曲就會慢慢耗盡血液中的養(yǎng)分，最終成為一具僵尸，那樣戲曲就真的沒“戲”了”[18]，但這恰恰在佐證胡亂創(chuàng)新會導致的結果。觀眾們對創(chuàng)新的抗拒，并不在于創(chuàng)新本身，而在于創(chuàng)新的實際效果。有些所謂的創(chuàng)新非但無法為原作增光添彩，反而是破壞了原作原有優(yōu)勢。戲曲本是以歌舞演故事，但光有滿臺歌舞華麗布景，卻連最基本的故事都說不圓，又如何能吸引普通民眾？越劇在表現(xiàn)手法上需要做的是強化本體，而不是改投其他劇種門下。endprint

考察越劇在110年中的發(fā)展經(jīng)驗，即能發(fā)現(xiàn)越劇之所以能在流動變化發(fā)展一直生機勃勃，最關鍵因素是越劇能夠與時俱進地在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找到自身發(fā)展的最好平衡點。[19]這才是越劇革新所應該把握的一個重要關鍵。而紹百版的《洗馬橋》，我認為就是做到了這一點。

紹百版的《洗馬橋》，在立意上，挖掘出了人物本身所具有的亮點，又與時代緊密接軌，呼應新時代下儒學的實際應用，密切聯(lián)系現(xiàn)實生活之需求；而在表現(xiàn)手法上，尊重傳統(tǒng)尊重經(jīng)典，使用或化用傳統(tǒng)戲曲所特有的演繹技巧，完成故事表述，塑造人物形象，從而相較原作做到了異曲同工。經(jīng)典劇作之所以經(jīng)典，往往存在著藝術上的必然性——經(jīng)過屢次打磨已然趨于完善，非但能言之成理，而且自圓其說到細節(jié)處無一不妥帖。復排老戲，首先要能夠正視前人的功績，能夠尊重前輩們的勞動。如果只是一味求異求新，往往會忽視經(jīng)典劇作本身的長處，犯倒洗澡水連同嬰兒一起倒掉的錯誤。這或許是現(xiàn)在的越劇工作者求發(fā)展求獨創(chuàng)時，更應重視的問題。紹百《洗馬橋》的成功，也說明了傳統(tǒng)戲曲藝術的魅力是可以跨越時空的。很多復排老戲的演出，想方設法變理念，變舞美，變純戲曲演繹方式為其他劇種的方式，卻往往喧賓奪主，偏離了越劇藝術的固有軌道，效果并不好。紹百《洗馬橋》的變革，立足于故事立意的改變，基本上以傳統(tǒng)越劇的演繹手法來實現(xiàn)這種改變，卻取得了較為良好的效果。這或許就是紹百版《洗馬橋》給我們帶來的最大的啟示。

參考文獻：

[1]文蜂.新編《洗馬橋》的美學價值[J].戲文，1999（06）.

[2]排練場上皆青春，《洗馬橋》里顯真情[DB/OL].紹興小百花越劇團網(wǎng)站：http：//www.sxxbh.com/show.asp？InfoID=964&Action=Info

[3]鄭朝陽著.洗馬橋[A].洗心齋劇作選[C].人民出版社，2014：46-89.

[4]田嵐.中國改革開放后的離婚率與離婚方式探析[A].載于《比較法學文萃》第2輯[C].米健主編.中國政法大學出版社，2006：615.

[5]龐園.一個本不該如此的結局——看《洗馬橋》有感[DB/OL].新浪博客，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_7cae4b2f0102uy23.html

[6]張衛(wèi)中著.新時期小說的流變與中國傳統(tǒng)文化[M].學林出版社，2000：34.

[7]苗永.儒家倫理的婚戀觀與《邊城》的愛情敘事[J].名作欣賞，2011（03）.

[8]張衛(wèi)中著.新時期小說的流變與中國傳統(tǒng)文化[M].學林出版社，2000：34.

[9]《講仁愛 重民本 守誠信》，載于新華網(wǎng)，訪問地址http：//news.xinhuanet.com/politics/2014-07/22/c_126781062.htm

[10]佟德志.心性儒學與政治儒學之爭[J].人民論壇，2016（05）.

[11]鄭傳寅著.傳統(tǒng)文化與古典戲曲[M].湖南人民出版社，2004：64.

[12]劉厚生.越劇的精神[J].上海戲劇，2016（5）.

[13]李紅艷：“創(chuàng)新”、“保護”誤區(qū)下的傳承困境[J].上海藝術評論，2016（01）.

[14]張偉兵.難以超越的“經(jīng)典”——越劇電影《梁山伯與祝英臺》評析[J].藝術評論，2010（12）.

[15]冷自如.情與情節(jié) 越劇《銅雀臺》[J].上海戲劇，2014（04）.

[16]阿彬.愁煞風雪夜歸人 從《風雪漁樵》到《風雪漁樵記》[J].上海戲劇，2014（04）.

[17]李紅艷：“創(chuàng)新”、“保護”誤區(qū)下的傳承困境[J].上海藝術評論，2016（01）.

[18]上海交通大學昂立學院.戲曲傳承該“戀舊”還是“嗜新”？[N].中國社會科學報，2016-6-28（008）.

[19]王馗.越劇發(fā)展經(jīng)驗對中國戲曲的意義[N].光明日報，2016-5-9（15）.endprint