“語言”的力量

李瑋捷

隨著我國音樂藝術(shù)教育的發(fā)展與國際先進(jìn)水平的同步化，不論傳統(tǒng)的美聲唱法、民族唱法，還是新興的音樂劇演唱教學(xué)，都在各個(gè)藝術(shù)類院校越來越系統(tǒng)和規(guī)范。相配套的專業(yè)課程教學(xué)也逐步提高了認(rèn)識(shí)與標(biāo)準(zhǔn)，于是一個(gè)專業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)便成為了大家極為關(guān)注和稀缺的人才，因?yàn)榇蠹艺J(rèn)識(shí)到，藝術(shù)指導(dǎo)不只是一個(gè)在歌唱者身邊彈伴奏的，或者一個(gè)只是提供某種音響效果的演奏者。實(shí)際上，一個(gè)藝術(shù)指導(dǎo)同樣是一部作品的創(chuàng)作者，他和歌唱家一起，一個(gè)用嗓音，一個(gè)用琴聲共同編織出音樂，來傳遞作曲家的作品層次和結(jié)構(gòu)。同時(shí)，在日常教學(xué)過程中，藝術(shù)指導(dǎo)又是在臺(tái)下練習(xí)不可或缺的引領(lǐng)者。一個(gè)好的藝術(shù)指導(dǎo)可以幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂作品時(shí)，教會(huì)他們“歌詞語言”的念讀，可以告訴他們?nèi)绾蝸韺W(xué)習(xí)和理解作曲家在作品中寫出的旋律以及“音樂語言”的意義，最后可以告訴學(xué)生們?nèi)绻麑⒏柙~、旋律結(jié)合在一起，去探尋作曲家所需要表達(dá)的作品“戲劇語言”的話，能夠更加立體地演釋出作曲家的作品。

誠然，一個(gè)好的藝術(shù)指導(dǎo)，所需要擔(dān)負(fù)的責(zé)任有很多，以至于有些大歌唱家的合作伙伴都不僅是他們藝術(shù)上的合作伙伴，更是他們的精神支柱。這里，主要想在藝術(shù)指導(dǎo)的工作中，從三個(gè)不同層面的“語言”問題來進(jìn)行剖析，從而讓大家更加深入地了解到一個(gè)藝術(shù)指導(dǎo)的工作職責(zé)。

歌詞語言

對(duì)于藝術(shù)指導(dǎo)來說，拿到一首新歌曲時(shí)，一定要首先研究讀懂該曲的歌詞。如果一無所知就開始盲目裝懂地演奏起來，那是非常糟糕的事情。伴奏者應(yīng)該受歌詞的啟發(fā)，為每一首好歌塑造出相應(yīng)的景象和氣氛，因?yàn)樽髑以趧?chuàng)作作品的時(shí)候，并不是先寫好歌詞和旋律之后再填上鋼琴伴奏的，而是兩者同時(shí)加以考慮的。

同樣，對(duì)于歌唱者來說，歌詞更加是一個(gè)重中之重，因?yàn)橛^眾絕對(duì)不是只來聽那些“聲音技巧”的。觀眾需要通過聲音的橋梁，最終來理解聲樂家所要表達(dá)的作品含義，這樣才會(huì)在聆聽演唱時(shí)得到共鳴感。在某種情況下，甚至可以極端地這樣來說：沒有“歌詞”的聲音是沒有意義的。

因此，一個(gè)好的藝術(shù)指導(dǎo)和歌者之間的歌詞工作就非常重要。

首先，藝術(shù)指導(dǎo)需要讓演唱者理解：字的組成。在西方語言體系中，語音發(fā)音由輔音和元音組成，在中文中我們分為：聲母、韻母和聲調(diào)。在演唱中，我們強(qiáng)調(diào)“字頭”、“字腹”、“字尾”。相對(duì)應(yīng)的就是：

以舒伯特的藝術(shù)歌曲《紡車旁的格麗卿》的歌詞為例：Meine Ruh ist nin， mein Herz ist schwer ； Ich finde， ich finde das sie nimmer und nimmermehr 。若將其中每個(gè)字進(jìn)行分析，可以看到每個(gè)字的輔音（字頭）、元音（字腹）、歸韻（字尾）可以這樣被解剖：

當(dāng)我們分析完每一個(gè)歌詞的讀字后，我們可以將所有的元音，如《孟姜女》中的“e—e—e—i—ai—i—i—e ”都對(duì)應(yīng)起主旋律來進(jìn)行演唱，將每一個(gè)元音都對(duì)應(yīng)起旋律上的每一個(gè)音。又要理解的是，每一個(gè)輔音（聲母）的字頭，實(shí)際上要比那個(gè)字的元音提早一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間念出。同時(shí)，后面要保證每一個(gè)字的元音都落在作曲家寫的那些旋律音上面，最后將每個(gè)字的字尾和后一個(gè)字的字頭快速連接，這樣就能真正地做到語言跟隨氣息的連貫，從而避免了很多音不準(zhǔn)的問題。有很多學(xué)生經(jīng)常會(huì)比較困惑：明明我已經(jīng)按著鋼琴的琴鍵仔細(xì)練習(xí)了，為什么老師還總是覺得我的音準(zhǔn)有問題？就此而言，技術(shù)當(dāng)然有可能是一方面的問題，但是從“語言”角度上，那就是學(xué)生雖然跟隨鋼琴的固定音高進(jìn)行訓(xùn)練，但是他們只注意到了每一個(gè)字的字頭，當(dāng)字頭演唱之后，不再關(guān)注元音上是否用氣息來保持在同一個(gè)音上。所以經(jīng)常就會(huì)出現(xiàn)字頭是在正確的音準(zhǔn)之上，但是等真正需要?dú)庀⒅С忠约奥曇魝鬟f的元音時(shí)，已經(jīng)不在這個(gè)正確的音之上的情況了，這樣就導(dǎo)致了音不準(zhǔn)的問題。

在平日的聲樂專業(yè)課上，老師會(huì)對(duì)學(xué)生進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練，而訓(xùn)練中主要運(yùn)用的就是“韻母/元音”的方法，因?yàn)樵襞浜仙涎莩獣r(shí)的氣息，才能使得聲音進(jìn)行傳遞，輔音/聲母并沒有辦法跟隨氣息進(jìn)行聲音傳遞。太多的學(xué)生在學(xué)習(xí)中會(huì)將練聲以及真正演唱嚴(yán)重分割開，導(dǎo)致了練聲時(shí)聲音以及狀態(tài)非常好，但是到了真正演唱的時(shí)候又變成了另外一回事情。此現(xiàn)象的產(chǎn)生正是由于學(xué)生不理解文字結(jié)構(gòu)，從而導(dǎo)致不理解練聲以及真正演唱的關(guān)系。那輔音與元音之間的關(guān)系應(yīng)該如何平衡呢？一般情況下，將輔音在旋律上這個(gè)音之前一點(diǎn)來發(fā)聲，字頭的清晰不但會(huì)讓演唱者演唱時(shí)歌詞表達(dá)清晰，同時(shí)也是對(duì)鋼琴或者樂隊(duì)指揮的一個(gè)很重要的提示。著名聲樂家費(fèi)舍爾-迪斯考就曾經(jīng)說過：“我在舞臺(tái)上會(huì)用我的輔音來指揮鋼琴。當(dāng)我需要快速的時(shí)候，我的輔音會(huì)盡力快吐來告知鋼琴；如果我覺得鋼琴的速度過于快，我會(huì)用盡量延長輔音的方式來讓他們找到更適合的節(jié)奏。”

音樂語言

以《紡車旁的格麗卿》為例，我們可以看出，鋼琴的右手部分用連續(xù)的十六分音符來不斷進(jìn)行彈奏，并且音型固定，以FAFEDE 為一組，形象地描繪出手織機(jī)的同樣用手來推動(dòng)的大輪盤形象；左手中聲部在六八拍中一直以第一拍和第三拍，以及第四拍和第六拍來演奏，描繪的是格里卿心跳“噗通、噗通”的聲音；左手最低聲部的長音主要表現(xiàn)了“珍妮手織機(jī)”用腳來控制的踏板。而在聲樂部分，則是一個(gè)少女在整個(gè)機(jī)器旁邊進(jìn)行吟唱。由此可見，從一開始作曲家就已經(jīng)用音樂語言來描繪出一副生動(dòng)的畫面“少女—紡車-吟唱”了。同時(shí)，在音樂中，鋼琴不斷有“減弱”的音響效果出現(xiàn)，這個(gè)也表現(xiàn)了少女控制不住，并帶有神經(jīng)質(zhì)的“嘆息”形象。endprint

整部作品也是一首分節(jié)歌，所以每次總是從中低聲區(qū)開始“喃喃”低語，到之后越來越激動(dòng)，旋律不斷地往高音區(qū)延伸，不斷呼喚愛人，并且想象著愛人。在唱到“sein hande druck，und auch，sein kuss”（歌詞大意：幻念他的手撫摸我，以及他的吻）時(shí)，音樂也在不斷變得漸快，整個(gè)音樂在屬7和弦上嘎然而止，音樂語言在這里描繪的就是神經(jīng)質(zhì)的少女在思念中急促喘息，最后達(dá)到了一種意念上的高潮。而音樂的突然停止，也是紡車絨線突然斷掉的一種描繪。音樂語言“斷”掉之后，又以此重啟，緩慢演奏出，再回到原速。這個(gè)就是音樂通過語言描繪帶給觀眾的即視感。因此，作為藝術(shù)指導(dǎo)，在自己演奏鋼琴的時(shí)候，還要給予演唱者更多的音樂語言的解析，提供給他們一種更形象的音樂環(huán)境，最終進(jìn)一步表達(dá)歌詞的意義。

戲劇語言

當(dāng)我們對(duì)歌詞語言以及音樂語言都能夠理解之后，會(huì)注意到，我們唱歌最重要的表達(dá)是什么。并不只是那些沒有情緒寄托的完整歌詞，不只是那些能夠營造氣氛的音樂和優(yōu)美的旋律，我們更需要的是一個(gè)作品的“戲劇性”。作為藝術(shù)指導(dǎo)，我們要讓演唱者不只是以一個(gè)“聲樂家”的角色站在舞臺(tái)上，而是以一個(gè)“演員”的形象。在舞臺(tái)上，“演員”們作為橋梁，將作品本身的所有戲劇沖突，結(jié)合他們自己的理解，最終傳遞給觀眾。所以藝術(shù)指導(dǎo)如何將已有的歌詞與音樂結(jié)合起來，引導(dǎo)聲樂家們一起創(chuàng)造出作品的戲劇感，是相當(dāng)重要的。

《孟姜女》的第一段歌詞中寫到：“正月里來是新春，家家戶戶喜盈盈，人家夫妻團(tuán)圓聚，孟姜女的丈夫去造長城?！睆闹形覀兛梢郧逦馗惺艿秸孔髌返幕{(diào)。藝術(shù)指導(dǎo)可以啟發(fā)聲樂家在演唱的時(shí)候產(chǎn)生一種視像感，前兩句可以運(yùn)用遠(yuǎn)景的感覺，看到別人家里都是熱熱鬧鬧、歡歡喜喜地過春節(jié)，而自己的丈夫卻出遠(yuǎn)門去造長城，特別表達(dá)出孟姜女的一種孤寂以及思念自己丈夫的情感。而且，在唱到“丈夫去造長城”的時(shí)候，藝術(shù)指導(dǎo)要啟發(fā)歌者眼里一定要有自己“丈夫”的形象，這樣才能夠?qū)ⅰ罢煞颉钡母杏X表達(dá)出來。而此刻的音樂也是更多地在中音區(qū)，有著一種冬日的溫暖，將整個(gè)舞臺(tái)營造出一種冬日暖屋來包容歌者。

“夏夜銀河飛流星，那是牛郎會(huì)織女點(diǎn)燃的紅燈籠，孟姜女望長空，淚眼霧蒙蒙，我與杞良哥何日能重逢。”在這段歌詞中，藝術(shù)指導(dǎo)可以啟發(fā)演員，春節(jié)早就過了，夏天都來到了，滿星夜空，正逢七夕相會(huì)。因?yàn)闀r(shí)間的長久，因?yàn)槠呦μ貏e的日子，孟姜女才會(huì)特別迫切地思念夫君，要讓歌者表現(xiàn)出那種渴望。也許之前春節(jié)的時(shí)候還能夠一個(gè)人堅(jiān)持，但此時(shí)此刻，眼淚卻是止不住地流淌下來。藝術(shù)指導(dǎo)可以從戲劇語言的點(diǎn)送上來指導(dǎo)歌者，讓他們?cè)凇把蹨I霧蒙蒙”中的“霧”時(shí)要特別用語言描繪出眼淚含在框里的色彩，并且在后一句歌詞中，將“何日”這兩個(gè)字特別突出，以此表達(dá)出孟姜女想念的情緒。

此刻，鋼琴的伴奏在右手部分走向了高音區(qū)，藝術(shù)指導(dǎo)可以將此處彈得更加明亮，猶如天上的一顆一顆閃爍著的星星，給孟姜女提供一個(gè)聲音的氛圍。“九月里來九重陽，菊花煮酒空相望，我給親人做衣裳，線是相思，針是情，針針線線密密縫，再把心口一絲熱，絮進(jìn)寒衣伴君行?！痹诮?jīng)過冬、夏來到了秋天，因?yàn)闅夤?jié)的變化，孟姜女為了夫君冬日有衣可伴，所以將自己心里的熱情都填在了密密麻麻的針線中，其中“一絲”這兩個(gè)字也是對(duì)應(yīng)了之前的“針線”。這時(shí)，音樂有了大段大段的留白，讓聲樂演員自己來演唱，是為了配合塑造出一種孤寂以及爆發(fā)前最后的忍耐。因?yàn)闀r(shí)間的流轉(zhuǎn)，因?yàn)橐荒甑钠谂危砸粋€(gè)弱女子要走出家里，為自己的丈夫送去棉衣。在這里，除了字面上的含義，我們還可以啟發(fā)演員表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中那種不可抑制的沖動(dòng)。每個(gè)演員都會(huì)有自己的生活，都會(huì)有自己的情感沖動(dòng)，因此運(yùn)用演員自身的規(guī)定情境啟發(fā)，可以讓他們的情緒沖破，到達(dá)最后一段“大雪紛紛，北風(fēng)疾，孟姜女千里送寒衣”。接著，音樂線條明顯開始拉寬，大段大段的十六分音符描繪出了風(fēng)雪交加的景象。當(dāng)最后孟姜女發(fā)現(xiàn)自己的丈夫已經(jīng)過世的時(shí)候，音樂轉(zhuǎn)換成了十六分音符的七和弦，奏出了悲憤和壯烈的情緒。

“語言”充滿著力量，在音樂作品中，歌詞語言、音樂語言和戲劇語言是三個(gè)逐步遞進(jìn)的關(guān)系，能夠提供給演員更加深刻的切入點(diǎn)和更多舞臺(tái)表達(dá)的依據(jù)。如果藝術(shù)指導(dǎo)可以從以上這幾個(gè)方面展開工作，那么就可以幫助歌唱家更全面地表現(xiàn)作品。endprint