滇劇的唱腔流派及風格

楊麗萍

摘 要：在對一個劇種的發(fā)展進行研究的過程當中，一定是會涉及到這個劇種的藝術(shù)流派產(chǎn)生、演變以及一段時間當中的發(fā)展情況，滇劇本身是一種歷史比較悠久的戲曲劇種，站在整體的角度上對藝術(shù)流派詳細情況進行分析，可以在滇劇藝術(shù)發(fā)展進程向前推進的過程當中起到一定促進性作用，但是在這一個領(lǐng)域當中，相關(guān)的研究工作的數(shù)量比較少，資料的匱乏性也顯得比較強，因此單單可以開展一些大致上的研究工作。

關(guān)鍵詞：滇?。怀涣髋?；風格；現(xiàn)階段；分析

一、問題研究背景及意義

什么才可以說是藝術(shù)流派？《藝術(shù)概論》當中曾經(jīng)體提及到過：“在這里所說的藝術(shù)流派，其實指代的就是在一段時間當中，由一些思想傾向、藝術(shù)傾向以及創(chuàng)造方法相似的藝術(shù)家，經(jīng)過自身的作品呈現(xiàn)出來的具備獨特特征的藝術(shù)派別。”換一種說法，藝術(shù)流派指代的就是在一定時間范圍之內(nèi)流行性比較強的一種藝術(shù)派別。俗話說的好：“樹有根，水有源”，任意一個劇種當中的藝術(shù)流派都是不可以脫離特定劇種當中的基礎(chǔ)性藝術(shù)特征而單獨處在的。作為一種藝術(shù)流派來說，一定需要在藝術(shù)角度上展現(xiàn)出來一定的風格以及特征，也應(yīng)當可以在一定范圍當中造成影響，得到人民群眾的認可。

二、戲曲藝術(shù)流派的形成原因分析

多種因素都可以在戲曲藝術(shù)流派形成的過程當中起到一定促進性作用，但是從作者的角度上進行分析，可以劃分為下文中所說的這幾點內(nèi)容：

首先，藝術(shù)領(lǐng)域當中之所以會出現(xiàn)流派其實并不是一件偶然性事件，流派是藝術(shù)發(fā)展進程向前推進的過程當中得到的必然性產(chǎn)物。我們可以了解到的是，藝術(shù)是來源人人民群眾的日常生活當中，我國社會各個領(lǐng)域當中的相關(guān)人士的日常生活極為豐富。我國國土面積較大，人口數(shù)量也比較大，各個區(qū)域當中風土人情、音樂以及生活習慣都有一定差異性，所以自然會子啊戲曲藝術(shù)領(lǐng)域當中呈現(xiàn)出來不同類型的風格，社會生活多樣性和藝術(shù)模式多樣性之間有較為密切的相互關(guān)系，即便是在同種類型的劇種當中，在藝術(shù)家本身的思想、氣質(zhì)以及體形等因素的影響之下，在對同一個劇種進行表現(xiàn)的過程當中可以使用到多種類型的方法，甚至在某些情況下出演同一個劇種當中一個人物的請跨國下，也會對各個藝術(shù)家對角色體驗不相同的情況下，在人們的心目當中形成不同類型的藝術(shù)效果，比方說彭國珍和趙吟濤在飾演《殺狗勸妻》當中的曹莊的時候，因為兩個藝術(shù)家迊氣質(zhì)以及嗓音上差異性比較強，因此給觀眾帶來的效果自然也是不一樣的，彭國珍在演出的過程當中會將自身的身段、表情放置在較為重要的地位上，因此為觀眾帶來的感覺就是沉重感，趙吟濤則是和日常生活之間有較為密切的相互股三溪，唱腔呈現(xiàn)出來一種極為華麗的態(tài)勢，因此會給觀眾帶來一種十分真實的感覺，所以藝術(shù)流派之所以會形成，其實是戲曲藝術(shù)客觀發(fā)展進程向前推進的過程當中得到的一種產(chǎn)物。

在藝術(shù)家長期積累藝術(shù)經(jīng)驗以及經(jīng)過主觀性的努力之后得到的結(jié)果就是藝術(shù)流派，在上文中敘述過，社會生活的豐富性比較強，在此基礎(chǔ)上將生活反應(yīng)出來的文藝也會呈現(xiàn)出來一種多樣化的態(tài)勢，但是，如果單單有這樣一種客觀角度上的必然性趨勢的話，但是藝術(shù)家在實際生活以及工作當中的過程當中主觀創(chuàng)造精神水平較為低下的話，想要形成流派仍然是一件較為困難的事情，藝術(shù)流派一般情況下是在一個戲曲劇種發(fā)展受到一定水平之后才會誕生出來，換一種說法，就是在戲曲劇種發(fā)展進程向前推進的過程當中，在戲曲劇種當中藝術(shù)家數(shù)量大幅度提升的基礎(chǔ)上，某些藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程當中逐漸可以將自身的風格構(gòu)建出來，在上文中所說的這種風格特殊性比較強的藝術(shù)家當中，一般也會產(chǎn)生一定具有代表性和影響力的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家在戲曲創(chuàng)作活動進行的過程當中使用到的思想和方法之間都有一定差異性，并在得到其他各個藝術(shù)家的響應(yīng)和模仿之后，就可以在藝術(shù)領(lǐng)域當中形成一種嶄新的藝術(shù)派別。比方說，滇劇藝術(shù)流派當中代表性比較強的藝術(shù)家是栗成之、王海廷以及彭國珍等人，他們的藝術(shù)呈現(xiàn)出來一種承上啟下的態(tài)勢，在各個領(lǐng)域當中都可以讓滇劇表演得到發(fā)展，因此會在一定的歷史時期當中形成代表性比較強的人物。

雖然說藝術(shù)流派的形成是一個相對的概念，但是藝術(shù)流派的發(fā)展和變化卻是一個決定的概念。，藝術(shù)反應(yīng)出來的其實是一個時代當中的精神，在一定時期當中藝術(shù)流派一定和一定時代當中的社會風貌、階級趣味以及欣賞習慣之間有一定相互關(guān)系，在時代發(fā)展進程向前推進的過程中，我國人民的社會生活其實也在不斷的發(fā)生變化，所以針對每一個藝術(shù)流派，即便已經(jīng)在一個時代當中發(fā)展到了巔峰狀態(tài)，但是也不可以在日后不發(fā)生任何形式的變化。后來的藝術(shù)家在繼承以往藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)驗的時候，肯定會受到當時社會提出客觀要求的影響，并在和自身特征進行一定相互融合的基礎(chǔ)上，取長補短，在上文中所說的基礎(chǔ)上，就可以從客觀角度上讓藝術(shù)流派逐漸得到發(fā)展，比方說在京劇發(fā)展的過程當中，曾經(jīng)被稱為是一代宗匠的譚鑫培，其實就是將京劇領(lǐng)域當中老三派當中的程派和余派相互融合在一起，并在對各個藝術(shù)家的長處加以一定程度應(yīng)用的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來了譚派藝術(shù)，王桂芬將老三派當中用程派藝術(shù)以及張派藝術(shù)相互融合在一起，構(gòu)建出來了汪派藝術(shù)，假如說一個藝術(shù)家在實際工作的過程當中僅僅是對前輩藝術(shù)家的各項活動進行機械化的模仿的話，沒有將時代發(fā)展進程向前推進的過程當中提出的客觀要求作為依據(jù)，即便是這一個藝術(shù)家在模仿的過程當中可以形成以假亂真的效果，但是也僅僅可以將其當成是一個匠人而已，在藝術(shù)發(fā)展過程當中難以發(fā)揮出來多重要的作用。

三、滇劇的唱腔流派分析

滇劇唱腔一般情況下可以劃分為絲弦、襄陽以及胡琴三種類型的系統(tǒng)，每一種唱腔當中大致上都會帶有倒板、機頭以及一字等極為具體的去掉，除去上文中所說的這些曲調(diào)之外也會有一定的昆腔曲牌以及吹牌，換一種說法，其實可以說滇劇聲腔系統(tǒng)是來源于多個聲腔系統(tǒng)當中，川劇對滇劇造成的影響十分深遠，云南和四川，從地理位置的角度上進行分析，空間距離會顯得比較近一些，每一個朝代以及時代當中都會有四川移民用分散的形式進入到云南當中，在經(jīng)過一段比較長的時間之后，四川移民自然會成為云南人口當中的一個重要構(gòu)成成分，川劇班子當中的演員進入到云南的也不少，因為從方言的角度上進行分析顯得十分接近，因此大部分人會停留在云南進行演出，轉(zhuǎn)而演出滇劇，因此就會有一些川劇聲腔、表演模式和劇目，逐漸和滇劇相互融合在一起。endprint

絲弦，在滇劇三種重要構(gòu)成成分當中占據(jù)的地位較為重要，唱法可以而劃分為“甜品”以及“苦品”，無論是悲喜都是可以的事情，因為可以受到秦腔梆子的影響，因此會使用棗木梆子開展擊節(jié)工作，因此在演出的過程當中可以將秦腔本身高亢以及激昂的特征呈現(xiàn)在人們的眼前，與此同時也會帶有一定云南名額的委婉以及細膩之情，在某些情況下也會被稱之為“滇梆子”，既可以在喜劇當中得到應(yīng)用，也可以在悲劇領(lǐng)域當中得到應(yīng)用。

胡琴：是來源于徽調(diào)的石牌腔當中，和二黃腔是同一個源頭，因此和京劇領(lǐng)域當中的二黃近似性比較強，但是也會和京劇當中的二黃呈現(xiàn)出來一定差異性，在演出的過程當中并不會使用到原板，梅花板其實是將二流積累在一起并進行一定程度變化的基礎(chǔ)性形成的，會在歌唱的過程當中加入一定程度的訴說性內(nèi)容，即便是在已經(jīng)演唱到幾十句之后也不會感覺十分繁復(fù)，有一種如泣如訴的感覺，一般情況下會在《黛玉焚稿》等悲情的戲曲當中得到應(yīng)用。

襄陽，是在對漢劇當中的襄河派當中的西皮調(diào)加以一定程度的應(yīng)用的基礎(chǔ)上演變出來的，旋律呈現(xiàn)出來一種十分流暢的態(tài)勢，可以在歡快以及激昂的抒發(fā)自己感情的戲曲劇目當中得到應(yīng)用。

滇劇一般情況下都會將唱腔放置在較為重要的地位上，在唱腔領(lǐng)域當中會帶有一定數(shù)量的創(chuàng)新，趙興仁是聲腔藝術(shù)領(lǐng)域當中造詣十分深厚的一個滇劇藝人，在對以往的唱腔進行繼承的基礎(chǔ)上也對絲弦腔當中的反絲弦進行創(chuàng)新。

除去上文中所說的這些內(nèi)容之外，鳳慶滇劇會在下文中所說的這些方面上呈現(xiàn)出來一定特征，表演領(lǐng)域當中的特征，鳳慶滇劇演出的過程當中會將角色的思想感情放置在較為重要的地位上，善于針對人物以及生活氣息進行刻畫。動作是會將生動形象作為主要特征，在對經(jīng)過藝術(shù)化以及夸張的手法加以一定程度應(yīng)用的基礎(chǔ)上，以便于可以讓每一個橘色的性格以及內(nèi)心變化呈現(xiàn)在人們的眼前，《智擒座山雕》當中楊子榮以及座山雕，其實都是在對豐富形象的生活內(nèi)容以及動作加以一定程度應(yīng)用的基礎(chǔ)上，將任務(wù)矛盾的過程呈現(xiàn)在人們的眼前，因此會讓人物呈現(xiàn)出來一種生動形象以及性格突出性比較強的特征。

語言特征，語言的生動性以及流暢性會顯得比較強一些，也會在演出的過程當中帶有一定民間歌謠的風格，比方說《秦香蓮》這一劇目當中涉及到的很多唱詞，和我國范圍內(nèi)其他地區(qū)當中的劇種其實都是不一樣的，句子會顯得十分明白，一聽就會懂，因此會呈現(xiàn)出來比較強的生活氣息，在此基礎(chǔ)上就容易讓人在聽戲的過程當中得到滿足。

服裝特征，依據(jù)劇情的需求來制作服裝，古裝戲進行的過程當中需要穿著的是傳統(tǒng)型的戲服，并且角色也會呈現(xiàn)出來一種各不相同的態(tài)勢，在上文中所說的這個領(lǐng)域當中和我國范圍內(nèi)其他劇種的詳細性會顯得比較強一些，在色澤多樣化的服裝當中隱含的是厚重性比較強的華夏文化，在現(xiàn)代劇目演出的過程當中，則應(yīng)當將劇情作為依據(jù)來穿著現(xiàn)代化服裝。

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