絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究

趙維平

絲綢之路上的音樂及其傳來樂器研究

趙維平

在中國音樂史上，絲綢之路的開創(chuàng)給我國音樂的發(fā)展帶來了豐富的資源，也是推動漢唐千年音樂文化發(fā)生巨變的重要動力。何為絲綢之路，絲綢之路上的文化流動格局是如何形成的？傳來樂器對中國音樂產(chǎn)生了什么影響？本研究將圍繞上述課題展開論述，并以琵琶與箜篌兩類傳來樂器為例探討絲綢之路上的音樂融合現(xiàn)象。

絲綢之路音樂；五弦琵琶；四弦琵琶；豎箜篌；鳳首箜篌

一、何為絲綢之路

漢代以來波斯、中亞、印度等國的文化經(jīng)中國廣袤的新疆大地與河西走廊進(jìn)入中原，與漢文化交融且源源不斷地流向東亞諸國，這條延綿數(shù)千公里的商貿(mào)、文化通道，記錄并見證了中國與周邊諸國的千年交流史。

西漢時期西域地區(qū)戰(zhàn)事紛亂，匈奴族意欲攻打大月氏，漢武帝則試圖聯(lián)合大月氏征服匈奴，派遣陜西漢中人張騫出使西域。公元前139年張騫率兵進(jìn)軍西域，卻被單于抓獲扣押十年之久。被羈押期間張騫初衷不改，收集了大量西域資料，以了解敵情、積累經(jīng)驗。十年后逃脫回漢受到漢武帝的嘉獎，被封為太中大夫再次率兵西征，平定了西域，史稱“鑿空”。由此，中原的絲綢等商品開始輸出西域并逐漸抵達(dá)中亞、歐洲及北非等遙遠(yuǎn)之地。在輸出絲綢、陶器的同時西域諸國的物品也大量入漢，之后千年歷經(jīng)諸多朝代，形成了浩瀚的文化流動現(xiàn)象?！敖z綢之路”一詞始見于德國地理學(xué)家李?；舴?Ferdinand Freiherr von Richthofen)所著《中國》一書(19世紀(jì)70年代)。書中描述了漢代中國與中亞、中國與印度之間以絲綢貿(mào)易為媒介而開通的這條要道，稱之為“絲綢之路”，這一說法一經(jīng)提出很快被學(xué)術(shù)界和大眾所接受，此后被正式沿用。狹義的絲綢之路一般指上述古老的陸上絲綢之路，廣義上又分為陸上絲綢之路和海上絲綢之路。本文討論的主要是古代絲綢之路,也就是陸上絲綢之路。

圖1 絲綢之路的路線圖

絲綢之路的開通對于推動我國歷史、宗教、經(jīng)濟(jì)、文化、社會的發(fā)展起到了不可估量的作用，也給音樂藝術(shù)帶來了前所未有的繁榮景象。筆者認(rèn)為按照歷史發(fā)展的特征可以把中國音樂史定義為四個不同時期：1.固有的音樂積淀時期(遠(yuǎn)古至漢前)；2.多元音樂融合時期(漢至唐)；3.民族文化綻放時期(宋至明清)；4.世界音樂發(fā)展時期(清朝以來)。①我國從漢前固有的音樂文化發(fā)展到多元化的音樂時期，即重合了絲綢之路從開拓至鼎盛的歷史，也就是說從漢至隋唐的一千年間中國文化全面走向本土文化與外來文化大融合的國際化時期。隨著中國絲綢的輸出，波斯、印度及中亞為主體的西域文化源源不斷地流入中國，中國的固有文化與外來文化進(jìn)入了對峙、交融、漢化的過程。這種交融并非僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，同樣也體現(xiàn)在宗教、政治、民族、農(nóng)業(yè)、文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，西域文化為我國這一時期的發(fā)展帶來了豐富的滋養(yǎng)。西漢張騫的“鑿空”成為我國由固有文化時代邁向國際化時期的分水嶺。這一時期就音樂而言，大量的外來樂器、樂律、音樂體裁、樂舞形式以及胡樂人出現(xiàn)在中原，大大充實了中原文化，形成了8世紀(jì)盛唐文化的高度結(jié)晶。大唐宮廷俗樂的十部樂中，僅有兩部是中國固有音樂(燕樂、清商樂)，其余八部均為外來樂，這一事實鮮明地反映出唐朝是一個海納百川的時代。厚重成熟的大唐文化以儒教為核心、佛教為載體，逐漸向著東亞諸國輻射，對日本、朝鮮、越南等地域的文化傳播促成了東亞漢字文化圈的成形，筑起了一條完整的絲綢之路。

那么，始于長安延伸至西亞諸國的這條重要通道——絲綢之路，是如何源起，又包括哪幾條路徑呢？絲綢之路東起西漢的首都長安(今西安)或東漢的首都洛陽，經(jīng)隴西或固原西行至金城(今蘭州)，然后通過河西走廊的武威、張掖、酒泉、敦煌四郡，出玉門關(guān)或陽關(guān)，穿過白龍堆到羅布泊地區(qū)的樓蘭。漢代西域分南道和北道，南北兩道的分岔點就在敦煌、樓蘭，其路徑主要有以下三條：

1)天山北路：西安—敦煌—哈密—烏魯木齊—伊犁—原蘇聯(lián)境內(nèi)—羅馬

2)西域北路：西安—敦煌—哈密—吐魯番—焉耆—庫爾勒—庫車—阿克蘇—喀什—帕米爾高原—中亞

3)西域南路：西安—樓蘭—鄯善(今若羌)，經(jīng)且末、精絕(今民豐尼雅遺址)、于闐(今和田)、皮山、莎車至疏勒。從疏勒西行，越蔥嶺(今帕米爾)至大宛(今費爾干納)。由此西行可至大夏(在今阿富汗)、粟特(在今烏茲別克斯坦)、安息(今伊朗)，最遠(yuǎn)到達(dá)大秦(羅馬帝國東部)的犁靬(又作黎軒，在埃及的亞歷山大城)。這是自漢武帝時張騫兩次出使西域以后形成的絲綢之路的基本干道。

這條連接著亞、非、歐的漫長紐帶，在不同人種、習(xí)俗、文化、宗教的交匯中孕育出巨大的文化果實，從狹義的地理概念而言，可區(qū)分為以下三個文化段落，即：

前端：印度、波斯、中亞。

中段：漢至盛唐，即中國固有文化與胡、俗文化的交融。

下游：對東亞諸國——日本、朝鮮、越南——產(chǎn)生輻射性影響，形成東亞漢字文化圈。

我國關(guān)于絲綢之路在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的歷史研究，主要集中于以漢唐為中心的中國段，在中國固有文化和外來文化交融的國際化時期，我國的樂器、樂律、樂人、樂舞、音樂體裁等受到西域外來文化的深刻影響。目前的研究大多圍繞著胡俗樂的融合、漢化等課題而展開，對于上游的印度、波斯、中亞以及下游的日本等國的音樂歷史研究似乎還未萌芽，挖掘潛力巨大。本文將研究視點投向絲綢之路前端的印度等西亞諸國，聚焦琵琶與箜篌，通過追溯這兩種外來樂器的歷史源流及在中國的本土化過程，以剖析絲綢之路上的音樂現(xiàn)象。

二、古代印度與中國音樂的淵源

追溯絲綢之路的歷史我們可以清晰地看到，漢唐間河西走廊至中原地區(qū)曾經(jīng)傳來大量的外來文化，漢代以來隨著貿(mào)易的繁盛音樂藝術(shù)也經(jīng)由絲綢之路一并傳入中原，印度文化是其中重要的一支。歷史上印度與我國文化交流頻繁，特別是北朝以來由印度傳來的五弦琵琶、鳳首箜篌、橫笛等對我國古代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。我國大量的佛教壁畫中出現(xiàn)的供養(yǎng)樂伎(樂舞)、樂鼓等也都與印度文化密切相關(guān)。

印度古稱天竺，地理范圍泛指當(dāng)今的印度和巴基斯坦等南亞國家，在中國歷史上對印度的最早記載為司馬遷的《史記》大宛傳中稱其為“身毒”(印度梵文Sindhu的音譯)。《漢書》記載：“從東南身毒國，可數(shù)千里，得蜀賈人市?！薄逗鬂h書·西域傳》記載“天竺國一名身毒”。印度樂人至少在4世紀(jì)前涼時期就已進(jìn)入我國宮廷獻(xiàn)樂?！端鍟肪硎濉兑魳废隆份d：“天竺者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉?！边@段文字講述了十六國時期前涼政權(quán)的君主張重華在其占據(jù)涼州時，印度使者來朝貢樂伎的情景。相同的內(nèi)容在《通典》《舊唐書》都有記載，說是印度國王子沙門來中原游歷時，宮廷獲得天竺之伎。關(guān)于印度天竺樂內(nèi)容，《隋書》樂志中載有歌曲《沙石疆》，舞曲有《天曲》，還記載了印度特有的鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種樂器?？梢娪《鹊奶祗脴吩?世紀(jì)時期就已經(jīng)以完整的樂器、樂曲、舞蹈等音樂形式出現(xiàn)在中國宮廷。至隋統(tǒng)一大業(yè)，開皇年間宮廷按國別首次在宮廷設(shè)立了七部樂(1.《國伎》；2.《清商伎》；3.《高麗伎》；4.《天竺伎》；5.《龜茲伎》；6.《安國伎》；7.《文康伎》)。天竺樂作為重要的一支赫然在列。此后在隋大業(yè)中增設(shè)九部伎，至唐建十部伎中天竺樂都穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)一席之地。初唐十部樂中《通典》記載的天竺伎的樂器有羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、篳篥、橫笛、鳳首箜篌、琵琶、五弦琵琶、銅鈸、貝。在以上樂器中我們所熟悉的琵琶(指四弦曲項琵琶)、五弦(指五弦直項琵琶)、篳篥、橫笛、鳳首箜篌以及較多的打擊樂器實際上從漢代以來進(jìn)入中原經(jīng)兩晉、南北朝已達(dá)到了高潮，隋唐時期作為宮廷燕樂占據(jù)了重要地位。

印度音樂是沿著天山南北兩道進(jìn)入中原的，即從天山北麓與塔里木盆地的南緣兩側(cè)向中原伸進(jìn)。尤其是天山北麓一道，從我國的最西南端的疏勒(今喀什)至龜茲(今庫車)、高昌(今吐魯番)，進(jìn)入河西走廊與中原，對這一地區(qū)的音樂影響深遠(yuǎn)。尤其是龜茲樂可以說是印度樂的孿生姐妹。龜茲樂在隋唐時期的十部樂中占據(jù)最為重要的地位。玄奘在他的《大唐西域記》卷一記載道：“屈茲國(龜茲國)，管弦伎樂特善諸國”，道出了龜茲樂在其他所有各國的樂伎中首屈一指，在隋唐時期的多部伎中龜茲樂廣受贊譽。《隋書》中對龜茲樂伎作了以下記載：“皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估炫公王之間，舉時爭相慕尚?！雹诳梢婟斊潣吩诋?dāng)時是一支表現(xiàn)十分突出，鶴立雞群的一方之樂。當(dāng)時備受青睞的龜茲樂深受印度樂影響，龜茲樂所用的樂器基本全面接受了天竺樂?！锻ǖ洹匪d《龜茲伎》樂器為：豎箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、橫笛一、簫一、篳篥一、答臘鼓一、腰鼓一、羯鼓一、毛員鼓一、雞婁鼓一、銅鈸二、貝一。③這十四種樂器涵蓋了天竺樂所有的樂器，幾乎成了印度樂的代言者。不僅如此，龜茲樂人中如曹氏家族中曹婆羅門、曹妙達(dá)、曹僧奴以及王長通、安進(jìn)貴等都與印度樂有著密切的關(guān)系。其中龜茲人蘇祗婆為北周、隋朝之人，在西域隨其父親學(xué)習(xí)音樂，善彈胡琵琶，即五弦琵琶。北周時期蘇祗婆隨突厥皇后入朝帶來了印度的五旦七調(diào)。這一樂調(diào)理論在音樂家鄭譯、萬寶常等解譯和推廣下產(chǎn)生了隋唐音樂史上意義重大的樂調(diào)理論，即雅樂的八十四調(diào)與俗樂二十八調(diào)理論。蘇祗婆在胡琵琶上演奏的七調(diào)的調(diào)名是：娑陁力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利，它們與印度南部庫幾米亞馬來(Kudimiyāmalai)碑銘七調(diào)的梵文多處相吻合，被認(rèn)為是來自于印度的樂調(diào)。

印度的天竺樂的樂器給后來中國樂部的產(chǎn)生帶來了重大影響，尤其是琵琶、箜篌、橫笛以及大部分樂鼓。其中琵琶、箜篌并非起源于印度，而是西亞。印度是歷史悠久的古國，琵琶與箜篌傳到印度后被印度化，尤其是中國史籍中出現(xiàn)的五弦直項琵琶與鳳首箜篌被認(rèn)為是印度化了的琵琶與箜篌。印度這一時期的歷史文獻(xiàn)沒有得到很好的傳承，我們很難找到相關(guān)的歷史文獻(xiàn)，但是起源于印度的佛教崇尚偶像崇拜，形成了佛教藝術(shù)中獨特的繪畫、浮雕等視覺藝術(shù)。在佛教大量的藝術(shù)作品中記錄了當(dāng)時一幕幕宗教和藝術(shù)場景。

現(xiàn)藏印度甲谷他博物館的石雕《托胎畫雕像》是建于170年的阿馬拉維緹(Amr?vati)的浮雕。這座浮雕現(xiàn)在已經(jīng)解體，其殘體部分分別被大英博物館、馬德拉斯博物館與印度甲谷他博物館收藏。阿馬拉維緹浮雕是一幅精美富麗、裝飾性很強的藝術(shù)品，它敘述的是一個佛教故事。該石雕分為左右兩個部分，右面的《托胎畫雕像》為其中一個局部，講述了釋尊的前生、兜率天在世時，在梵王、帝釋等的邀請下為了眾生濟(jì)度而不能降生人間，這時，迦比羅衛(wèi)城的王后摩珂摩耶夫人、六牙的白象等都匯聚而來夢想入胎妊娠，期望一個王子降生，這就是悉達(dá)多太子。

該像描繪了摩耶夫人橫臥于床，周圍觀護(hù)著侍女、衛(wèi)士等場景。雕像的頂部有一頭小象，由兜率降臨作入胎懷孕之狀。其左方一輛輿車駕著一頭小象，由四個侏儒抬著，前后數(shù)人，有的拿著幡蓋、有的拿著器械。下方是一組歌舞樂人，左邊是舞姿歡快、生動活脫的舞者；舞者們的右邊為一個撗抱五弦直項琵琶的演奏者，后面是一個橫笛的演奏者，呈現(xiàn)出雀躍歡呼的景象(見圖2)④。值得關(guān)注的是，石雕中被橫抱著的直項琵琶與傳入我國龜茲地區(qū)的棒狀直項琵琶完全是同宗同類之物。在龜茲地區(qū)的石窟中，距拜城縣東7公里的克孜爾石窟最早出現(xiàn)了五弦棒狀直項琵琶的記錄。這座位于拜城縣境內(nèi)渭干河河谷北岸的克孜爾千佛洞，和敦煌、龍門、麥秸山被稱為中國四大佛教石窟，是其中年代最早的石窟群。圖3是龜茲克孜爾石窟群第八窟主室前壁的“伎樂飛天”的一幅殘損的佛教說法圖，此圖中有兩個飛天樂人，前者懷抱琵琶，作演奏狀。該畫中的演奏者橫抱著棒狀直項琵琶，琵琶上的軫子鮮明地標(biāo)示出上三下二，直項的五弦形態(tài)。以上兩幅佛教作品，即印度的石雕與中國的洞窟壁畫中所描繪的應(yīng)該是同樣一件樂器，可從一個側(cè)面印證琵琶傳入中國的路徑。

圖2 石雕《托胎畫雕像》

圖3 龜茲克孜爾第八窟，懷抱五弦琵琶的伎樂飛天⑤

為了調(diào)查印度音樂如何傳入我國、印度歷史上還存在哪些史證性的音樂問題，筆者曾于2014年10月帶領(lǐng)研究小組遠(yuǎn)赴印度，對阿旃陀石窟群(Ajanta Caves，建造于前2世紀(jì)至公元7世紀(jì))及埃洛拉石窟群(建造于Ellora Caves，4世紀(jì)中葉至11世紀(jì))進(jìn)行了實地考察。除了在新德里國立博物館以及在中南部的一些博物館外，以上這兩座石窟是佛教、印度教留下的珍貴而古老的遺跡，對當(dāng)時佛教傳入我國的歷史研究具有很重要的價值。

圖4 阿旃陀第1窟琵琶演奏畫面

阿旃陀石窟在印度具有十分重要的歷史價值，集印度古代建筑、雕刻和繪畫之大成，融三者于一體。該石窟雖然取材于佛的生平事跡，但卻如實地反映了當(dāng)時印度古代宮廷生活和社會風(fēng)貌。阿旃陀第1窟的入口處的門柱下方刻有橫吹、擊鼓、打鈸與彈琵琶的石刻。圖4便是一個橫抱一面直項琵琶，深情專注的演奏場景。

圖5-1

圖5-2 第19窟門梁上的橫笛等音樂演奏⑥

在第19窟的入口的門柱上方有一組對稱性呈現(xiàn)的音樂畫面，他們吹著橫笛、歡動著舞姿，有的還吹著哨子，表現(xiàn)出歡迎眾僧進(jìn)入廟堂的樣態(tài)，形象栩栩如生，音樂表現(xiàn)富有動感。(見圖5-1、5-2)另外，還出現(xiàn)了橫笛與樂鼓以及舞蹈等場面。限于篇幅不一一列舉。

三、西亞與我國音樂的歷史淵源

中國古代的絲綢、陶器等物品通過河西走廊經(jīng)由新疆地區(qū)進(jìn)入了中亞、西亞以及北非，與此同時西亞的音樂也通過絲綢之路得以逆向輸入中國。除了上述印度樂器，歷史跡象表明西亞的音樂實際上更早就傳入了中國。以下通過琵琶與箜篌，來考察西亞音樂與我國音樂歷史發(fā)展的淵源。

1.琵琶

圖6 犍陀羅出現(xiàn)的梨型琵琶

在中國的歷史上出現(xiàn)過三種琵琶：四弦曲項琵琶、五弦直項琵琶與阮咸(秦漢子或稱秦琵琶)。在印度的早期琵琶浮雕中可以看到較多的直項琵琶，也就是我國史籍中所記載的五弦，完整地說應(yīng)該是五弦直項琵琶。這類琵琶是直接從印度傳入我國經(jīng)龜茲(現(xiàn)庫車)、河西走廊進(jìn)入中原，從南北朝至唐代達(dá)到了一個高峰。這種五弦直項琵琶在中國唐代歷史上流行甚廣，史稱五弦或胡琵琶。宋朝以后五弦琵琶衰弱并逐漸退出了歷史舞臺。琵琶這件樂器并非源于印度，它是由西亞的四弦曲項琵琶進(jìn)入印度之后印度化了的樂器。在西域文化史上，位于現(xiàn)在阿富汗的南部和巴基斯坦西北部的犍陀羅藝術(shù)(Gandhāra art)在佛教藝術(shù)史上具有重要的歷史意義。這個建立于1世紀(jì)，逐漸盛行于六七世紀(jì)的佛教浮雕視覺藝術(shù)留下了古代波斯與印度文化的深刻痕跡。在音樂上，一二世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了一種類似中國四弦琵琶的梨型琉特琴(見圖6)⑦。從這幅圖上大致可以發(fā)現(xiàn)這種琉特型樂器與我國新疆南道的于闐以及新疆龜茲、敦煌石窟中的四弦曲項琵琶十分相似。這件樂器呈梨形、曲項(形狀)、橫抱(演奏方法)，琴弦的尾部似有掛弦的縛弦，可以推斷犍陀羅的梨型琉特與于闐的曲項四弦有著明顯的傳承關(guān)系。這個樂器后來在犍陀羅出現(xiàn)的梨型琵琶至7世紀(jì)的薩桑朝藝術(shù)中逐步形成波斯的琉特琴——烏德(‘ūd)，它對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生過重大的影響，形成了后來的梨型琉特類樂器(pear-shape lute)。而這種在薩桑王朝所形成的梨形、四弦、曲項的琉特琴(烏德)與天山南道的于闐四弦琵琶是一脈相承之物。⑧也就是說曲項四弦琵琶的發(fā)展流向可以簡要地作如下圖式：即，犍陀羅—薩桑朝的波斯—于闐—我國中原的四弦琵琶。而犍陀羅的文化交融著波斯與印度文化，是一種復(fù)雜的綜合性文化。本文主要考察四弦琵琶的歷史流動，以上曾提到了天山南道的龜茲棒狀五弦直項琵琶，也曾出現(xiàn)或者路經(jīng)過此地，因此犍陀羅文化也曾對這兩個地區(qū)產(chǎn)生過深刻的影響。中國的琵琶與上述波斯薩桑朝的曲項琵琶有著直接的關(guān)聯(lián)。6-7世紀(jì)的薩桑朝曾出現(xiàn)過一種四弦的琉特琴，叫Barbat或Barbud。而Barbat一詞與公元1世紀(jì)前后出現(xiàn)在古希臘的Barbiton(一種弦樂器)在語言上有著密切的關(guān)系。Barbat是Barbiton演化而來的，因此Barbat這件四弦樂器雖然出現(xiàn)于六七世紀(jì)薩桑朝的盛期，但實際上至少在公元前1世紀(jì)問世的Barbiton便是其前身⑨。這件四弦梨型琵琶約在公元前的漢代便傳入我國的新疆地區(qū)進(jìn)入中原，同時隨著亞歷山大東征也傳到了印度，進(jìn)入印度后便成了印度化了的五弦直項琵琶。而傳入中國后進(jìn)入新疆的于闐(現(xiàn)和田)及中原，活躍在絲綢之路上，也成為傳承至今的我國及東亞諸國琵琶的鼻祖。

2.箜篌

與琵琶相同，箜篌在絲綢之路上也是一件十分活躍的樂器。在中國的史籍中箜篌最早出現(xiàn)于漢末劉熙的《釋名》一書中，在其卷七“釋樂器第二十二”中載：“箜篌，師延所作靡靡之樂也。后出于桑間濮上之地，蓋空國之侯所存也。師涓為晉平公鼓焉，鄭衛(wèi)分其地而有之，遂號鄭衛(wèi)之音，謂之淫樂也?！雹?/p>

師延為商紂王的宮廷樂師，以上文獻(xiàn)說明我國箜篌是由商代樂師師延所作。在司馬遷的《史記·殷本紀(jì)第三》中也有內(nèi)容基本相同的記載，說是樂師延為商紂王作“靡靡之音”，但是沒有提及“箜篌”這一樂器名，于是便引起了史學(xué)界的爭議。此外，被推斷為戰(zhàn)國末年趙國人所輯撰寫的《世本》(此書漢代以來逐漸逸散，為后人據(jù)散見的內(nèi)容所集成)一書中也有類此記載?！妒辣尽ぷ髌酚涊d：

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箜篌，師延所作，靡靡之音也。

也就是說《釋名》與《世本》這兩本在漢代以后被提及的著作中都明確指出箜篌由師延所作，是一種俗樂器，內(nèi)容表現(xiàn)為一種靡靡之音?？梢姟绑眢蟆笔菫橹袊鴺啡怂鞓菲鳎s在漢代前后便已出現(xiàn)，但是“箜篌”在我國古代史籍中有多種不同的標(biāo)記方法。東漢應(yīng)劭在其《風(fēng)俗通》中談及箜篌及其制作：

空侯：謹(jǐn)按漢書：“孝武帝賽南越，禱祠太一后土，始用樂人侯調(diào)，依琴作坎坎之樂，言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也，侯以姓冠章耳。”

這里的箜篌被寫成“空侯”。唐《通典》卷一四四中的箜篌條載：“……或云侯暉所作。其聲坎坎應(yīng)節(jié)，謂之坎侯?！边@里又作“坎侯”，雖然寫法不盡相同，但是實際上指的都是箜篌這一種類的樂器。除了上述漢代文獻(xiàn)中出現(xiàn)的箜篌一詞外，在稍后的文獻(xiàn)中我們還看到有大箜篌、小箜篌、臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌等的記載。也就是說箜篌是一類有著不同形制的樂器?？v觀中國的歷史，箜篌除了形態(tài)大小不一，類型上可分為臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三類。那么漢代前后的文獻(xiàn)中所述的箜篌屬哪類呢？對此文獻(xiàn)中沒有明確的記載與說明。不過據(jù)《風(fēng)俗通》所載：“依琴作坎坎之樂，言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也?！薄锻ǖ洹肪硪凰乃慕z五中載：“箜篌漢武帝使樂人侯調(diào)所造以祀太一或云侯暉所作……舊說一依琴制今按其形似瑟而小，用撥彈之如琵琶也?！?/p>

以上文字十分具體地說明箜篌是按照琴的形制制作，大小似七弦琴，用撥彈奏的樂器。如此而言書中記載與我國歷史上出現(xiàn)的臥箜篌形制十分接近。魏晉時期嘉峪關(guān)的墓磚壁畫中有最早的圖像資料：圖7、圖8的箜篌面板上都附有固定的柱，“形似瑟而小”，瑟為活動的柱，畫面中的箜篌為固定的柱。

圖7 嘉峪關(guān)魏晉3號墓 臥箜篌左側(cè)

圖8 嘉峪關(guān)魏晉3號墓奏樂圖摹本

圖8多根弦用木撥而彈之的樂器被稱為臥箜篌。這種臥箜篌在中國歷史上從南北朝至唐十分活躍，在唐的十部樂中出現(xiàn)在高昌、清商、西涼、高麗，燕樂的樂部中。那么，箜篌中的豎箜篌、鳳首箜篌來自哪里呢？《隋書》音樂下西涼樂的條載：今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?？梢姰?dāng)時的曲項琵琶、豎頭箜篌并非華夏固有的傳統(tǒng)樂器，而是出自于西域的外來樂器。而《通典》卷一四四則有更為詳細(xì)的描述，該卷箜篌的條載：豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。鳳首箜篌頸有軫。豎箜篌出自于胡樂，而非中華舊樂，形制上張弦二十二根，抱于懷中雙手齊奏之器，《通典》的記載描述彈奏方法的同時也印證了豎箜篌非我國傳統(tǒng)樂器。對于鳳首箜篌也作了概述，形制上與豎箜篌不同是一種頸部有掛弦之軫的樂器。關(guān)于鳳首箜篌在中國史籍中記載較少，較早的記載是《隋書》音樂下，“天竺樂”的條：“天竺者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部。工十二人。”

來自印度的天竺樂，在九種樂器、十二個樂工中鳳首箜篌作為第一件樂器，可見鳳首箜篌在印度樂中的重要性和典型性，可把它看作具有印度色彩的代表性樂器。陳旸《樂書》卷一二八中鳳首箜篌的條載：“鳳首箜篌出于天竺伎也，其制作曲頸鳳形焉。扶婁、高昌等國鳳首箜篌其工頗奇巧也?！?/p>

鳳首箜篌出于天竺歷史上已有定論，關(guān)于它的形制在《新唐書》南蠻傳的驃國條中載：“有鳳首箜篌二、其一長二尺、腹廣七寸、鳳首及頸長二尺五寸。面飾虺皮，弦一十有四。項有軫。鳳首外向。其一頂有條，軫有鼉首。”

圖9 新疆克孜爾石窟38窟(晉代)

圖10 印度3世紀(jì)弓形箜篌浮雕

史書中對于鳳首箜篌這件樂器的形制以及相關(guān)的制作材料等都有明確描述，為我們了解這件樂器提供了信息。關(guān)于鳳首箜篌的具體形制我們可以通過我國佛教壁畫中的形象了解一二。圖9是一幅新疆庫車克孜爾石窟第38窟描述晉代思維菩薩像伎樂人所彈奏的鳳首箜篌圖。共鳴箱在底部與琴頸連成一體，頸部有十個軫子，琴頭飾有一個鳳首模樣的裝飾。這樣的箜篌在敦煌也出現(xiàn)在榆林第15窟、柏孜克里克第48窟(晚唐)，其形制符合文獻(xiàn)所描述的鳳首箜篌。這種弓型箜篌在印度早期的洞窟石雕藝術(shù)中也能看到。圖10是出現(xiàn)在印度3世紀(jì)的弓型箜篌，形制非常相像，盡管畫面上沒有軫子，沒有鳳首的裝飾，但是樂器整體結(jié)構(gòu)基本相同，可視為同一種樂器。而圖11是也是一尊出自于印度的弓型箜篌浮雕圖像，掛弦的位置比較靠共鳴箱，形態(tài)是一致的。而這樣的弓型箜篌也傳到了犍陀羅。圖12是犍陀羅出現(xiàn)的弓型箜篌，是印度箜篌的同型類樂器。那么印度的弓型箜篌來自何方？

圖11 印度弓型豎琴

圖12 犍陀羅出現(xiàn)的弓型箜篌

圖13 埃及中王國時期的豎琴

圖14 埃及新王國時代豎琴

如果要尋找其淵源的話，這類弓型箜篌實際上在北非的埃及早已出現(xiàn)。圖13是前2040-前1785年埃及中王國時代第十二王朝所描繪的豎琴。出自于安特夫易蓋爾墓中的彩壁畫。圖14是前1565-前1070年埃及新王國時期忒矣北出土的弓型箜篌(大英博物館藏)，而圖14的琴項上有五六個系弦的軫子，與進(jìn)入我國新疆地區(qū)(克孜爾石窟第38窟)以及中原的鳳首箜篌十分相像。也就是說印度出現(xiàn)的鳳首箜篌與埃及的弓型箜篌之間有著密切的關(guān)系，盡管在文獻(xiàn)上還沒有找到從埃及至印度的傳播路徑的相關(guān)記載，但是就形態(tài)的一致性不難判斷兩者之間的關(guān)系。印度的鳳首箜篌可能來自埃及，而后向著犍陀羅傳播，同時隨著絲綢之路的開通也傳入了中國。當(dāng)然也不能排除另一種可能，那就是埃及、波斯的豎箜篌(角型箜篌)傳入印度后被逐漸印度化了，形成鳳首箜篌的形制。接下來讓我們來追尋一下傳入我國的豎箜篌及其前身的足跡。

關(guān)于豎箜篌的來源，以上《隋書》音樂下西涼樂的條中記載道：“非華夏舊器?！泵鞔_為不是中國的固有樂器。在《通典》卷一四四中關(guān)于箜篌形制與弦數(shù)有詳細(xì)描述其為：“體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。”如果總結(jié)起來大致有以下特征：

1.從上端開始稍帶弧形向下的木柱，木柱粗大中空，形成一個共鳴箱體。下端用一個木柱以直角插入共鳴箱的底部，形成一個三角形構(gòu)造。中空的部分依次系弦。

2.演奏者坐著將樂器抱在胸前雙手撥弦而奏。

3.弦數(shù)以樂器大小不一，有幾根至十幾根、二十幾根不等。上書《通典》載有二十二弦，但是在南北朝至唐的一些箜篌壁畫來看卻表現(xiàn)不一。

4.共鳴箱柱的內(nèi)側(cè)有系弦的裝置，而外側(cè)則有如突出的系弦狀以固定弦。

圖15 莫高窟248窟南壁上方天宮伎樂圖

唐及此前的豎箜篌散見于佛教的洞窟、壁畫以及一些美術(shù)作品中。以下稍做列述。圖15為敦煌莫高窟248窟南壁上方天宮伎樂圖，北魏時期畫作。樂者胸前懷抱一架角型箜篌，雙手扶弦做演奏狀。類似作品在我國的一些石雕及壁畫中屢有所見。絲綢之路上的箜篌最早，離西亞最近的應(yīng)該是天山南路的于闐古都，即今天新疆的于闐(今和田)地區(qū)，在3世紀(jì)左右就已經(jīng)出現(xiàn)豎箜篌的跡象。圖16是于闐古都出土的明器，盡管這件明器細(xì)部不太清晰，但是抱在胸前雙手豎彈的形象與后來在中國佛教洞窟中出現(xiàn)的豎箜篌是一致的。依據(jù)圖15—18中所示的箜篌演奏圖可以判斷，在新疆地區(qū)于闐(和田)、疏勒(喀什)、龜茲(庫車)直到高昌(吐魯番)、敦煌都留下了豎箜篌(角型)的身影。那么這件“非華夏舊器”的豎箜篌究竟出自于西域的何方呢？

圖16 于闐豎箜篌明器

圖17 高昌遺址伎樂圖，右一箜篌。

圖18 木雕(隋唐時期)

圖19 石灰?guī)r制奉納板

圖20 古巴比倫時期的箜篌

圖21 左上側(cè)豎箜篌，埃及新王朝時期豎箜篌

圖23 新疆克孜爾石窟豎箜篌

圖22 古代亞述的豎箜篌

進(jìn)入早期的西亞、古希臘、兩河流域以及北非地區(qū)，我們看到這類豎箜篌非常活躍，音樂表現(xiàn)也十分豐富。也就是說豎箜篌是一件極其古老的樂器。圖19左下的豎箜篌是美索不達(dá)米亞、波斯一帶的公元前2600年兩河流域下游石灰?guī)r制奉納板樂圖(芝加哥大學(xué)藏)?？梢婓眢筮@件古老樂器長期活躍于這一地區(qū)。圖20是一件古巴比倫時期(約前1950—前1530)的演奏豎琴男子的浮雕，現(xiàn)藏于伊拉克博物館。這位演奏豎琴的男子雙手撥弦抱琴于胸前，雙眼直視前方，顯示出端莊而執(zhí)著的奏樂形態(tài)。琴頸上的共鳴箱寬厚體大，下面的木柱成直角緊系琴弦，豎箜篌的形制十分清晰。從埃及的出土文物資料來看，在阿梅諾菲斯二世執(zhí)政時期(前1450—前1425)，特巴尼大墓地第367號爾墓室壁畫中出現(xiàn)了埃及早期的角型豎箜篌公墓葬。圖21左上側(cè)的箜篌圖像鮮明地反映了這一時期的樂器構(gòu)造，這幅豎箜篌與里拉琴、弓型箜篌等一起組成一個樂隊所展示的器樂合奏的情形，場面十分熱鬧。也就是說最初豎箜篌出現(xiàn)在兩河流域中下游的美索不達(dá)米亞、亞述、波斯一帶并逐漸向著北非埃及傳播。圖22是一幅古代亞述的豎箜篌，箜篌的橫檔以下是一些裝飾物，橫檔與琴頸柱有十幾根至二十根左右弦的模樣，該豎箜篌的形制與我國龜茲、高昌石窟中出現(xiàn)的豎箜篌基本一致。很顯然豎箜篌這一樂器是由波斯、亞述地區(qū)逐漸向東傳入我國新疆并進(jìn)入中原的。圖23是新疆克孜爾石窟7世紀(jì)的豎箜篌圖，它與圖22的豎箜篌表現(xiàn)幾乎相差無幾，形制上近似。也就是說大約南北朝以來至唐的敦煌、大同云岡以及諸多的佛教石窟中所出現(xiàn)的豎箜篌均來源于西亞地區(qū)，這是不爭的事實。

從以上的歷史敘述中我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，早期新疆地區(qū)，尤其是古代的于闐、龜茲、高昌地區(qū)出現(xiàn)了諸多箜篌以及琵琶的樂器圖像與雕塑。這些傳來樂器頻繁出現(xiàn)于我國新疆地區(qū)已得到考證。近年來在新疆地區(qū)發(fā)掘出的幾件木箜篌進(jìn)一步確認(rèn)了這一史實。1996年新疆且末縣出土的春秋戰(zhàn)國時期的箜篌，出土年代為前5世紀(jì)前后，約為戰(zhàn)國時期。而2003年新疆鄯善縣出土了考古年代為公元前七八世紀(jì)，約東周春秋時期的箜篌。這幾件且末箜篌的出現(xiàn)震動了音樂史學(xué)界并打破了傳統(tǒng)的觀念，即傳來樂器是由漢代以來隨著絲綢之路的開啟而傳入中國的說法。為此，筆者于2004年夏帶著兩名博士研究生赴新疆考察這幾件箜篌的真實面貌。當(dāng)時這幾件木箜篌收藏于吐魯番博物館。(見圖24、25)

圖24 出土鄯善縣洋海墓葬出土的木箜篌

圖25 1996年且末縣扎滾魯克墓葬出土的木箜篌

這幾件木箜篌的出土意義重大！也就是說至少箜篌這件樂器在公元前七八世紀(jì)已經(jīng)傳播于新疆的吐魯番盆地附近，直至其后幾百年的五六世紀(jì)一直活躍于這一地區(qū)。這類箜篌與古埃及時期出現(xiàn)的箜篌在樂器制作、系弦方式與共鳴箱原理都有著相似之處，見圖26。盡管這是一架箜篌的琴干、琴身為一體制作的，但琴的制作原理、音響構(gòu)造卻如出一轍。它們之間有何關(guān)系、傳播途徑如何至今還難以考證，但是其間的深刻聯(lián)系卻不言自明。

圖26 埃及新王國時期第18王朝的舟型箜篌

箜篌最早出現(xiàn)在西亞的兩河流域美索不達(dá)米亞平原。前539年，波斯人統(tǒng)治了兩河流域和埃及，古代西亞文明成為波斯文明的一部分。此時箜篌也從兩河流域傳入波斯。至少在前8世紀(jì)已經(jīng)從波斯傳至我國新疆地區(qū)。這一時期的箜篌在這一地區(qū)活躍了幾百年，隨著絲綢之路的開鑿開始進(jìn)入河西走廊及中原。從于闐、龜茲及敦煌的出土文物、佛教洞窟中的壁畫、浮雕，我們可以追尋他們進(jìn)入中原的足跡。豎箜篌在東漢以來被稱為“胡箜篌”，其美妙的音色、寬廣的音域以及富于表現(xiàn)力的特征深受漢人的喜愛?！逗鬂h書·五行志》曰：“靈帝好胡服、胡帳胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之，比服妖也?！薄端鍟ひ魳分尽酚州d：“今曲項琵琶，豎頭箜篌之徒，并出西域，非華夏之器?！薄锻ǖ洹芬舱f：“豎箜篌胡樂也，體曲而長，豎抱于懷中，用兩手齊奏?！边@說明豎箜篌是由西域傳入中原，而它們的源頭卻在西亞的兩河流域，波斯與埃及。隨著佛教在中國的廣泛傳播，在許多洞窟中我們看到箜篌在中國的唐代達(dá)到了盛期，并先后傳到了日本、朝鮮等東亞地區(qū)。在隋唐宮廷的多部伎中臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌都一一在列。在日本奈良正倉院中至今還保存著一架唐代豎箜篌殘件，成為歷史的見證。

結(jié) 語

絲綢之路上的音樂十分燦爛輝煌、豐富多彩，僅傳來樂器除上述琵琶、箜篌之外，還有橫笛、觱篥，以及大量的樂鼓，本文僅從琵琶與箜篌兩個種類的樂器，來闡述它們在絲綢之路前端與中國段的音樂足跡，論述的只是絲綢之路音樂中的滄海一粟。

中國歷史上出現(xiàn)的琵琶有三種：四弦曲項琵琶、五弦直項琵琶與阮咸。曲項琵琶源自于西亞，盡管我們在西亞沒有見到曲項琵琶的實物，但從犍陀羅出現(xiàn)的Barbat這件樂器的名稱，從語言學(xué)視角來看，它與公元1世紀(jì)前后的Barbiton(一種弦樂器)之間有著淵源關(guān)系。而直項琵琶出現(xiàn)在印度170年建成的阿馬拉維緹(Amr?vati)的浮雕中，同時在印度的阿旃陀石窟(Ajanta Cave)中也能見到。這是一種印度化的琵琶，這兩種琵琶先后傳入中國。中國早期出現(xiàn)過秦漢子，南北朝前后吸收曲項琵琶逐漸變成阮咸。而箜篌這一樂器在漢朝前后出現(xiàn)在中國的文獻(xiàn)中，指的是臥箜篌，即“依琴而制，形似瑟而小，用撥彈之”，它與豎箜篌形態(tài)差異較大。豎箜篌中的角型箜篌源自于西亞、美索不達(dá)米亞、波斯及北非一帶，逐漸東傳于印度與中國，進(jìn)入印度后便發(fā)生了變遷。在中國的文獻(xiàn)中鳳首箜篌源自于印度，顯然與角型箜篌關(guān)系深刻，它是一種印度化了箜篌，同時在北非的埃及早期也出現(xiàn)過類似的箜篌。前2040-前1785年埃及中王國時代第十二王朝所描繪的弓型箜篌，以及前1565-前1070年埃及新王國時期忒矣北出土的弓型箜篌表明，這種弓型箜篌的出現(xiàn)早于印度。如果箜篌是從埃及傳入印度的話，那么究竟何時、如何傳播的，這些課題都有待在文獻(xiàn)及其他方面要作進(jìn)一步的考察。另外，20世紀(jì)90年代前后在新疆的且末及吐魯番附近的洋海古墓中出土的幾只木箜篌說明箜篌在春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)活躍于新疆地區(qū)，漢朝后逐漸傳入河西走廊及中原。

箜篌、琵琶在絲綢之路上都是十分活躍的樂器，傳入我國后發(fā)生了巨大的變化。從佛教的洞窟中可以看到箜篌的數(shù)量到了唐朝達(dá)到了峰期，但這件樂器到了五代、宋代便漸漸失去了主角地位。尤其是宋代以后中國的音樂形態(tài)由國家主義、貴族化的藝術(shù)樣態(tài)轉(zhuǎn)向了民族文化開花時期，隨著城市手工業(yè)的興起，戲曲曲藝、說唱藝術(shù)在民間蓬勃發(fā)展，箜篌這件儀式化樂器又無法融入中國的雅樂之中，便逐漸失去了其文化價值。箜篌的足跡也踏入了東亞的日本，奈良正倉院保存著8世紀(jì)的箜篌殘件，然而在扶桑之國箜篌也沒有得以傳承。而琵琶卻堅韌走到今天，成為中國與日本的重要樂器。中國與東亞琵琶的鼻祖是四弦曲項琵琶。而琵琶類的阮咸與五弦直項琵琶卻在宋代后悄然匿跡，定格在歷史文獻(xiàn)之中。

目前國內(nèi)對于絲綢之路的研究主要以中國文獻(xiàn)為依據(jù)，且集中于新疆、河西走廊至中原，也就是說對于絲綢之路上的音樂研究主要集中在前文提及的中段部分，而對于絲綢之路前端的西亞諸國，以及下游的東亞諸國的研究還沒有得到應(yīng)有的重視，因此還缺乏全面性與整體性。

印度是絲綢之路上的前端，我國大量的樂器傳自于印度，筆者在對印度石窟進(jìn)行實地考察時發(fā)現(xiàn)，石窟群中與音樂相關(guān)的石雕非常之少，較之中國佛教洞窟中的音樂表現(xiàn)相距甚遠(yuǎn)，而文獻(xiàn)中的天竺樂與龜茲樂卻十分豐富。本文把研究視點聚焦琵琶與箜篌，通過追溯這兩種外來樂器的歷史源流及在中國的本土化過程，以剖析絲綢之路上的音樂現(xiàn)象。此類研究有必要進(jìn)一步加深并拓寬。

日本隋唐時期主動派遣使者來華學(xué)習(xí)，謙虛、熱情地接受中國文化，在今天的奈良、京都仍然保存著諸多遣唐使們帶回日本的文物珍品，被稱為絲綢之路終點站的“奈良正倉院”藏有775年前盛唐的歷史真跡，其中包括18種75件完整的樂器，這對于復(fù)原、傳承我國的傳統(tǒng)樂器具有十分重要的參考價值。另外，東亞有著完整、豐富的樂譜體系，產(chǎn)生于唐代的琵琶譜、箏譜、橫笛譜、笙譜等在中國已蕩然無存，令人遺憾。但是隨遣唐使流入日本的樂譜以及記譜體系，在日本得以傳承、發(fā)展，至今保存完好。另外，日本從8世紀(jì)初之后開始用漢字記述歷史，出現(xiàn)了漢字記述的小說、筆記、詩歌、隨筆等歷史文獻(xiàn)，其中傳承有專門的音樂論述。日本歷史文獻(xiàn)的性格有別于中國，比如教科書般的音樂記載以及樂譜的存在是中國所沒有的，具有很高的史料價值。因此，對于日本史料的收集與研究，可以彌補我國史料的缺失，實現(xiàn)這一時期音樂研究的完整性。

印度、波斯、中亞諸國以及西域地區(qū)的疏勒、龜茲、于闐、高昌曾經(jīng)流傳過什么音樂，有哪些樂器、樂舞、樂人和音樂體裁？他們對當(dāng)時中原地區(qū)音樂的發(fā)展有何貢獻(xiàn)？中原地區(qū)漢前傳承的樂器、樂舞與音樂體裁，與西域傳來的音樂是如何融合又怎樣漢化的？換言之當(dāng)時我國的文化接受層是以何種姿態(tài)與能力來接受強盛的西域文化的？而其后在中國形成的盛唐文化又是如何對東亞諸國產(chǎn)生輻射與影響的？這些涉及文化接受論的研究課題有待我們基于史料展開深入探討。

注釋：

①趙維平：《中國古代音樂史簡明教程》，上海音樂出版社，2015年8月，第1-2頁。

②《隋書》卷十五，音樂下，中華書局，1979，第378頁。

③《通典》卷一六四，樂典六，中華書局，1988，第3723頁。

④引自《世界美術(shù)全集》第三卷，[日]平凡社，1919。

⑤引自《中國音樂文物大系》新疆卷，大象出版社，1996，第29頁。

⑥圖片來源：圖4、圖5-1、5-2均為作者拍攝。

⑦引自岸邊成雄：《唐代の楽器》，音樂之友社，1968。

⑧參見岸邊成雄：《唐代の楽器》；C.Sachs，Real-Lexikon der Musikinstrumente，1913；Friedrich Behn，Die Lauteim Altertum und frühen Mittelalter，1919；諸見。

⑨參見趙維平：《絲綢之路上的琵琶樂器史》，載《中國音樂學(xué)》，2003年第4期。

⑩郝懿行等：《爾雅、廣雅、方言、釋名：清疏四種合刊》，上海古籍出版社，1989，第1084頁。

[1][漢]司馬遷：《史記》，中華書局，1959。

[2][劉宋]范曄：《后漢書》，中華書局，1965。

[3][唐]魏徵等：《隋書·音樂志》，中華書局，1973。

[4][唐]杜佑：《通典·樂典》，中華書局，1988。

[5][宋]歐陽修等：《新唐書》，中華書局，1975。

[6]伊東忠太等：《世界美術(shù)全集》第三卷，[日]平凡社，1919。

[7]《中國音樂文物大系》新疆卷，大象出版社，1996；《中國音樂文物大系》甘肅卷，大象出版社，1998。

[8]岸邊成雄、林謙三：《唐代の楽器》，音樂之友社，1968。

[9]趙維平：《絲綢之路上的琵琶樂器史》載《中國音樂學(xué)》，2003年第4期。

[10][漢]宋衷注、[清]秦嘉謨等輯：《世本八種》，孫馮翼集錄、陳其榮增訂本，商務(wù)印書館，1957。

[11][漢]應(yīng)邵撰、王利器校注：《風(fēng)俗通義校注》，中華書局，1981。

[12]劉東升、袁荃猷：《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社，1988。

MusiconSilkRoad：AStudyoftheImportedMusicalInstruments/

ZHAOWeiping

In Chinese music history，Silk Road brought abundant resources for Chinese music，and furthermore it was an important driving force in the great changes for the one-thousand-year musical culture in the Han and Tang dynasties.What does Silk Road mean as far as music is concerned？What caused the cultural mobility on the Silk Road？How did the imported instruments influence Chinese music？This essay focuses on the music fusion on the Silk Road as reflected in the imported instrumentspipaandkonghou.

music on Silk Road；five-stringpipa；four-stringpipa；verticalkonghou；phoenix-headkonghou

2017-07-03

趙維平(1957- )，男，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、系主任(上海，200031)。

J609.2

A

2096-4404(2017)01-0035-15