一種生命形式的躍動

趙武成

舞蹈藝術(shù)可謂博大精深，不僅全面展現(xiàn)了一個時代不同民族的風(fēng)俗風(fēng)情，還享有極高的文化藝術(shù)內(nèi)涵，其廣泛地存在于不同國家、不同時代的藝術(shù)文化體系中，因此，決定了其多元化特點(diǎn)。隨著電影藝術(shù)的出現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)開始與電影藝術(shù)相融合，由于其包容性、互補(bǔ)性強(qiáng)，因而極大地提升了影片的藝術(shù)審美價值，增強(qiáng)了影片的主題思想與文化內(nèi)涵。

當(dāng)舞蹈與電影美麗邂逅，其伴隨著二者的融合應(yīng)運(yùn)而生，并顯示出了強(qiáng)大而驚人的生命活力。舞蹈元素對于電影而言，無疑是電影眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式中最為引人矚目的一種，其運(yùn)用賦予了電影更持久、強(qiáng)烈的感染力、魅力、表現(xiàn)力，使得電影的主題表達(dá)更為傳神、生動、到位，使電影成為最具藝術(shù)魅力的類型。而電影所運(yùn)用的蒙太奇表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了舞蹈場景同時空之間的自由切換、穿插，拓展了舞蹈藝術(shù)的深刻內(nèi)涵與強(qiáng)大的藝術(shù)張力。從觀眾視角出發(fā)，由電影鏡頭對舞蹈藝術(shù)的審美表現(xiàn)加以安排，為觀眾帶來了無窮的視覺感受，為舞蹈創(chuàng)作帶來了全新的思路。

電影是集舞蹈、音樂、美術(shù)、文學(xué)、戲劇、繪畫等多種藝術(shù)形式于一體的綜合性視聽藝術(shù)形式。在電影中，舞蹈藝術(shù)借助于跳躍的手法，對電影的主題思想加以詮釋，展現(xiàn)主人公的喜怒哀樂等情緒，給觀眾浪漫而又脫俗的藝術(shù)體驗(yàn)。當(dāng)電影、舞蹈藝術(shù)二者相融合后，電影獨(dú)特的蒙太奇手法，促使舞蹈藝術(shù)更顯立體化、審美化，也賦予了舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的敘事、烘托氛圍、塑造角色形象等功能。由此可見，舞蹈藝術(shù)恰到好處地融合是成就一部電影作品必不可缺的一部分，也是借以電影彰顯民族文化的重要手段之一。

在電影中，很多圍繞著影片劇情所設(shè)計的有機(jī)融合的舞蹈，正如電影的精魂，于每個動作之中，向觀眾彰顯了電影的生命與活力。例如，在戲劇大師卓別林的作品《淘金記》《大獨(dú)裁者》中，都不同程度地融入了各種肢體動作，這正是早期電影所展現(xiàn)的舞蹈元素。隨著電影的進(jìn)一步發(fā)展，百老匯歌舞被廣泛地運(yùn)用其中，有些甚至被改編翻拍為電影，深入促進(jìn)了二者的有機(jī)融合。例如《雨中曲》等就被公認(rèn)為享有極高藝術(shù)價值的歌舞電影，在影片中，吉恩·凱利在漫天雨中一邊歌唱一邊跳舞，為廣大觀眾留下了極為深刻的印象。

在電影的推動下，舞蹈也早已深入觀眾的思想、生活各個角落。在電影中，舞蹈片段、場景除了為觀者提供了視覺審美享受以外，還借助于舞蹈充分地表達(dá)了電影情緒與主人公感情，深刻地描述了人物內(nèi)心情感的曲折變化，也為影片注入了強(qiáng)大的活力。電影技術(shù)的飛速發(fā)展，為二者的完美融合提供了途徑。例如，在影片《十面埋伏》中，章子怡一席“仙人指路”舞驚艷了無數(shù)觀眾，彩衣飄飄的她揮揮長袖，舞步輕盈猶如仙女一般，飄逸而韻美，使萬千觀眾賞心悅目。

在電影中，舞蹈已經(jīng)由一門獨(dú)立而生動的藝術(shù)形式，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€表情達(dá)意、參與敘事的重要元素，舞蹈與電影兩種藝術(shù)形式的交融，不僅產(chǎn)生了獨(dú)特的審美特性，還衍變出了很多新的藝術(shù)功能：

第一，抒情性。這是舞蹈藝術(shù)在電影中最為顯著的藝術(shù)功能。舞蹈作為一種發(fā)自表演者內(nèi)心情感的一種外在藝術(shù)形式，就像前文所提到的那樣，舞蹈肩負(fù)著抒發(fā)人類情感之重要使命，其實(shí)質(zhì)在于抒情，而情感也是舞蹈藝術(shù)得以存在和發(fā)展的本質(zhì)生命力。在電影中也是如此，舞蹈藝術(shù)表演肩負(fù)著影片人物的情感發(fā)展。觀眾在觀看電影的過程中，每每看到舞蹈段落表演之時，往往會難以自制地將自己所經(jīng)歷的所見、所聞同作品相聯(lián)系，試圖找到情感的共鳴，繼而滋生精神上的聯(lián)想、想象，借以自我經(jīng)驗(yàn)、人生經(jīng)歷，對這部作品加以補(bǔ)充、完善。在這一過程中，觀眾深刻地體會到了電影的思想內(nèi)涵及其所富有的更為廣闊、深刻的生活內(nèi)容。舞蹈元素之抒情，在電影中大量使用，不僅豐富了電影劇情之?dāng)⑹拢€活躍了影像畫面之語言，促進(jìn)了劇情的發(fā)展與人物矛盾的激化。如：在電影《夜宴》中，舞蹈已經(jīng)超越了視覺語言形式，同劇情深刻地融合于一起，深刻地傳達(dá)了各人物的情感變化。當(dāng)跳《面具舞蹈》時，太子的舞步、肢體十分放松，并無規(guī)范化的動作，一切都樂而動，這充分展現(xiàn)了其內(nèi)心超然灑脫的心境和與世無爭的心態(tài)。而當(dāng)在夜宴獻(xiàn)舞之時，太子舞步沉穩(wěn)而猛烈，極具節(jié)奏感，肩部不停地發(fā)力，扭動著身體，展現(xiàn)了他內(nèi)心的動蕩與情感的復(fù)雜，也體現(xiàn)了其復(fù)仇之心。再如：在《英雄兒女》這部電影中，女主角王芳成為志愿軍戰(zhàn)士后，其內(nèi)心的激動、興奮難抑，影片就采用了一段朝鮮民族舞蹈傳達(dá)了自我內(nèi)心的激動與喜悅之情。

第二，舞蹈還能夠銜接劇情進(jìn)展，烘托場景氛圍，推動故事發(fā)展，塑造人物形象，展現(xiàn)電影主題。在電影藝術(shù)中，采用蒙太奇技術(shù)手法，將各種分散的鏡頭有組織、有節(jié)奏地加以拼接，構(gòu)成一部具有完整故事情節(jié)的影像，為觀眾帶來生動而明快的審美體驗(yàn)，如此手法不僅提高了電影藝術(shù)審美價值，更使得觀眾從多角度、多層面欣賞民族舞蹈的美。如在印小天、張靜初等演員所加盟的電影《花腰新娘》中，由12個妙齡少女所組成的舞龍，賦予了彝族“煙盒舞”以全新的生命力，并將古老、傳統(tǒng)的民族舞蹈同現(xiàn)代、時尚元素加以融合，帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺、聽覺沖擊。

第三，舞蹈使得影片敘事成功地形成了“內(nèi)”“外”兩大節(jié)奏。電影之“節(jié)奏”，就像是一種具象的注意力，這并非單純地控制各鏡頭間的時間關(guān)系，還必須掌握好各鏡頭的時間延伸及其所激發(fā)并滿足注意力運(yùn)動的所有結(jié)合。舞蹈就像是在流動中的藝術(shù)形象；就像是一種“虛幻的、力的王國”，而非現(xiàn)實(shí)、肉體所生成的力，是由舞者虛幻而張力的姿勢所創(chuàng)造的力與作用，其有自身獨(dú)特的運(yùn)動規(guī)律，而該規(guī)律所需遵循的一點(diǎn)即節(jié)奏。若沒了節(jié)奏，舞蹈就如一盤散沙，成為了毫無意義的肢體動作。例如，在影片《夜宴》的片頭，男主角頭戴面具，手握利刃，時而翩翩舞動，時而靜若處子，而女主角舞姿如牽線木偶一般，時而輕盈，時而沉穩(wěn)，越人舞的呈現(xiàn)將觀眾帶到了五代十國時代。

第四，舞蹈藝術(shù)營造了影片虛幻的空間，同劇情的發(fā)展和敘事的真實(shí)空間交叉并行。作為電影感知客觀世界的主觀表現(xiàn)形式，舞蹈藝術(shù)依據(jù)事物的邏輯順序和因果關(guān)系，對客觀時空關(guān)系加以反映，而舞蹈作為一個虛幻的時空，是演員對時空感知之后的主觀再創(chuàng)造，也是客觀時空在舞蹈藝術(shù)空間中的二次構(gòu)建。舞蹈與影片光影的結(jié)合，更好地拓展了空間，刻畫了影片復(fù)雜而難以表露的真實(shí)精神世界，也將觀眾情緒成功地帶入到了影片情節(jié)氛圍之中，形成了獨(dú)樹一幟的敘事格調(diào)。例如，在電影《黃土地》之中，導(dǎo)演借助于大段的民俗舞蹈藝術(shù)形式，渲染了劇情發(fā)生的時代背景與文化氛圍。在影片中，當(dāng)狂放的“安塞腰鼓”震響起來之時，其熱情似乎霎那間席卷了整片黃土地，引發(fā)了人們對延安秧歌舞蹈的深刻記憶，為觀眾帶來了一股生機(jī)與激情。

總而言之，舞蹈藝術(shù)與電影藝術(shù)歷來都是密不可分的兩種藝術(shù)形式。電影愛上了舞蹈，而舞蹈藝術(shù)又為電影錦上添花，為其畫上了濃墨重彩的一筆。因此，電影與舞蹈藝術(shù)密不可分，只有將二者完美融合，方可將電影事業(yè)推向輝煌。

（作者單位：四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

（責(zé)任編輯：郝幸田）endprint