回眸編劇路（二）

■　徐 棻

4、不確定時空。

例如川劇《塵埃落定》一段戲：

【土司出現(xiàn)在舞臺某處定點光中：“哈哈哈......”

幫 腔傻子干得真漂亮，

土 司 （唱）竟然要把土司當。

哈哈哈！想起來了！倒是特派員說得對，傻子并不是傻子。只不過，傻子不傻了，這是好事呢，還是壞事呢？（向觀眾）你們說，傻子不傻了，是好事，還是壞事？（有觀眾說“是好事”）好事？唔，我要好好想一想，我要好好想一想。（隱去）

【太太出現(xiàn)在舞臺另一處定點光中：“嘻嘻嘻......”

幫 腔我的兒子他不傻，

太 太 （唱）心里笑開一朵花，笑開一朵花。

是嘛！像我這樣的女人，怎會生出傻兒子呢？現(xiàn)在，他是茸貢土司的女婿。（對觀眾說悄悄話）等茸貢死了，我兒子就是土司。嗨呀，我恨不得茸貢快點死！我好跟傻子住到茸貢的領(lǐng)地上，再不受大少爺?shù)钠圬?。（隱去）【追光中，哥哥出現(xiàn)在中場。他手提酒壇。

哥 哥 （念）可恨傻子施詭計，

他變高來我變低。

傻子利用看家的機會，讓我變得不如他。只怕他還想當我麥其家的土司！我絕不容

他！絕不容他！（喝酒）

【央宗上，進入追光。

央 宗 （譏諷）你就用喝酒——來和傻子斗嗎？

哥 哥 你說我怎么辦？現(xiàn)在，我又不能殺他。

央 宗 難怪你阿爸說你有勇無謀。

這里的時空是不確定的。說不清這幾個人何時何地這樣說、這樣想、這樣做。傳統(tǒng)戲中的這種情況，用人物一個個“過場”來表現(xiàn)。但三人“過場”需要時間，還免不得鑼鼓迎上送下，戲就難以緊湊了。所以，還是“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的“不確定時空”方便。在燈光的一明一暗之間，劇情已干凈利落地向前發(fā)展。

5、壓縮性時空。

例如川劇現(xiàn)代戲《都督夫人董竹君》的開場：

【在都市的夜色中，老夫人（老年董竹君）緩步走出。

幫 腔二十世紀余三載，

風燭殘年又歸來。

亦喜亦悲多感慨，

老夫人 (念)似夢非夢……

幫 腔似夢非夢獨徘徊。

老夫人 (喃喃地)這就是我魂牽夢繞的錦江飯店……(仰首而望)整整六十年了……我的生命中，如果沒有那個又愛我、又恨我的男人，上海這地方，會不會有這個用四川成都的錦江命名的、錦江飯店呢……

【響起一聲熱情的呼喚：“竹君！”隨聲亮起定點光。夏之時出現(xiàn)在燈光中(定格)。

老夫人他，就是我的丈夫夏之時，一個四川人。辛亥革命中，他在重慶當了革命軍的副都督。后來，袁世凱懸賞三萬大洋捉拿他。他逃亡到上海，認識了我。那時，我是青樓中一個賣唱的小姑娘……

夏之時 (溫情地)竹君，我是真心愛你。我一定會湊足銀子把你贖出去。你要相信我。

【定點光滅。夏之時隱去。

老夫人我相信他是真心愛我……但是，我不愿被他用銀子贖出去……我要自己逃出去……自己逃出去！

幫 腔星月無光天地暗……【追光照見董竹君（亮相）。

幫 腔出逃機會在眼前。

【老夫人隱去。董竹君圓場。

【打手們執(zhí)電筒上，追趕過場。(打手們與董竹君形成獨舞與群舞)

【打手們下。董竹君圓場止步，向內(nèi)叫：“之時……”

【滿臺燈亮。地點：西式大廳。

【夏之時疾步上。他驚詫地叫了聲“竹君”，便奔去把搖晃欲倒的董竹君托住。

夏之時 竹君，竹君……深更半夜，你怎么來了？

董竹君 (逐漸緩過氣來)我……逃出來了……我逃出來了！

夏之時 (不敢置信)逃出來了……你何必冒這樣大的風險！我說過，我一定會籌集銀子把你贖出來。難道，你信不過我？

董竹君 信得過。信得過。但是，我不愿意你拿銀子去贖我。

夏之時 為什么？

董竹君 以后，我怕你會說：“董竹君，你是我花錢買來的！”

這里的時空不僅是“動態(tài)”的，更是把六十年前與六十年后的時空壓縮到一起，極其簡潔地介紹了極其復雜的劇情，這是“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的優(yōu)勢。

“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”雖然是一種可以“通用”的形態(tài)，但并不是一種刻板的模式。以上為各種“時空”舉個例子并取個名字，只是為了說明某個現(xiàn)象。例子舉不完，名字取不清。不同的劇目中的時空到底怎么個自由法，全看劇本怎么寫、導演怎么用了。尤其在“細部”上，“千差萬別”一詞都不夠形容。且看《十面埋伏》里的這個“細部”：

劉 邦 （厲聲）韓信謀反，如何處置？

王侯們 （一愣之后，聲音由小而大）殺？殺。殺！

【全臺燈滅。眾人定格。

【兩束追光從舞臺左右分別照著蕭何、陳平二人。二人快步直趨臺前，各自面向觀眾（追光只照二人的上半身）。

蕭 何 （自語）韓信怎會謀反？

陳 平 （自語）宮中何來密信？

蕭 何 （自語）謀反有何憑證？

陳 平 （自語）無證豈可輕信？

蕭 何 （自語）為何便言處置？

陳 平 （自語）難道別有用心？

蕭、陳 （同語）此事非同小可。

還需見機而行。

【蕭何、陳平轉(zhuǎn)身，疾步歸位。

【臺上燈光與眾人復原。

這里借用了影視鏡頭的“定格”和“特寫”。當驟滅的燈光將劉邦等人定格在黑暗中時，驟亮的追光將蕭何與陳平從舞臺后部“拉”到舞臺前沿。這時，觀眾只能清楚看見蕭、陳二人的上半身，完全相當于影視中的“特寫”。二人向觀眾“自語”道出“心聲”，也相當于影視為人物特寫配的“畫外音”。我在劇本中常用“特寫”，但卻沒有一處相同。

這種所謂“特寫”，若在傳統(tǒng)的“一桌二椅”空臺中，也可以讓蕭何、陳平各自“旁白”。但那樣的“旁白”肯定不如這樣的“特寫”來得刺激、突出、有趣。

“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”倚重燈光。但燈光時明時暗要十分講究！若不小心會形成“鬼眨眼”，會把完整的戲劇場面切割成碎片讓觀眾感到厭煩，那就得不償失了。

總之，“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的劇本樣式和演出形態(tài)，有著魔幻般無限可能的空間和時間。實踐已經(jīng)證明，突破了舞臺的時空制約，便可擴大戲曲的容量，便能運用更多的手法，便會加快戲曲的節(jié)奏，便可表現(xiàn)更為復雜的人事。毋庸置疑，“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”有利于加強戲曲的可視性、可聽性、可思性，從而大大增加戲曲的審美信息量。這，正是我期望達到的效果。

“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”，對編劇和導演都有較高的要求。

它要求編劇的文本提供“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的結(jié)構(gòu)。需要編劇在熟知舞臺規(guī)律的前提下，考慮到段落之間的平滑銜接，考慮到戲曲的虛擬性、程式性等表演的可能性，以及“蒙太奇”式的速度怎樣給演員換妝、裝置換景等留下足夠的時間?？梢哉f，劇本在尚未投排之前，編劇便要對未來的舞臺呈現(xiàn)大體了然于胸。所以，才有評論家的“立體思維”之說。

到了二度創(chuàng)作中，“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”不但要求導演是這種劇本樣式的“欣賞者”“支持者”，還必須是這種舞臺演出形態(tài)的“完善者”“提升者”。一句話，這種“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的劇目，到最后一定是編劇與導演“合謀”的產(chǎn)物。

倘若劇本不曾提供這樣的結(jié)構(gòu)，單憑導演的二度創(chuàng)作，很難排出一個“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”的劇目。反之，如果導演不接納這種結(jié)構(gòu)的劇本，不愿與編劇“合謀”，不肯在二度創(chuàng)作中努力去完善和提升，使該劇最后有一個完美的演出形態(tài)。那么，縱然文本具有了這樣的藝術(shù)品質(zhì)，舞臺呈現(xiàn)恐怕也是另外一回事了。

我用心構(gòu)建“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”，只是為了自己創(chuàng)作時多一種選擇，也希望給戲曲增加一種演出形態(tài)。所以在有了“無場次現(xiàn)代空臺藝術(shù)”后，我并未排斥任何其他演出形態(tài)。我認為，現(xiàn)代的戲劇藝術(shù)應(yīng)該是多元的，應(yīng)該根據(jù)題材來選擇最適合它的演出形態(tài)。比如我的戲，有的還是“一桌二椅”的，有的卻連“一桌二椅”都沒有。有的無場次，有的有場次，還有“有場次”和“無場次”的綜合運用。另外有些戲，我都不知把它歸入哪個形態(tài)合適了。

四、萬變不離其宗

不論是“突破古人”還是“突破自己”，還是“構(gòu)建新形態(tài)”，我的劇本樣式和演出形態(tài)對傳統(tǒng)戲曲來說，改變的幅度均可謂不小。但迄今沒人說它們不是戲曲，有的甚至被譽為戲曲的經(jīng)典。因為這些劇目的創(chuàng)新，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，都是遵循著戲曲“流變與轉(zhuǎn)型”的發(fā)展規(guī)律。

中國戲曲從誕生之時起，就處于流變與轉(zhuǎn)型中。流變，指較長時期內(nèi)不斷的微變與漸變；轉(zhuǎn)型，指較短時期內(nèi)面貌一新的巨變。

中國戲曲的產(chǎn)生若從十二世紀算起，從一人唱的金院本和二人對唱的溫州戲，發(fā)展到十三世紀北曲作家群關(guān)、王、馬、白、鄭的出現(xiàn)，與南曲劇目群《荊》《劉》《拜》《殺》的盛行，可算作第一次轉(zhuǎn)型，即戲曲由雛形轉(zhuǎn)入成型。第二次轉(zhuǎn)型開始于南宋，是北曲、南曲的漸漸融合，歷經(jīng)明、清兩朝漫長的發(fā)展。這時，劇中多種角色都可以唱，各地駁雜的聲腔也形成為梆子、皮黃、高腔三大系統(tǒng)。第三次轉(zhuǎn)型以徽班進京為前奏，到京劇誕生為完成。這次轉(zhuǎn)型把戲曲藝術(shù)唱、做、念、打的形式美推向高峰，并突破了“三小戲”“傳奇劇”為主的局面，涌現(xiàn)出大批新編歷史劇。第四次轉(zhuǎn)型從延安的平劇《逼上梁山》開始，經(jīng)1952年國務(wù)院關(guān)于戲曲改革的“五五指示”，中國戲曲出現(xiàn)了它歷史上最為輝煌的時期。伴隨著黨的領(lǐng)導滲透到劇團中和劇團的普遍國有化，伴隨著劇團從跑江湖以謀生為目的的流動性演出，到劇團進入劇場以宣傳教育為目的的固定性演出，中國戲曲從內(nèi)容到形式在最短的時間里完成了最為復雜的轉(zhuǎn)型。當歷史進入二十世紀八十年代中期，一批“探索性戲曲”的出現(xiàn)宣告了：中國戲曲又進入了第五次轉(zhuǎn)型期。

以上所謂“五次轉(zhuǎn)型”，只是我個人一種大而化之的認識，一種便于論述的概括。不管這種概括是否精準，一部中國戲曲史就是一部流變與轉(zhuǎn)型的歷史，卻是不爭的事實。

轉(zhuǎn)型，不但表現(xiàn)在戲曲自身的面貌上，還表現(xiàn)在演出方式及演出手段上。比如，演出的場地從村社的場院到市鎮(zhèn)的勾欄，到舞臺，再到劇場。又比如，舞臺美術(shù)從一桌二椅到布景或“機關(guān)布景”，到現(xiàn)代聲、光等科技的運用；伴奏從簡單的一兩樣樂器到多樣樂器，到包括西洋管弦樂在內(nèi)的大型樂隊等等。如果上述看法大致可以成立，那也就可以說，戲曲的生存離不開發(fā)展，而發(fā)展少不了轉(zhuǎn)型。（注：1994年《上海戲劇》第一期有本人之文詳論《戲曲的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)型的戲曲》）

700多年來，戲曲與時俱進地流變著、轉(zhuǎn)型著，卻始終不曾失落自己，因為它“萬變不離其宗”。這“宗”，就是該事物之所以成為該事物之特性。失去特性，該事物就不再成其為該事物。就像排球必須隔著網(wǎng)子打，足球必須用腳往球門里踢一樣。戲曲的“宗”，就是戲曲的美學特征，是戲曲不同于話劇、舞劇、歌劇等其它舞臺藝術(shù)的“美學特性”。我將這特征概括為： 虛擬性、程式性、綜合性、節(jié)奏性、時空自由性。

上述五性通一性——寫意性。

戲曲藝術(shù)的這些美學特征，700多年來貫穿在每個戲的劇本創(chuàng)作中和舞臺演出中。我們寫戲曲劇本時，就要把上述美學特征考慮到劇本結(jié)構(gòu)里。

懂得了“戲曲的美學特征”，還要懂得“戲曲的可變因素和不變因素”。這個問題，我曾在1984年《振興戲曲的思考》一文中談到。（見《戲曲研究》第17期）

我認為，戲曲的不變因素，就是它的虛擬性、程式性、綜合性、節(jié)奏性、時空自由性。戲曲因“虛擬性”造就“綜合性”，因“綜合性”導致“程式性”，因“程式性”需要“節(jié)奏性”。又因為“虛擬”“程式”“節(jié)奏”“綜合”等表演方法與實際生活拉開了不小的距離，于是有了“時空自由性”。最后，總體呈現(xiàn)為“寫意性”。所以，寫意的程式性、節(jié)奏性是戲曲美學的核心；是戲曲的方法體系、藝術(shù)特色；也是戲曲作家、演員、觀眾三者之間的一種默契，它決定了戲曲之所以成為戲曲。所以，那些話劇加唱的戲也少不了用鑼鼓，它要用鑼鼓來吊住一點“節(jié)奏性”，以顯示這個戲還是戲曲。如果連鑼鼓和那一點“節(jié)奏性”都沒有了，觀眾就會認為它是“中國歌劇”，如《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》之類，而不認為它是戲曲了。

話劇有時也說“寫意”。但話劇的寫意，是從“寫實”的根上生長出來的“意境”。而戲曲的寫意，從根本上來自“虛擬”。

1987年，我在《關(guān)于“探索性戲曲”的獨白》一文中，提出過探索有“邊界”。那時的認識雖然沒有后來明確，可是我已說到：“在引進話劇、舞蹈等姊妹藝術(shù)或西方現(xiàn)代派戲劇手法時，須堅持戲曲美學的寫意特征如節(jié)奏化、程式化等，萬不可越過‘邊界’，讓戲曲與別的藝術(shù)門類融合，從而消失了戲曲自己?！币院?，隨著實踐經(jīng)驗的增多，這個觀點我也更加明確和堅定。

戲曲既有上述那么多的“不變因素”，可是700多年來，它又一直在變化著。這是因為，戲曲的藝術(shù)基因中，還有“可變因素”。我認為，戲曲的“可變因素”是：

1、思想內(nèi)容。戲曲的思想必須與時俱進。作品內(nèi)容的當代性，決定戲曲作品能否引起當代觀眾的共鳴，能否受到當代觀眾的喜愛。此外，社會在不斷變化中，對別人寫過的題材，其他人也可作不同的闡釋。所以，思想內(nèi)容是戲曲可變因素中最為活躍的因素。

2、戲劇結(jié)構(gòu)。元雜劇一戲只有四折，主角一唱到底。地方戲興起后，主角配角都可以唱，一戲有幾十折可演許多天。1952年后，一個戲只演三小時左右，戲劇結(jié)構(gòu)自然隨之改變。這么簡單一說，就明白戲劇結(jié)構(gòu)是戲曲的可變因素了。

3、音樂。明代劇評家王驥德曾說：“戲曲聲腔三十年一變”。那還是指封閉停滯的農(nóng)耕時代，與當今社會不可同日而語。不消說，樂器、樂隊、作曲法等也可以并且也都在變著。

4、綜合性。前面說過，綜合性是戲曲的不變因素。但是，綜合的對象卻是可變的。數(shù)百年前，戲曲已將武術(shù)、舞蹈、曲藝、雜技、魔術(shù)等姊妹藝術(shù)以及打仗、騎馬、劃船等生活動作綜合到戲曲中。現(xiàn)在又把布景、燈光、服裝、影視、打電話、坐輪椅和現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代音樂等都綜合進來了?？梢哉f，只要戲曲的編劇、導演、演員有“消化異物”的本領(lǐng)，戲曲就什么都可以“拿來”綜合進去“化而用之”。

我認為，懂得了戲曲的美學特征，懂得了它的“可變因素和不變因素”，戲曲的編、導、演就可以在創(chuàng)新中“隨心所欲不逾矩”了。

五、 所謂“徐棻意識”

在我編劇的前期，一切都“跟著感覺走”。雖然不懂得戲曲理論，但知道藝術(shù)的本性是“創(chuàng)新”。所以曾給自己提出“四獨”的目標：“獨立思考，獨特構(gòu)思，獨辟蹊徑，獨樹一幟?！焙髞砦掖竽懙匕阉鼘懺谖恼隆兑粋€倉皇插隊者的自白》中（見《新劇本》1988年第5期）。

在我投入“探索性戲曲”的大潮后，特別是在川劇《紅樓驚夢》演出后，我比從前明白了許多，于是又給自己提出“三個追求”：“追求繼承傳統(tǒng)和發(fā)展傳統(tǒng)的巧妙結(jié)合，追求古典美與現(xiàn)代美的有機結(jié)合，追求思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的完美結(jié)合?！?996年，我把這“三個追求”印在川劇《死水微瀾》等戲的說明書上，以期觀眾共同檢驗。

多年來，我和主創(chuàng)人員一起做“案頭工作”時，或在排練場和大家聊天時，嘴邊還喜歡掛著一句話：“我們的川劇，不是老川??；雖不是老川劇，但一定是川劇?！?/p>

1990年，四川省文化廳副廳長、戲劇評論家嚴福昌（嚴肅）在我的劇作研討會上提出“徐棻意識”問題?！缎聞”尽分骶幣说虑Ю蠋煂懥恕对囜尅靶鞐币庾R”》的文章。其他學者也曾在文章中或座談中對此發(fā)表意見。專家們的論述雖然側(cè)重點各有不同，但歸納起來，認為“徐棻意識”就是：改革意識、探索意識、創(chuàng)新意識、人文意識、觀眾意識、審美意識、主體意識、奮斗意識、精品意識等。在1997年出版的《中國古今戲劇史》（下卷）中，有五個章節(jié)評論我的作品，第288頁對此有總結(jié)性的論述：“徐棻對戲曲藝術(shù)的獨特的執(zhí)著追求和探索精神，被戲曲界認為是她獨有‘徐棻意識’，是她追求戲曲適應(yīng)時代、適應(yīng)當代觀眾審美需求的改革意識；一種追求獨到見解、獨特構(gòu)思、獨辟蹊徑、獨樹一幟的主體意識；一種集編、導、演融于一體的參與意識；一種追求雅俗共賞的觀眾意識。是一種全身心傾注于戲曲事業(yè)的憂患意識的集合體現(xiàn)。因此‘徐棻意識’對戲曲界也是一個可借鑒和具有影響意義的范例?！?/p>

評論家們的評論，一次次讓懵懵懂懂跟著感覺走的我，日益變得清醒明白，變得可以用理性去指導感覺。其結(jié)果便是：雖然我的作品創(chuàng)新的幅度比較大，但盲目的成分比較少。

我一直堅持：戲曲無論怎樣創(chuàng)新，都要強化而不是減弱它的美學特征。由于具有這樣的美學特征，才使戲曲立于世界藝術(shù)之林，成為華夏民族引為自豪的、全世界獨一無二的戲劇。這個想法自始至終貫穿在我的創(chuàng)作中，貫穿在我“構(gòu)建戲曲新形態(tài)”的努力中。這，也可以算作“徐棻意識”吧。

總之，自從我插入編劇的行列，我就希望自己是一個從理論上、實踐上能夠?qū)Υ▌。☉蚯顩r不斷思考的、探索的、開拓的、具有現(xiàn)代意識的作者，希望自己的戲曲改革能夠始終走在自覺的創(chuàng)新道路上。