論駱以軍《月球姓氏》中的死亡書寫

■　翟永明　趙玉婷

死亡作為人生形態(tài)的結(jié)束形式，以其突發(fā)性、不可預(yù)期性、不可經(jīng)驗(yàn)性以及死后的不可知性，成為人類至今還沒有完全認(rèn)識的現(xiàn)象，而正因?yàn)檫@種“不可知”，死亡也具有了值得被不斷探索的多義性。對于每個生命個體來說，死亡經(jīng)歷只有一次，而死亡的經(jīng)驗(yàn)卻可以來源于聽說、目睹、或者想象，我們所接觸到的死亡都來源于他者的死亡。對于藝術(shù)創(chuàng)造者來說，死亡是一個創(chuàng)作客體，而創(chuàng)作主體對客體進(jìn)行藝術(shù)篩選、加工、創(chuàng)造的能動過程，便是“死亡書寫”。

作為一個人類所無法左右的客觀存在，死亡本身的復(fù)雜性與神秘性引起人類的反復(fù)思考，“它是一個生物學(xué)現(xiàn)象，也是一個文化、精神與心理的現(xiàn)象，構(gòu)成了哲學(xué)與藝術(shù)的永恒母題”①，因而也被文學(xué)與其他藝術(shù)形式歷久彌新的探索與表達(dá)。駱以軍的《月球姓氏》是在“家族時間”里與外的片碎時刻的漂浮、創(chuàng)作、與私語，是一大堆材料的縫合，又是一整片記憶的堆棧，從中可以展演出無數(shù)的時間序列與時代命題，其中顯然就對死亡有駁雜繁復(fù)的呈現(xiàn)與思考。“月球”是宇宙間的圓形天體，也是一個不同于地球之外卻真實(shí)存在的“他者”“異類”，月球在“宇宙”中的漂泊狀態(tài)正是借由“死亡敘述”的書寫手段來呈現(xiàn)的，全書的筆調(diào)勾勒出生命的倦怠與不安，欲念與荒誕，從開篇到終結(jié)，皆以不同時空中不同形式的死亡作為結(jié)界點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種主體心理上的分裂和一種非現(xiàn)實(shí)的失落與焦慮，當(dāng)這種書寫的企圖轉(zhuǎn)移到生命與死亡論述之上，則如多棱鏡一般，反射與重啟了敘述的其他可能性意圖。

一、家犬小玉與家族記憶

卡西勒在《人論》中說到：“在歷史中人生是一幕偉大而逼真的戲劇，有著它一切的張力和沖突、高貴與痛苦、希望和幻覺”②，毫無疑問個體的人生在漫長的人類歷史中很難找到一個清晰的立足點(diǎn)，而作家駱以軍表達(dá)其生活的方式便是在蒼茫的歷史海洋中，以“私”寫作的方式構(gòu)筑個人式的家族史記憶。恰如我們所生活的這個時代，烏托邦式的精神與理想遭到了否棄，作家以其敏銳的體驗(yàn)力與洞察力在二十世紀(jì)與二十一世紀(jì)交替的時期，擺脫現(xiàn)代精神的濃霧與世紀(jì)之初荒原意識的尾追，以后現(xiàn)代式的書寫來記錄下被刪除與濃縮的記憶，他所描繪的世界不像在演進(jìn)中積累，而像于決斗中天翻地覆，死去活來?！对虑蛐帐稀防镄涡紊娜伺c“物”，紛紛以“死亡”的方式，揭示出家族歷史記憶后面的運(yùn)作機(jī)制與意義結(jié)構(gòu)，我們亦可以穿透文本中的死亡描寫，來暴露出那些文本里被遺忘、被壓抑或被粉飾的異質(zhì)。

作為全篇第一節(jié)“火葬場”中首當(dāng)其沖描述的死亡對象，死亡的陳述以一句“小玉的尸體，裝在我的后行李箱里”被引出，死亡的氛圍在字里行間已然營造出，而此時的讀者還一頭霧水，因?yàn)樵谶@之前作者完全沒有交代小玉的身份，因而讀者可能讀到一種殺人藏尸的緊張情緒，直到文中母親描述到小玉的具體死亡過程，讀者才從此確證原來小玉是“我”家的愛犬，之前縈繞出的緊張感慢慢消退，與此同時一種新的緊繃情緒取而代之慢慢浮現(xiàn)——死亡與生俱來的失落感。這種悵然使全家都沉浸在傷心而虛幻的氛圍里。從抱狗回來的青年到如今前額禿頂?shù)闹心昴腥?，與愛犬相伴的時間被一一追溯，而荒誕的是此時作者卻把剛?cè)ナ赖男∮瘛罢鎸?shí)身份”揭露給讀者——“那只狗，其實(shí)是我父親在外頭的女人”——將死去的狗與父親的私生活以這樣突兀的方式連結(jié)，意在以“死亡”作為終結(jié)點(diǎn)來消除家族的骯臟記憶，伴隨著這只象征著羞恥與不可說的秘密的生命體的自然死亡，家族里的罪惡與羞恥也隨之“死去”，而這種羞恥與罪惡這下涌動著的更加猥瑣不堪的家族倫理被慢慢揭示，“我”悖于倫理與父親在外面的女人做愛，同樣構(gòu)成了骯臟家族記憶的復(fù)雜環(huán)節(jié)，“我”以這種極端的反叛形式私自挑戰(zhàn)著父親羞恥的權(quán)威，家族規(guī)范在某種程度上崩壞，并重構(gòu)為一種七零八落的、缺乏理智的“惡德”，因而“我”對于小玉的死亡情感也更加五味雜陳，承載著一種對于真實(shí)死亡的失落恍惚、一種如同幻覺般的羞恥心支配下異?！靶揽臁钡目謶帧３酥狻拔摇备菍⒐返娜ナ酪曌髂前堰M(jìn)入父親書寫記憶的“鑰匙”，正是由于一部分秘密死去，而另一部分則可以如新生般慢慢展開，死亡的“工具化”讓我得以輕松的漸入父親那些有待被挖掘的不可知——“在藝術(shù)中沒有一種死亡不具有意義，無論這種意義以隱喻的幽閉方式還是直接的方式來傳達(dá)”③。在處理小玉尸體的敘述里，“我”多次擔(dān)心紙箱里狗的尸體會隨時變成他腦海中那個華麗豐腴的女體，滑稽感與荒誕感在對于小玉尸體的描述與敘述者焦慮的“尖叫聲”里繁復(fù)穿梭，這種魔幻的書寫技巧在一定程度上抵消了死亡所帶來的恐懼感，如同王德威所說“后設(shè)小說所玩弄的拼貼、戲仿、變形、延異，于駱以軍而言是呈現(xiàn)文字物性的手段，他在故事與故事間穿梭附會、移形換位，就是運(yùn)尸工作”④。形成諷刺的是母親剛剛從家中包裝好的“漂亮的棺材”在到達(dá)目的地后瞬間變得沾染上尸骨污臭，而對于小玉死亡的疼惜不舍則變成碰都不敢碰的逃離，“死亡”在被作者經(jīng)過一系列的意義賦予與技巧設(shè)置之后，又以這種寥寥數(shù)筆卻泥沙俱下的形式原形畢露，死亡的恐懼感與厭惡感令人無法忽視。

對于死亡常見的現(xiàn)代化處理方式——尸體焚燒，在“我”的想象描述中是血腥而猙獰的，而隨著小玉尸體的焚燒所燃起的不僅是動物的脂肪與皮毛，更是生者曾與之共處的記憶與時光，因此作者在等待焚燒小玉尸體的這段時間內(nèi)抓住了一個新的“創(chuàng)作時間”作為切入點(diǎn)，即在“我”與哥哥等待的過程里，通過我們的對話，取二人記憶的交集，共筑一個新面向的家族回憶。于是在“我”與哥哥各自、以及共同的記憶里，家犬的形象以倒敘的方式一一呈現(xiàn)在讀者面前，回憶依照時間的順序，稍近的之后是比它久遠(yuǎn)一些的，然后再上一只，直到更久遠(yuǎn)，如同被推倒的多米諾骨牌般的記憶回溯，而與此同時更加細(xì)致與密集的家族論述被緩緩打開，一只只逝去或消失的狗與整個家族悄然構(gòu)筑出了文本之外的另一個更大的精神空間，使不同物種的生命之間產(chǎn)生奇妙的聯(lián)結(jié)，而物生與人生卻都是短暫的，恰如《說文解字》中解釋死為“斯也，人所離也”⑤，對于個體人生軌跡的不確定以及死亡終點(diǎn)的既定，“我”也借此發(fā)出“人也不是無止境的給狗送終，大約三代狗后，人的一生也基本走到了盡頭”的時間感慨。奇妙的是對于家族內(nèi)眾狗的出場序位，在之后打破時間線性進(jìn)程的敘述中，起到了成為時間節(jié)點(diǎn)的標(biāo)記性作用，死亡在這里不僅追溯出家族歷史的時間脈絡(luò)，更成為家族史發(fā)展延續(xù)的時間節(jié)點(diǎn)，仿佛是視頻中的暫停與進(jìn)入鍵，是生與死的通關(guān)按鈕，在這里死亡的“工具化”使用，讓駁雜而混亂的家族史得以在新的節(jié)點(diǎn)重新生成，仿佛死亡不再是一個終點(diǎn)，而是通向另一次生命的起點(diǎn)與重生，一切的記憶與經(jīng)驗(yàn)都不是封閉而是敞開的，永遠(yuǎn)都有待于去完成，而通過死亡的方式，每一次出發(fā)這個通關(guān)按鈕，對于家族史的經(jīng)驗(yàn)與記憶都可以得到豐富與補(bǔ)充，死亡的書寫成為一場關(guān)于記憶與時間的游戲。

二、父親形象與死亡觀變式

如同博爾赫斯在《花園交叉小徑》中發(fā)現(xiàn)了時間的秘密，用空間并置的方式詮釋花園式的時間，不同于普魯斯特借由反復(fù)的記憶留住時間，也不同于納博科夫因不能留住時間而產(chǎn)生的精神焦慮，在這里時間的局限性被打開，時間借由人的意識可以隨時回溯或繼續(xù)，而不是如同平庸的博物館那樣使時間簡單的堆砌，在《月球姓氏》里反復(fù)出現(xiàn)的父親與作者之間的緊張關(guān)系并不是“在無盡的時光中喊停一片落葉，在凝固的時間里與神對話”⑥，而是仿佛打開了薛定諤的貓的盒子——每開啟一次都可能會有不同的發(fā)生，這就使作品中的父親在家族史的記憶里時而在場，時而缺席，于是父親便在亂序的反轉(zhuǎn)中反復(fù)的生生死死，形成一種新的時間性體驗(yàn)，一種在表層的平淡混溶之下被異化的、焦慮的時間經(jīng)驗(yàn)。

駱以軍的父親在20多歲的年紀(jì)來到臺灣，生活50多年，可到了晚年他卻覺得真正真實(shí)的人生就是那20多年，此后的時間都仿佛一場夢，因而駱以軍認(rèn)為自己是父親在一場奇怪的夢里生出來的孩子。父親在逃難伊始便產(chǎn)生了“錯誤的時間計(jì)量”，因而一切混亂的時序在那一刻便被賦予了“合理化”意味——從一開始便是錯的，作者以支離破碎、時間破損的方式自由出入于記憶之流停駐的每個瞬間，使時間本身幻化出交融渲染、層層迭映的視覺效果，讓任何一個時間點(diǎn)成為觸動回憶發(fā)生的媒介，從而在點(diǎn)與點(diǎn)、線與線之間形成眾多不同的方面，將小說變作成一個以個人經(jīng)驗(yàn)容納時間碎片的博物館，在這場私人敘述的家族記憶間摘取不同時刻，甚至相同時刻的片段，并且不厭其煩地反復(fù)回到同一個時刻，以不同的記憶殘片對照發(fā)現(xiàn)新的意義與真相。

當(dāng)“我”整理父親遺物時，一切真實(shí)的對象卻猶如虛幻，仿佛所及萬物都會先活過來，再死去，一切的回憶從這里生發(fā)出去，再回歸此地，反復(fù)不息。在小說里事物不是按照線性歷史事件發(fā)展進(jìn)行的，恰如小說名字所提及的“月球”，圓形是宇宙間最初始也是最美的天體，在這里作者借用這個概念是因?yàn)樾≌f世界里事物的運(yùn)作與產(chǎn)生是圓狀的，在這種“圓周式”的日常生活時間里，一切死亡如同謎面，在揭露以前從未結(jié)束，而這些片段迭加起來逐漸拼出一張似曾相識卻又面目全非的圖景，最終故事串聯(lián)起來，仿佛時間再一次敞開，一切的碎片都被賦予正當(dāng)性的安放，然而這一種開始亦是另一種結(jié)束。“父親也許死了”，也許沒有，不確定的敘述指向背后其他可能性的生成，在文本間隙給了父親反復(fù)再生的可能，死亡被看作重塑與再生的必經(jīng)之路。父親在第二章的敘述里作為一個已知的“死者”，在后文“醫(yī)院”的章節(jié)里又活過來，與敘述者一同去醫(yī)院探望兒子的干爹、自己的舊友，而至于父親與老人從前難平的恩仇糾纏，凡此種種都在生命終點(diǎn)的降臨時一筆勾銷泯恩仇，似乎隨著生命終結(jié)，恩怨盡喪失意義，死亡蘊(yùn)含終止與永恒這對悖論?？謶止芾砝碚撜J(rèn)為人在面對“此生不可避免”的死亡想法時，會啟動一些列的心理防御機(jī)制，將對死亡的恐懼壓抑在潛意識中，以抗擊對這一事實(shí)無能為力的恐懼，而被壓抑的情緒則以回憶的方式反復(fù)發(fā)生，死亡的想象性畫面對于人的記憶是一種不經(jīng)思考濾出的反復(fù)性襲擊，死亡的標(biāo)志堆積出了時間的段落，因而這的確是一個所有人都在老去的故事。駱以軍所引用的一位天才前輩作家關(guān)于“死亡其實(shí)是表面上的，人是活在其他許多時刻”的文字，出自美國作家?guī)鞝柼亍ゑT內(nèi)古特的小說《第五號屠宰場》，這個以二戰(zhàn)為背景卻穿梭過去與未來星球的故事揭示了人在荒誕的死亡面前如何成為死亡的“主人”，死亡因此從被動的悲觀等待轉(zhuǎn)化成了一種主動的“生存美學(xué)”。而文本里所反復(fù)焦慮的“所有人都在老去”便類似于《莊子》中的死生隱喻所提出的“倒懸”意象——人的出生即是被剪斷了倒吊的繩索從懸崖墜落的開始，墜入死亡的崖底粉身碎骨是每個人必經(jīng)的命運(yùn)，而墜落的時間具有不確定性，“粉身碎骨”與“時間未定”雙重恐怖交加成“倒懸”之苦，在《莊子》一書中大量出現(xiàn)“死生”復(fù)合辭，包含兩層含義：一是《莊子》認(rèn)為死與生不可割裂為二，必須連環(huán)一體而觀之，二是《莊子》將死亡放在生命之前來敘述，表示出死亡的根源性，然而這種既定的等待并非全然無解，它可以由“死生無變于己”的冥契超然進(jìn)行“解懸”，死生一體無法分割，這也是道家所奉行的“超越死亡”的死亡觀，這里并不是在談一種宗教式的彼岸追求和逃避，而是一種認(rèn)為人類必須正視死亡、接納死亡，死生共構(gòu)為生命形態(tài)一部分的整體觀，而在小說中人們對死亡的態(tài)度顯然更加復(fù)雜。存在心理學(xué)家亞隆歸納指出“齊克果是第一位厘清恐懼和焦慮差別的人，他認(rèn)為恐懼是害怕某種東西，而焦慮是害怕什么東西都沒有”⑦，無法了解也無法定位的害怕就無法面對，可以說《月球姓氏》里對死亡的態(tài)度并非恐懼，而是一種時時刻刻無法擺脫的困惑與焦慮，駱以軍以時間線打破常規(guī)死亡敘述的方式，便是在對死亡的焦慮進(jìn)行試探與解構(gòu)，從而形成一種嶄新的類似于死亡是可以隨時發(fā)生的、死亡本身既不會使生命物質(zhì)流失，又不會重新生成意義的死亡觀，這種死亡觀并不同于儒家的積極入世，恐懼公共空間記憶的消失⑧，也不同于道家的逍遙超脫，變換另外的生命通道，頗有些類似于海德格爾所說的“向死而生”⑨，又巡回時間性的奧秘，仿佛蒙田所強(qiáng)調(diào)的“死亡是宇宙秩序的一部分”⑩。在這種充斥荒誕與解構(gòu)玩味的死亡觀里，一切所流失的，也在這個世界不斷的生成，卻并不在指向某種更確切的意義，仿佛一切都是宇宙空間里懸浮無根的片段，這種死亡書寫的實(shí)驗(yàn)性不斷的制造斷裂、形成碎片，其實(shí)目的都是在對于父親形象這一最初的記憶草圖里面的的殘缺部分進(jìn)行修復(fù)與重組，讓那些遙遠(yuǎn)又虛實(shí)未定的斷裂與碎片，在一次次的追憶中得到縫合，讓逝者從二維世界粗糙的草圖里一次次趨近于真實(shí)的三維空間里鮮活存在的父親形象。

三、死亡眾生相

在《月球姓氏》里死亡的呈現(xiàn)沒有固定模式和程序發(fā)生，死亡本身對于生命來說是新變而駁雜的，而作家表現(xiàn)死亡的方式卻是指向“無序”的過程，在死亡的世界里無需尋求任何的理智或者意義，無序反而成為了維護(hù)家族歷史與真實(shí)世界的某種秩序，成為一種指向無意義本身的真實(shí)。詹明信認(rèn)為在后現(xiàn)代主義中，對于歷史性有著與以往不同的理解，“過去變成了一個純粹死亡的倉庫，里面儲滿了你可以隨便借用或者拆卸裝配的風(fēng)格零件”?，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為一幕幕流逝又重組的影像，時間奇異的割裂為一串永恒的當(dāng)下，“這是一種孤立的、阻斷的、非連續(xù)的能指感受，它們無能于扣連一個連續(xù)的序列”?，一切都是一種無意義的排序組合，無意義本身恰是文本背后立體的意義所指，這種承載著家族眾生相的死亡書寫，奇異而漂浮的存在于家族史中，序列混淆排列分散，增加了這種家族記憶呈現(xiàn)亂象的趨勢，正是駱以軍所進(jìn)行的死亡書寫的審美價值所在。

死亡有時是一個時間點(diǎn)，但更多時候其實(shí)是一個時間段。如同“廢墟”一章里關(guān)于地震的敘述：“受困者在慢慢等待而生命逐漸流失的空當(dāng)”自知救援無望而留下了遺書插在手邊的花瓶里，在錯失的時間段落里，死生是反復(fù)交織的，而生命體也因?yàn)榈袈鋾r間軌道而由生變?yōu)閱适嵦?，時間與生命的歷程在一個不精確的比例尺里交匯，浸染出死亡世界的真實(shí)樣貌。死亡的焦慮絕望感被文本強(qiáng)調(diào)，而與之錯失的時間性更是如謎般令人窒息，呈現(xiàn)出一種對于沒有出路、幻象破滅、目的性喪失的失落感。在對于錯置空間的表達(dá)上，死亡書寫不是目的，只是一種呈現(xiàn)方式，在駱以軍筆下，死神似乎很少直接現(xiàn)身，他所著力的反而是死亡之后作用于他者所產(chǎn)生的瓶頸與失落，讓人在反復(fù)錯失的時間環(huán)節(jié)里再次失落，如同無解的克萊因瓶一般，因原本就不存在于三維空間里而使他者永遠(yuǎn)走不出去，也走不進(jìn)來，令人對原本熟悉的世界產(chǎn)生奇異虛無的陌生感。

東文阿嬤被豬心打中心臟而死，呈現(xiàn)出一種奇幻滑稽的離奇死亡方式，“豬心”本身是動物尸體的一部分，尸體的碎片在一個新的空間與時間里制造出一件新的死亡事件，這樣的意外令人訝異與啞然，仿佛世界是一個巨大的玩笑，而死亡以“傳遞”的方式在不斷生成，如同莫比烏斯帶一般連接首位，你之死亡如同他人之謎面，而另有他者是你的謎底。固然在這個情節(jié)里孩童之惡的呈現(xiàn)值得譴責(zé)與歸咎，而阿婆自身長久以來的糟糕身體狀態(tài)增加了發(fā)病的可能性、以及其沒有上樓親自取豬心的一念之差也不容忽視，所有本該二元對立的因果關(guān)系消失了，似乎阿嬤也應(yīng)承擔(dān)一部分自己的死亡責(zé)任，死亡與死亡之間互為謎底，永無止息，死亡的叩擊似乎夾雜在紛繁的日常生活里，生命的脆弱性打擊人們對求生本能的護(hù)衛(wèi)，死亡意象不斷漂浮于讀者的意識中，充斥讀者的視線里，在文本虛構(gòu)與真實(shí)的張力之間，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了生活的表像，表達(dá)出一種世俗社會邏輯所無法呈現(xiàn)的存在，洞穿了我們對死亡這一事件認(rèn)知的慣性與盲點(diǎn)，死亡的“日常性”與“戲謔性”在《月球姓氏》中借此甚至一度生成出一種“趣味性”，在挑逗著閱讀者接受底線的同時也產(chǎn)生對于死亡真相更進(jìn)一步的探索與思考，這種趣味性抹殺了死亡的丑陋與恐怖，沒有血腥味的死亡制造的荒謬感疏解了對于死亡的猜忌與痛苦想象，當(dāng)死亡沾染上游戲與玩笑的色彩，變成可以談笑不再諱莫如深當(dāng)禁忌，借由荒謬感的體認(rèn)與塑造，死亡具有了趣味性的審美意義，表現(xiàn)出一種戲謔漂浮的亂序狀態(tài)。

在“動物園”一章，戰(zhàn)爭期間由于盟軍空襲臺灣，動物園接到臺北警署示意，為防止肉食性及大體型動物出籠傷人，而下令電擊死亡。而看似合理而平靜的電擊死亡下，隱藏著激化的社會矛盾暗流，各種動物在死后尸體腐爛前，還要被連夜緊急制作成標(biāo)本，使其死亡“利益”最大化。標(biāo)本使死亡在此被浪漫化與科學(xué)化的方式，凝固在某個時間節(jié)點(diǎn)里了，死亡因此可以被保存也可以被展覽觀看，其不公正的遭遇恰恰映射種種人間苦難，訴說的正是本雅明所指出的那些“在反抗社會的躁動中，過著朝不保夕的生活”的族群，這種“驚顫體驗(yàn)”?與死亡恐懼貫穿文本始終，標(biāo)本的制作是形成長期記憶的象征，而其中家族史的故事不也正是以“標(biāo)本”的方式被記錄下來“觀看”的嗎？家族的故事與動物園里的眾生，在某種程度上都是對于個體生命生存境況的影射，無處不在的死亡書寫使得《月球姓氏》里的日常生活“死亡化”，死亡事件“日常化”，死亡情節(jié)的描述與記憶具有了“演出”一般的藝術(shù)效果。

詹明信認(rèn)為在當(dāng)代，歷史感的逐漸消失源于“整個當(dāng)代社會系統(tǒng)開始漸漸喪失保留它本身過去的能力，開始生存在一個永恒的當(dāng)下的永恒轉(zhuǎn)變之中，而把從前各種社會構(gòu)成曾經(jīng)需要去保存的傳統(tǒng)抹掉”?，而在這種保存與抹除的懸疑中，死亡成為了歷史敘述的一部分，在家族史記憶里，對于鄰居月伯伯一家的記憶片段而模糊，而這種記憶中難以抓住的流失恰是一種真正活生生事物的逝去，“月”家奇怪的姓氏與父親其他的朋友的怪姓氏一樣，恰是一群不同于社會主流的、無根的群落，他們浮現(xiàn)又隱匿于家族史的記憶里，卻在時代與歷史的大敘述下無從隱遁，違逆時代主流的生存聲音被調(diào)節(jié)為靜音模式弱化處理。而看似平靜的個體生命流逝背后，隱藏著激化的社會矛盾暗流，兩個干癟無力的短暫時間段落里面，又夾雜著多少宏大的歷史記憶？而任何分離、消逝的動作都是死亡的轉(zhuǎn)喻，有形狀的死亡與無形狀的死亡共同填滿敘述記憶，似乎擺脫欲望與挫折間的緊張關(guān)系的方式唯有死亡，“死亡的本能反對著生的趨勢，欲把生命的物質(zhì)重返于無機(jī)的狀態(tài)”?，消失的人也許死去了，也許沒有，生生死死間潛隱著無法抑制的流動法則，而個體的死亡，在宏大的歷史記憶里，已然是時代的一部分。

注釋：

①顏翔林：《死亡美學(xué)》，上海：學(xué)林出版社，1998年，第28頁。

②[德]恩斯特·卡西勒：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第27頁。

③段德智：《死亡哲學(xué)》，武漢：湖北人民出版社，1991年，第149頁。

④王德威：《跨世紀(jì)風(fēng)華：當(dāng)代小說20家》，臺北：麥田出版社，2002年，第152頁。

⑤許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第86頁。

⑥蘇楓：《作家駱以軍：愛時間與死亡》，《小康雜志》，2005第4期。

⑦[美]歐文·亞?。骸洞嬖谛睦镏委煟核劳觥?，易之新譯，臺北：張老師文化公司，2003年，第81頁。

⑧李澤厚：《中國古代思想史論》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第123頁。

⑨陸揚(yáng)：《中西死亡美學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1998年，第121頁。

⑩[法]米歇爾·蒙田，《蒙田隨筆》，馬振騁譯，浙江：浙江文藝出版社，2001年，第87頁。

?[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，英國：牛津大學(xué)出版社，1996年，第166頁。

?[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，英國：牛津大學(xué)出版社，1996年，第269頁。

?[德]瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第214頁。

?[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，英國：牛津大學(xué)出版社，1996年，第276頁。

?陸揚(yáng)：《精神分析文論》，山東：山東教育出版社，1998年，第13頁。