淺談藝術(shù)指導(dǎo)如何挖掘音樂的戲劇基因

李瑋捷

內(nèi)容提要：現(xiàn)如今音樂在舞臺上的需求不斷增加，不僅應(yīng)用在傳統(tǒng)音樂會、歌劇和芭蕾中，隨著藝術(shù)種類的豐富以及跨界需求的多樣性，更多的戲劇作品也對音樂提出了要求；同時音樂作品也承載了戲劇表現(xiàn)的功能。本文將從三個不同型態(tài)作用的音樂動機出發(fā)，來探討作為音樂與戲劇之間共同基因的“動機”，對兩者所產(chǎn)生的作用與影響，而作為藝術(shù)指導(dǎo)則更需要幫助演唱者從音樂中挖掘戲劇基因。

關(guān)鍵詞：動機 音樂戲劇 作品分析

音樂，根據(jù)造句法的邏輯加以理性和情感的組織，使音符成為連貫的、線性的表達(dá)。音樂是可感的，甚至可以說是有具體指向的。門德爾松曾說：“音樂則用勝過文字的千百種美好事物來充實我們的心靈。一首我喜歡的樂曲對我表達(dá)的思想是不能用文字來說明的。這不是因為音樂太不具體，而是因為它太具體。”從某種意義上來說，音樂與文學(xué)存在著某些相似之處，一首樂曲、一首詩或一出戲劇的整體情感構(gòu)思可以很相似，音樂可以跟隨詩的情感發(fā)展，使用不同類型的旋律、不同的節(jié)奏和精致的轉(zhuǎn)調(diào)同步表現(xiàn)。正是基于音樂與文學(xué)在表情性、時間性等方面的共同特征，致使兩種不同的藝術(shù)形式，彼此可以融合成為一個不可分割的音樂戲劇整體，實現(xiàn)音樂與戲劇情境互為作用，共同構(gòu)建。

音樂與戲劇本是兩種完全不同樣式的藝術(shù)門類，同時又存在很多互通之處，如戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)、戲劇節(jié)奏與音樂節(jié)奏、戲劇矛盾沖突與音樂曲式、和聲、旋律等方面都是緊密聯(lián)系的。一首樂曲是抒情性的還是戲劇性的，這是兩種不同的概念。音樂中“戲劇性”這一術(shù)語是從戲劇中借用過來的，戲劇的“戲劇性”即指矛盾沖突，而音樂的“戲劇性”從技術(shù)層面來說是指音樂內(nèi)部材料的強烈沖突。例如交響樂的主部與副部中，將兩種完全不同性格的音樂材料放置在一起，到發(fā)展部時兩種音樂材料交織在一起形成強烈的沖突，這是“戲劇性”在音樂中的體現(xiàn)。下文將從音樂動機的“宏觀結(jié)構(gòu)型”“微觀內(nèi)心型”“多維復(fù)合型”方面具體分析音樂與戲劇的關(guān)系，通過分析譜例來詮釋音樂中的“戲劇性”。

一、“宏觀結(jié)構(gòu)型”

“宏觀結(jié)構(gòu)型”是指建立的戲劇沖突在整個戲劇中，具有宏觀上結(jié)構(gòu)作品的功能。

“動機”是音樂結(jié)構(gòu)中最小的單位，由具有特性的音調(diào)及至少含有一個重音的節(jié)奏型構(gòu)成，是樂思發(fā)展的素材?！爸鲗?dǎo)動機”，德國音樂評論家烏爾索根（Hans Paul von Wolzogen，1848～1938）所創(chuàng)用，指大型音樂作品（主要是歌?。┲校靡韵笳髂骋惶囟ㄈ宋?、場景、事件或概念等的音樂動機或主題。每當(dāng)這一人物（或場景等）再出現(xiàn)時，其主導(dǎo)動機亦反復(fù)出現(xiàn)，有時伴隨著節(jié)奏和音程的變動。在音樂作品當(dāng)中，如果某一主導(dǎo)動機不斷出現(xiàn)，實際暗示了其必定在音樂的戲劇矛盾和沖突中起到顯性或者隱形的作用，如若不然則沒有多次出現(xiàn)的必要。

例如，《理發(fā)師陶德》的《序曲》中（華納音樂集團版本鋼琴總譜，第2頁，15小節(jié)至18小節(jié)），這段主題的動機是以安魂彌撒《震怒之日》的旋律為基調(diào)進(jìn)行編寫的，筆者將其稱為“震怒動機”。作者用這一宗教性的動機來奠定整個音樂作品哥特式宗教感的基調(diào)，對于在黑暗時代下的各種殘忍、不公的制度以及在這種制度下被扭曲的人性來進(jìn)行藝術(shù)上一針見血的批判和懲罰，同時也營造了整部作品的戲劇情緒。在整部《理發(fā)師陶德》作品中，“震怒動機”不斷地穿插于敘事詩中，而敘事詩又承上啟下地穿插于整部劇中。又如《序幕》中群眾演唱的敘事詩（第4頁，4小節(jié)至10小節(jié)）是“震怒動機”的變奏，這個動機從之前序曲中的由樂隊演奏，轉(zhuǎn)變?yōu)槿寺曆莩?，且稍微做了些改變，由此可見作者是如何將這個主導(dǎo)動機潛移默化地融入到整部作品中去，讓其既有高度嚴(yán)密的音樂統(tǒng)一性，又不雷同重復(fù)。并且將過于宗教性與神性的動機由群眾唱出，讓音樂的沖突深化成更加直接的戲劇沖突，說明整部劇作有著極其明確的針對性；從第8頁的59小節(jié)至66小節(jié)可見，所有演員在這里發(fā)出了一種吶喊，動機雖然恢復(fù)到了原主題，但是由合唱帶來的力度使得戲劇營造出一種更為迫切的壓迫感，從而更加凸顯整部戲的戲劇矛盾。第58頁的80小節(jié)至117小節(jié)，又以合唱形式再次出現(xiàn)了“震怒動機”；第110頁的3小節(jié)至6小節(jié)，及19小節(jié)至31小節(jié)中又再次出現(xiàn)了變奏的“震怒動機”，然而此次動機是以一種戲劇過渡的形式出現(xiàn)，從而能更好地進(jìn)行戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)換。第124頁的4小節(jié)至7小節(jié)、第281頁的63小節(jié)至64小節(jié)、第318頁的38小節(jié)到39小節(jié)、第350頁的75小節(jié)至86小節(jié)、第366頁的59小節(jié)至74小節(jié)，以及整部作品的最后也是由樂隊再次演奏出“震怒之日”主題，從而將整部劇一起推向了一個終結(jié)毀滅的高潮之中。由此可看出，此部劇的戲劇結(jié)構(gòu)當(dāng)中，“震怒動機”承擔(dān)了主導(dǎo)線的工作，并且其每一次的出現(xiàn)都起到了再次推進(jìn)戲劇發(fā)展的宏觀作用。

二、“微觀內(nèi)心型”

“微觀內(nèi)心型”是指在戲劇人物內(nèi)心塑造起到微觀作用，從而影響角色的戲劇動作。

英國戲劇理論家威廉·阿契爾，曾在專著《劇作法》中提到：“人物性格的‘發(fā)展是意味著揭穿、揭示，而不是意味著改變。一個戲劇的激變應(yīng)當(dāng)揭示與激變有主要關(guān)聯(lián)的人物的潛在本質(zhì)，并不是包含著一種改變，而似乎是包含著一種對人物性格淋漓盡致的表現(xiàn)。最高級的戲劇的趣味應(yīng)當(dāng)在于人物性格對某一系列嚴(yán)厲考驗的反應(yīng)。在一部戲結(jié)束的時候，我們對主角性格的了解應(yīng)當(dāng)比主角自己或者他親近的朋友在戲的開始對他的性格的了解要更多一些?！边@段論述，已經(jīng)詳盡地說明角色性格是要發(fā)展的，且“發(fā)展”的實質(zhì)是指發(fā)現(xiàn)性格本質(zhì)和多側(cè)面的一個過程。在《理發(fā)師陶德》中的《沒有一個地方像倫敦》，存在著“倫敦動機”（第19頁，2小節(jié)至10小節(jié)）。這個動機在被安東尼表述時，更多的是表達(dá)倫敦如何之美，歌詞大意為：“我航行全世界，觀賞了奇觀異景，從達(dá)達(dá)尼爾海鮮到秘魯?shù)纳椒?，但沒有任何地方比得上倫敦，我感覺又回到了家里。我能夠聽到城市的鐘聲，做任何我想做的事情。沒有，沒有任何地方。”而同樣的一個動機，被陶德所沿用時，卻呈現(xiàn)出完全不同的戲劇情緒，也凸顯了戲劇人物之間的矛盾立場以及矛盾沖突。在陶德所唱之時（第25頁，202小節(jié)），其表現(xiàn)出的完全是另外一種情緒，歌詞大意為：“我也曾環(huán)游世界，并看過奇觀異景，人類的殘忍，是否也像秘魯?shù)纳矫}那樣令人驚奇，但是，任何地方都比不上倫敦?！边@里的音樂動機在不同角色出現(xiàn)時的運用是不同的，產(chǎn)生了完全異樣的戲劇沖突。而安東尼在之后又一次唱起“倫敦動機”，但是此刻的對象也因不同戲劇人物的出現(xiàn)，產(chǎn)生不一樣的戲劇反應(yīng)。在安東尼見到喬安娜時，他不由唱起“倫敦動機”（第68頁，1小節(jié)），我們可以看到此刻雖然還是原本的動機，但是因其唱的是：“我航行全世界，觀賞了奇觀異景，從西班牙的珍珠到西藏的紅寶石，但是即使在倫敦我也沒有見過這樣的景色?！贝丝痰摹皞惗貏訖C”卻表現(xiàn)的是愛慕之情。

又如《理發(fā)師陶德》中的唱段《喬安娜》之“喬安娜動機”（第74頁，4小節(jié)至8小節(jié)）。在演員的全部唱段中，幾乎一直反復(fù)著這個主題動機，但是每一次反復(fù)和再現(xiàn)都有著截然不同的戲劇情緒，并伴隨著戲劇人物內(nèi)心的戲劇矛盾沖突。從第74頁的4小節(jié)開始，我們可以看到的是安東尼見到喬安娜后產(chǎn)生的強烈情感，是一見鐘情的第一次愛意表達(dá)。而在看到了喬安娜被法官等人囚禁在此，如一只關(guān)進(jìn)籠子的小鳥，沒有任何自由并且受到各種身體以及精神上的禁錮，他再次唱起“喬安娜動機”時（第77頁），已經(jīng)不止于對喬安娜的愛情表現(xiàn)，更加多地融入了想要解救愛人的沖動和動力。但我們可以看到這兩次動機出現(xiàn)時的音樂旋律幾乎相同，但是人物的戲劇沖突卻在同樣的音樂動機中產(chǎn)生了，并且為之后的戲劇發(fā)展提供了必要的動力和能量。

三、“多維復(fù)合型”

“多維復(fù)合型”是指不僅在宏觀結(jié)構(gòu)中起到貫穿對位作用，同樣也表現(xiàn)出戲劇人物在音樂發(fā)展過程中內(nèi)心所起的微觀變化。

《悲慘世界》中的唱段《再一天》（One day more）這個音樂段落設(shè)置在該劇上半場的最后，在面對革命進(jìn)行前的最后一夜，每個人物都有著不同的表現(xiàn)和內(nèi)心的戲劇沖突，激動、希望、彷徨、擔(dān)憂、緊張、內(nèi)心暗自歡喜等。所有人聚集在這里，通過各自的音樂來表現(xiàn)自己的態(tài)度。在戲劇作用當(dāng)中起著一個承上啟下的作用，對上半場所有戲劇人物特征的認(rèn)定、對于每個人物的戲劇動作走向做出了一個相對來說比較有代表性的總結(jié)，所以具有一定代表性的戲劇意義。同時在音樂上來講，此段落在整個《悲慘世界》的波浪形結(jié)構(gòu)中，此處是一個小高潮，以便觀眾能夠在中場休息前得到一個心靈上的共鳴。

在《再一天》中，此段音樂由7個主要人物及整體合唱的一個大型重唱，上半場出現(xiàn)的每一個人物都出現(xiàn)在了這段音樂中，如：冉·阿讓（JeanValiearl）、馬呂斯（Marius）、珂賽特（Cosette）、艾潘妮（Eponine）、安灼拉（Enjolras）、沙威（Javert）和德納迪埃夫婦（Thenarier）。

一開始整個音樂的動機沿用了之前的音樂段落《終結(jié)之日》（At the end of the day）的前奏旋律，而之前這個動機就已經(jīng)顯示出了緊張、矛盾、激動、不安的情緒，給之后整個音樂段落的調(diào)性做了一個完美的鋪墊。緊接著冉·阿讓唱出了一個全新的旋律，而主要表達(dá)的歌詞大意是：再多一天，將有一個全新的王朝，這對于騎士來說，是一條不歸路，那些人也會帶給我一個全新的第二次生命，只要多一天。由于其希望能夠真正早日擺脫一個囚犯的罪名和擺脫冉·阿讓如影子般的調(diào)查，可以感受到其所有的歌詞都是以16分音符的連續(xù)表述為主，整個音樂的旋律透出的是一種緊張以及一種期盼，同時帶有深深的不安。馬呂斯在第9小節(jié)加入自己的演唱，而此處的演唱實際之前有過的革命青年們《聽，人們在歌唱》（Do you hear people sing）的主要旋律變奏。全是以附點8分音符和一個16分音符所組成，這樣的節(jié)奏型是非常典型的進(jìn)行曲節(jié)奏。在13小節(jié)開始珂賽特進(jìn)入主旋律，每次和馬呂斯都是一樣，這里就是通過音樂來表明——兩個人是情侶關(guān)系，兩個人是在同一立場的，并且兩個人的歌唱一直保持著大三度的和諧關(guān)系。在歌詞上，他們對明天即將發(fā)生的革命有著積極的態(tài)度，同時也一語雙關(guān)地對彼此的愛意進(jìn)行了肯定，所以雖然他們唱的是進(jìn)行曲節(jié)奏的革命動機，但是他們旋律音型卻相對柔和得多。

艾潘妮在17小節(jié)開始進(jìn)入，由于馬呂斯和珂賽特是一對互相愛慕的情侶，艾潘妮只是在邊上默默暗戀馬呂斯的女孩，所以她的演唱旋律用的也是《聽，人們在歌唱》中的革命動機，同時她也唱《形單影只》（Onmy own）當(dāng)中的旋律，作曲家將這兩者非常完美地結(jié)合在了一起。說明艾潘妮還是在一個即將要發(fā)生革命、進(jìn)行戰(zhàn)斗的一個大環(huán)境中，但是旋律表現(xiàn)地是他對愛慕之人的內(nèi)心獨白。歌詞大意為：再多一天，我也是獨自彷徨和等待。再多一天，他也不會對我有任何的關(guān)注和關(guān)懷。在17小節(jié)直至25小節(jié)之間都是馬呂斯、珂賽特、艾潘妮三個人的重唱，而這三個人主要分為兩組，艾潘妮獨自以及珂賽特和馬呂斯一組。三個人在《終結(jié)之日》緊張的音樂氛圍下，珂賽特和馬呂斯互表愛意，艾潘妮在旁邊獨自彷徨，但是演唱的都是革命動機的節(jié)奏，但又是由不同的旋律音所組成。由此可見，音樂中不同情緒糅合在同一個音樂結(jié)構(gòu)中在各個角色身上所體現(xiàn)出的不一樣的性格和特征。

在26小節(jié)處，青年學(xué)生領(lǐng)袖安灼拉的出現(xiàn)讓整個革命的情緒得到了再一次加強，因為其演唱的完全就是《聽，人們在歌唱》的旋律，在此處更加重要的是伴奏開始有了變化，全是柱式和弦的進(jìn)行，使得整個戲劇的氣氛從之前的你情我愿及革命中的浪漫情懷回歸到了即將斗爭的殘酷現(xiàn)實。并且此處馬呂斯和安灼拉的重唱是表現(xiàn)不同年輕人的態(tài)度，與安灼拉斬釘截鐵地要進(jìn)行革命的態(tài)度相比，由于馬呂斯有著自己的愛人，所以他的音樂旋律雖然還在原來的節(jié)奏框架中，但是旋律進(jìn)行比較平緩，多重復(fù)，只是在每句最后和開頭有一個音不同。這是一種猶豫情感的表現(xiàn)，因此使用一種疑問式的音樂語匯。相對比安灼拉大開大合、大起大落的語調(diào)，就顯得更加情緒化。

在35小節(jié)開始，是冉·阿讓和沙威之間的重唱，冉·阿讓雖然只是演唱三個音的旋律《再一天》，但是每一次出現(xiàn)都是不一樣的感情，有期盼、有不確定、有疑惑。沙威在此處所用的是8分音符的連續(xù)念唱，相較之前冉·阿讓通篇16分音符的演唱，沙威則顯得霸氣、淡定得多。因為作為警官的他，內(nèi)心完全知道，所謂的革命是不可能真正成功的，并且完全有信心將不法之徒繩之以法。所以用的都是相對比較肯定且速度較慢的8分音符念唱。

在40小節(jié)出現(xiàn)的老板夫婦，則使用了《酒館之歌》（Inkeepner song）里面的主要旋律，充滿著詼諧。在此處的伴奏中，既有革命的柱式和弦，又有新一天的緊張氣氛，暗示了這兩個人物的角色定位——在任何的境況中，總會有歪門邪道的人為自己謀利益。54小節(jié)開始，每個角色所特有的旋律以及音樂特征完全融合在了一起。并且在65小節(jié)后點題的《再一天》，所有人都得到了統(tǒng)一。

結(jié)語

音樂的動機承載著戲劇情節(jié)的發(fā)展和情感的表達(dá)，在整個戲劇結(jié)構(gòu)中的靈活閃現(xiàn)有著不可代替的作用。如今，越來越多的藝術(shù)作品，不僅是話劇、美術(shù)等作品，甚至更多的影像、視覺以及科技作品也越來越多地將音樂視為和觀眾加深溝通的橋梁，所以我們對于音樂和其他類型的藝術(shù)作品進(jìn)行跨界創(chuàng)作時，如果可以挖掘音樂基因中更多、更深刻的戲劇意義，那么創(chuàng)作的融合以及默契表演最終會提升藝術(shù)效果。