我演“三仙姑”

在中國(guó)歌劇舞劇院復(fù)排的歌劇《小二黑結(jié)婚》中，我飾演了“三仙姑”。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，“三仙姑”是一個(gè)十分陌生的角色，她與我過(guò)去飾演過(guò)的所有人物形象全然不同。我知道《小二黑結(jié)婚》這部歌劇，也知道“三仙姑”這個(gè)人，但“她”說(shuō)到底只是飄忽在我腦海里的一個(gè)幻影而已。

怎樣塑造“三仙姑”這一藝術(shù)形象，怎樣讓腦海里的那個(gè)幻影變成舞臺(tái)上讓人看得見(jiàn)記得住的“三仙姑”？藝術(shù)顧問(wèn)喬佩娟（著名歌劇表演藝術(shù)家，第一代“小芹”的扮演者）和總導(dǎo)演黃定山提出了很高的要求，反對(duì)臉譜化、程式化的表演，要求我在排練中逐步把握角色性格的“表演定位”，塑造出一個(gè)有血有肉的“三仙姑”。

“有血有肉”對(duì)角色來(lái)說(shuō)是一個(gè)很高的定位。四個(gè)字說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單，但它的分量卻是沉甸甸的，給我的感受是擔(dān)子重、難度大，同時(shí)也給了我動(dòng)力、激情和信心。

關(guān)于“表演定位”，我想這應(yīng)該包含很多方面。而如何把握表演尺度與演唱風(fēng)格及分寸，便是我首先遇到的兩大難題。就在這時(shí)，93歲高齡的著名歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英先生擔(dān)任了此劇的藝術(shù)指導(dǎo)，并給我們上了大師課，使我受益匪淺。在課上，她首先向大家提出問(wèn)題：什么是歌唱中的五音？她告訴我們，演唱時(shí)每個(gè)字的咬字過(guò)程中，歌唱者要分清楚唇、齒、牙、舌、喉各部位所起的作用。她要求演員：“‘說(shuō)不要‘唱，因?yàn)椤臅r(shí)候只想著聲音，你‘說(shuō)人家就聽(tīng)清楚了?！銈冎挥幸粋€(gè)‘聲。每個(gè)字怎么咬出來(lái)，怎么彈出來(lái)，怎么擺進(jìn)去都要清楚?！?/p>

反復(fù)琢磨郭老師的這些話，我明白了這樣一個(gè)道理：中國(guó)人唱中國(guó)歌，不僅要學(xué)科學(xué)的發(fā)聲方法，還要嚴(yán)格按照漢語(yǔ)拼音的規(guī)則發(fā)音，說(shuō)好普通話。在漢語(yǔ)普通話中，聲母是字音準(zhǔn)確的基礎(chǔ)，韻母是字音響亮的關(guān)鍵。這就要求歌唱者必須掌握在發(fā)聲母時(shí)，唇齒牙舌喉兩個(gè)或兩個(gè)以上部位在成阻、持阻階段相對(duì)用力，且在除阻后立即向韻母所需要的、以口咽腔肌肉松弛為前提的不同狀態(tài)轉(zhuǎn)換的技術(shù)。并在氣息的支持下，讓韻母到胸腔和頭鼻腔產(chǎn)生充分的共振，產(chǎn)生具有穿透力的、圓潤(rùn)的聲音。為了更好地歌唱，我們要準(zhǔn)確掌握“咬字吐詞”的規(guī)律，因?yàn)檎Z(yǔ)言是歌唱的靈魂。

劇中“三仙姑”的音樂(lè)，創(chuàng)作者大量吸納了山西梆子的民間元素——歌劇的唱腔以說(shuō)唱形式呈現(xiàn)，與那個(gè)年代山西民間巫文化一脈相承；其音樂(lè)語(yǔ)言生動(dòng)，且具有地方色彩，突出了人物個(gè)性。我是山西人，自然很喜歡這樣的音樂(lè)，但它的復(fù)雜多變卻又給演唱帶來(lái)了不小的挑戰(zhàn)。面對(duì)這樣的情況，我首先想到的是，必須從思想觀念上打破聲部的界線，從唱法上改變自己，不但能唱中音，同時(shí)也要能唱高音，這樣才能達(dá)到音樂(lè)上所提出的要求，從而使得“三仙姑”的人物形象變得更加豐滿。同時(shí)，我參加了劇院組織的赴山西采風(fēng)活動(dòng)。通過(guò)采風(fēng)，劇組向山西左權(quán)盲藝人劉紅權(quán)及羊倌歌王石占明學(xué)習(xí)原生態(tài)唱法，還觀看了左權(quán)秧歌劇《小二黑結(jié)婚》。之后，劇院又請(qǐng)來(lái)了著名京劇表演藝術(shù)家管波，給我們上形體表演課。我又在馮寶宏老師的指導(dǎo)下，練習(xí)唱段；在張崢指揮的嚴(yán)格要求下，不斷探索，反復(fù)調(diào)整發(fā)聲方法，尋找“三仙姑”的聲音形象……

在孟昭宜教授的幫助下，我又分析了臺(tái)詞中人物的語(yǔ)言邏輯性，分段、劃句子，用嘴皮子咬字，大聲朗讀，在“說(shuō)”上下功夫。結(jié)合多年來(lái)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院張疇教授、張牧教授嚴(yán)格訓(xùn)練下的科學(xué)發(fā)聲方法，用歌唱狀態(tài)大聲朗讀，找到了說(shuō)唱的感覺(jué)。演唱前，我先用歌唱狀態(tài)把每個(gè)字都反復(fù)與旋律結(jié)合起來(lái)大聲朗讀，說(shuō)著唱；大牙打開(kāi)用咽壁咬母音向頭上唱的方法，把聲音位置提高在頭上唱。我牢記張牧教授一再?gòu)?qiáng)調(diào)的要獲取頭聲，試圖在頭上形成一個(gè)聲音的集中點(diǎn)。特別是在運(yùn)用甩腔時(shí)，要順著咽壁向頭后方轉(zhuǎn)個(gè)圈，好似一個(gè)拋物線向前唱。通過(guò)訓(xùn)練唱出一種喉腔靠前的音色，發(fā)生了質(zhì)變，突破了我原有女中音的音色。通過(guò)說(shuō)唱結(jié)合的唱法刻畫(huà)出三仙姑的人物形象，也達(dá)到郭老師所要求的“說(shuō)就是唱，唱就是說(shuō)”。

如第十四曲《如今她忘了娘的恩》中，三仙姑唱：“樹(shù)老皮厚么，葉子稀那么，鳳凰落架不如雞那么哎?！蔽沂桥幸?，音色較寬厚，而郭蘭英老師要求“聲音往上走、往高唱；說(shuō)就是唱，唱就是說(shuō)”：這段唱腔中，每句的第一個(gè)字，如“樹(shù)”或“葉”，都要從高向下甩或從下向上拋出，帶著字行腔。對(duì)于“說(shuō)就是唱，唱就是說(shuō)”，我的理解是，“說(shuō)”的時(shí)候口咽腔沒(méi)有多余的動(dòng)作和多余的力量，但“唱”的時(shí)候往往由于一些不良的歌唱習(xí)慣，會(huì)使口咽腔產(chǎn)生多余的動(dòng)作和力量，因而阻塞了聲音的通道，使聲音貫通不夠以致影響了聲音的質(zhì)量和語(yǔ)言的清晰準(zhǔn)確。

第十五曲《小芹人小性剛強(qiáng)》中，三仙姑唱“小芹她人小性剛強(qiáng)，閨女大了不怕娘，好比一頭刺（ci）毛驢（lu）啊”。郭老師要求：“刺”唱成（ci兒）兒話，舌頭尖抵前面的牙，發(fā)ci再卷舌；“驢”唱成（lu兒）兒話，舌頭尖發(fā)l，舌頭放平，兩邊嘴角咬住發(fā)n再卷舌。（刺、驢）兒化了，語(yǔ)言生動(dòng)形象了，更加貼近當(dāng)時(shí)的農(nóng)民生活。郭老師說(shuō)，演員如果不明白“音調(diào)要符合語(yǔ)言規(guī)律”的道理，很容易唱走樣。她說(shuō)，當(dāng)年她邊唱，馬可先生邊記錄，唱段的音調(diào)是語(yǔ)言的音調(diào)，是符合中國(guó)語(yǔ)言規(guī)律的。

又如，第十六曲《別把我當(dāng)成搖錢(qián)樹(shù)》中，三仙姑氣急裝下神（唱）“噢……噢……”，為了表現(xiàn)大仙上身的感覺(jué)，張牧教授要求，“噢”在混聲里的假聲感覺(jué)要多些，聲音隨著氣息流動(dòng)，假想在后腦勺有個(gè)空間。用一種空靈的聲音，表現(xiàn)出三仙姑“跳大神”時(shí)的神秘色彩。就這樣，我學(xué)會(huì)了運(yùn)用多種變化的音色去刻畫(huà)出三仙姑的聲音形象。郭老師還說(shuō)：“‘三仙姑，讓你大聲說(shuō)話，你全做對(duì)了。但你要把唱的概念都去掉！既不是讓你唱，也不是讓你演，是按照節(jié)奏說(shuō)！樹(shù)長(zhǎng)在哪里？多粗？多高？假定嫁過(guò)來(lái)栽的，也有30多年了，和人家提起這棵樹(shù)老了老了，是有感情的?！?/p>

表演方面，郭蘭英老師親自給我示范表演，她要求我浸入到當(dāng)年的情景，還要求我必須把劇本中為人物設(shè)定的情景唱出來(lái)，讓觀眾聽(tīng)清楚：盤(pán)腿坐在炕上，照鏡子，拔白頭發(fā)，扔白頭發(fā)……唱“鳳凰落架”，把腿放下來(lái)；唱“二十年前那么喲喲”，聲音唱出來(lái)；高興地唱，“當(dāng)媳婦兒來(lái)么喲喲……”；在唱“又穿紅來(lái)又掛綠來(lái)么喲”一句時(shí)，肩膀需跟著擺動(dòng)起來(lái)，表現(xiàn)出三仙姑當(dāng)年出嫁時(shí)，初穿新嫁衣的喜悅心情——一招一式都要生動(dòng)形象，要真實(shí)自然地把三仙姑刻畫(huà)得栩栩如生。喬政委指出：“你與‘宋大嬸交流完，最后要將角色形象留給觀眾，臉不能太側(cè)面，心里始終要有觀眾?！蔽易⒁獾竭@個(gè)問(wèn)題后，才完成了一個(gè)演員在舞臺(tái)上與其他角色、觀眾交流的整個(gè)過(guò)程。如果沒(méi)有喬老師的指點(diǎn)，這些寶貴經(jīng)驗(yàn)是我終身都難以體會(huì)和領(lǐng)悟的。

郭蘭英老師曾說(shuō)過(guò)這樣一句話：“《小二黑結(jié)婚》里，三仙姑才是主角?！边@說(shuō)明，“三仙姑”在劇中處于戲劇的中心位置，也說(shuō)明老藝術(shù)家對(duì)這個(gè)角色極為重視。我們演員要努力使得自己飾演的人物“活”起來(lái)。三仙姑、二孔明是當(dāng)時(shí)包辦婚姻的舊派人物，性格鮮明的農(nóng)民形象。由于受封建迷信思想影響而愚昧落后，當(dāng)時(shí)的人們相信三仙姑“跳大神”能治病、解決百姓的疾苦。她情緒化，遇事一點(diǎn)就著。三仙姑相信二孔明會(huì)算卦，但此人膽小有余、精明不足，猥瑣，遇事就躲。他們的所作所為在今天的觀眾眼里，好似是兩個(gè)幽默風(fēng)趣的喜劇人物。

如第二十三曲《我跟你拼》中，三仙姑道：“二孔明還我閨女，你的孩子把我閨女勾引到哪里去了？”起初我臺(tái)詞發(fā)聲厚實(shí)，郭老師要求我：“臺(tái)詞聲調(diào)往高說(shuō)?！蔽易炱ぷ印⑸囝^尖咬字頭，咽壁咬母音，頭上出聲，氣息流動(dòng)?！澳睦锶チ耍俊甭曇粝駫佄锞€的感覺(jué)。表演上黃導(dǎo)還要求我“拍著大腿跳起來(lái)再唱”，這樣就把三仙姑氣急敗壞、撒潑的性格集中地表現(xiàn)了出來(lái)。

三仙姑唱：“二孔明，你，你，你二孔明……”，二孔明唱：“三仙姑，你，你，你三仙姑”，為了表現(xiàn)三仙姑氣喘吁吁生氣的感覺(jué)，我把第一句“你，你，你二孔明”的演唱速度自由放慢，使得第一句與第二句“老燒灰，你，你，你老燒灰”的節(jié)奏形成鮮明對(duì)比，使得人物內(nèi)心感覺(jué)張弛有度，真實(shí)自然，音樂(lè)有層次，生動(dòng)形象。導(dǎo)演把這段對(duì)唱安排在第五幕開(kāi)始，在幕前區(qū)，將三仙姑、二孔明的表演設(shè)計(jì)為對(duì)稱(chēng)平衡的形式，你進(jìn)我退、我進(jìn)你退，二者爭(zhēng)執(zhí)不休的激烈場(chǎng)面，配合十分默契。第三十曲《財(cái)禮迷住了你的眼》中，三仙姑唱：“哎喲喲心里發(fā)燒啊，滿面羞啊，一道道熱汗啊臉上流啊……”三仙姑在全村群眾的指責(zé)聲中羞愧難當(dāng)，這時(shí)我用弱聲唱法，表現(xiàn)三仙姑當(dāng)時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心感受。眾人合唱“三仙姑頭回害了羞”，這段表演中，我用害羞的眼神體會(huì)喬老師說(shuō)的“與村民交流完再和觀眾交流的感覺(jué)”，把三仙姑的形象完整地呈現(xiàn)出來(lái)。在傳承的同時(shí)，又要讓表演符合當(dāng)代審美，真誠(chéng)、真摯、真實(shí)地把兩個(gè)人物性格淋漓盡致地刻畫(huà)出來(lái)。

化妝是在演員面部刻畫(huà)角色人物的內(nèi)心與性格，唯有化裝造型與演員表演高度融合，才能詮釋出真實(shí)的人物形象。經(jīng)過(guò)造型設(shè)計(jì)師方緒玲的第一次試妝，后由秦超拍攝定妝照，我才知道三仙姑究竟“長(zhǎng)什么樣”。在第一次與觀眾見(jiàn)面之前，黃導(dǎo)對(duì)我說(shuō)：“有了觀眾之后，人物會(huì)慢慢鮮活起來(lái)?！蔽幕款I(lǐng)導(dǎo)審查了我們的彩排演出，最終演出也大獲成功。

通過(guò)舞臺(tái)不斷實(shí)踐，并吸收幾代人飾演“三仙姑”的經(jīng)驗(yàn)，幫助我塑造出一個(gè)現(xiàn)代的、與眾不同的“三仙姑”。后來(lái)，喬老師告訴我：“看完演出后，關(guān)峽笑著對(duì)我說(shuō)，‘真沒(méi)想到馮春霞能把三仙姑演得這么好！你演的《原野》中的‘焦母大家都說(shuō)不錯(cuò)，你演的‘三仙姑同樣很不錯(cuò)?！钡@樣一個(gè)“三仙姑”是不是就稱(chēng)得上“有血有肉”了呢？我想，這還需我繼續(xù)堅(jiān)持不懈去努力。