建筑現(xiàn)象學(xué)之后

鄒青

20 世紀(jì)中期以來，具有抱負(fù)的建筑師們始終把建筑史作為學(xué)術(shù)專業(yè)中最重要的知識主體。對建筑歷史的研究為建筑設(shè)計(jì)的創(chuàng)作提供了豐富的知識和經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，也為進(jìn)一步思考設(shè)計(jì)背后的哲學(xué)意義提供了背景框架。在這以前，藝術(shù)史學(xué)家一直保持對建筑歷史學(xué)科的控制，并以與他們書寫藝術(shù)史相同的獨(dú)特方式建立起建筑史的知識框架——通過時(shí)間線索、分類名稱和文本記錄。而這一時(shí)期的后現(xiàn)代思想家群體則認(rèn)為，應(yīng)該以更具審美的方式去解讀建筑。這種與藝術(shù)史沖突的結(jié)果是作為建筑學(xué)教育的學(xué)術(shù)模式的重新塑造，造就了新的職業(yè)建筑師-歷史學(xué)家的結(jié)合體，他們著手從新的視覺角度來探索建筑歷史的奧秘。他們不僅通過文字傳播設(shè)計(jì)思想，還運(yùn)用了諸如專業(yè)出版物、平面和拼貼設(shè)計(jì)，攝影照片、敘述散文和設(shè)計(jì)實(shí)踐等各種媒介方式發(fā)揮了巨大的影響力，許多人還在著名大學(xué)的教育機(jī)構(gòu)中擔(dān)任了建筑學(xué)教師。由此，自1960-1970 年代起，建筑師在后現(xiàn)代建筑發(fā)展中接近歷史角色的方式從根本上被建筑現(xiàn)象學(xué)所改變了。

建筑現(xiàn)象學(xué)的興起對西方建筑從現(xiàn)代思維轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代思想起到了關(guān)鍵的影響力。通過理解與空間經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的感官特性來創(chuàng)建了一種通用的建筑語言，現(xiàn)象學(xué)體現(xiàn)了對建筑本質(zhì)的追求。作為尋求對人類經(jīng)驗(yàn)的無偏見的描述，建筑現(xiàn)象學(xué)的中心主張捍衛(wèi)了建筑師個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，同時(shí)也抵制了經(jīng)驗(yàn)純粹是個(gè)人主義的觀點(diǎn)。在自我表達(dá)的基礎(chǔ)上，建筑現(xiàn)象學(xué)家們的努力是為了追求共同的價(jià)值觀和信念，同現(xiàn)代主義一同體驗(yàn)這個(gè)世界。就像諾伯格-舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）呼吁的那樣，使現(xiàn)代主義回歸到有意義的和視覺有序的建筑源頭，即“精神根源”。所有這些努力都是為了針對戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑的人性化斗爭，把所有的力量集中在一起而進(jìn)行的斗爭。

雖然后現(xiàn)代主義很容易識別風(fēng)格，但它的知識輪廓卻不那么直截了當(dāng)。建筑現(xiàn)象學(xué)就是后現(xiàn)代主義思想啟蒙的早期階段。它不僅為后期的后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義階段奠定了基礎(chǔ)，而且也從根本上擴(kuò)展了建筑中審美經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知的重要作用。值得注意的是，在后現(xiàn)代主義的解構(gòu)主義階段，關(guān)于體驗(yàn)的真實(shí)性則受到了一種否定的觀點(diǎn)，但“認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)、審美”仍然是其不變的主題。本文的目的就是澄清建筑現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)和歷史，以作為后現(xiàn)代建筑思想的重要而顯著的知識來源之一。了解這點(diǎn)，有助于我們把握建筑現(xiàn)象學(xué)在參與后現(xiàn)代思想變遷中所起的關(guān)鍵作用。

1 書寫—視覺語境

在1970 年代末，在建筑學(xué)博士學(xué)位課程建立和理論興起之前，在專業(yè)建筑師和歷史學(xué)家的實(shí)踐交匯處出現(xiàn)了一個(gè)模糊但獨(dú)特的知識領(lǐng)域——現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)。這一知識領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)改變了建筑史學(xué)的傳統(tǒng)，產(chǎn)生了新的、重要的建筑歷史寫作的理論和模式，以此來體現(xiàn)出建筑設(shè)計(jì)的視覺和經(jīng)驗(yàn)敏感性。建筑現(xiàn)象學(xué)從根本上拓展了傳統(tǒng)建筑史學(xué)的理論范疇，并超越了以前單純書寫與以文本為中心的（text-centric）表達(dá)，慣例，其通過從建筑實(shí)踐中引進(jìn)的大量視覺表達(dá)，如攝影、平面設(shè)計(jì)、拼貼、虛擬等技術(shù)方式，從而不斷加強(qiáng)了現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的那種具有模糊感的、體驗(yàn)性的知識領(lǐng)域。建筑現(xiàn)象學(xué)知識的參與隨著媒介技術(shù)的進(jìn)步不斷獲得體驗(yàn)上的延伸。

通常了解，傳統(tǒng)的建筑智慧的領(lǐng)域尤其是理論綱要都是文本性的，其傳播的是文字而不是視覺語境（從視覺語境中提取文本）。由此，通過此操作會(huì)丟失大量的信息，如原始圖式的布局、視覺圖像的質(zhì)量和大小。在建筑歷史理論的文本中，書寫的內(nèi)容顯然很重要，但它只是建筑話語中真正發(fā)生的一部分。假設(shè)文本和詞匯是進(jìn)入建筑歷史理論的唯一東西，那么包容萬象的建筑智慧的歷史就往往被扭曲了。而正是建筑現(xiàn)象學(xué)的解釋性工作，為我們提供了另一種語境。建筑現(xiàn)象學(xué)家試圖系統(tǒng)地分析建筑的知識內(nèi)容——建筑意圖，使用諾伯格-舒爾茨的術(shù)語——即“視覺和體驗(yàn)代碼”（visual and experiential codes）。他們的分析工作形式通過精心設(shè)計(jì)和排版的照片、圖像、設(shè)計(jì)圖紙以及更傳統(tǒng)的文本，去“講述故事”和傳播建筑理念。這種關(guān)于建筑話語本質(zhì)的啟示給以后的后現(xiàn)代主義提供了關(guān)鍵的知識份量，例如對圖像、二維建筑表面和裝飾的新關(guān)注。

盡管建筑現(xiàn)象學(xué)家積極采用媒體技術(shù)，但他們對技術(shù)的立場卻是矛盾的。他們認(rèn)識到視覺媒體在建筑生產(chǎn)中所起的作用，并有意識地致力于完善其在建筑話語中的地位。但是他們反對隨性地使用照片，擔(dān)心它們會(huì)將建筑減少為單純的信息。相反，在他們的文章和幻燈片講座中，他們將照片組織于精心編排的視覺文本中，呈現(xiàn)出關(guān)于特定建筑體驗(yàn)的連貫性的論點(diǎn)。每幅圖像都是為了引起感官上的反應(yīng)，而整個(gè)作品的設(shè)計(jì)給人以完全沉浸在建筑中的感覺：光和陰影強(qiáng)化了視覺體量，質(zhì)感和紋理給人以觸覺的信號，色調(diào)使人置身于溫度感，聽覺的想象也在如流水和風(fēng)聲的信息中得到感官的延伸。圖像涵蓋了集中的建筑體驗(yàn)，旨在刺激感官和引人注目。由此，視覺素養(yǎng)成為讀者參與建筑文化的重要因素。

2 建筑師—?dú)v史學(xué)家

在現(xiàn)象學(xué)和建筑學(xué)之交融的漫長歷史中，建筑現(xiàn)象學(xué)是兩次世界大戰(zhàn)期間出生并在戰(zhàn)后成熟的一代人的產(chǎn)物，又涉及了二戰(zhàn)后（1968 年后）第二代建筑現(xiàn)象學(xué)家、建筑師、設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)和大學(xué)教育等方方面面。在社會(huì)層面上，建筑現(xiàn)象學(xué)不是一個(gè)自我認(rèn)識的同質(zhì)體，而是一個(gè)不連續(xù)的社會(huì)組合。它并沒有通過什么集體宣言和理論合作而形成所謂的圈子。建筑現(xiàn)象學(xué)是作為無數(shù)個(gè)體之間的關(guān)注中發(fā)揮作用的，或者在建筑話語中功能性地交織在一起而形成的，它體現(xiàn)在建筑處理特定問題的方式之中。建筑現(xiàn)象學(xué)通過尋找真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)和尋求調(diào)和現(xiàn)代主義與其自身的歷史相結(jié)合，形成一個(gè)連貫的話語。羅杰斯（Rogers）、摩爾（Moore）、舒爾茨，肯尼思·弗蘭姆普頓（Kenneth Frampton）、里克沃特（Rykwert）、維塞利（Vesely）等都關(guān)注于建筑和現(xiàn)象學(xué)的融合，特別是關(guān)于將歷史建筑的形式重塑為一個(gè)以“體驗(yàn)”為聯(lián)系的認(rèn)知框架。建筑現(xiàn)象學(xué)家關(guān)心的是身體經(jīng)驗(yàn)和歷史中所體現(xiàn)的“知性”。這些問題中的每一個(gè)在架構(gòu)中都有悠久的歷史。而建筑現(xiàn)象學(xué)家所起的作用就是將其“交織”起來。通過設(shè)計(jì)的實(shí)踐、課程的教育，以及形形色色的出版物，建筑現(xiàn)象學(xué)占據(jù)了設(shè)計(jì)派別、學(xué)院派和出版媒體的話語權(quán)，于是現(xiàn)代的建筑現(xiàn)象學(xué)家則逐漸成為建筑師和歷史學(xué)家的結(jié)合——“建筑師—?dú)v史學(xué)家”。

當(dāng)我們考察建筑現(xiàn)象學(xué)與現(xiàn)代建筑的關(guān)系時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，由于建筑現(xiàn)象學(xué)通過對現(xiàn)代建筑的體驗(yàn)性內(nèi)容去重塑歷史，于是建筑現(xiàn)象學(xué)家在不堅(jiān)持歷史風(fēng)格的基礎(chǔ)上建立起了與現(xiàn)代主義淵源的聯(lián)系，并試圖以與現(xiàn)代主義主人公一樣的方式去體驗(yàn)這個(gè)世界。在與現(xiàn)代主義意識形態(tài)的激烈沖突中，1960年代初這一代年輕的建筑師成員試圖重新進(jìn)行審視現(xiàn)代建筑的未來。這組建筑師通過“智能、身體經(jīng)驗(yàn)和歷史”尋求恢復(fù)他們認(rèn)為是建筑的真正含義。盡管他們堅(jiān)定地致力于建筑的理性和技術(shù)，但他們也堅(jiān)定地在獨(dú)立的精神分析上把生活體驗(yàn)放在首要地位，以作為理解建筑歷史的一種方式。他們認(rèn)為，為了取代現(xiàn)代主義的概念，必須從空間和形式的抽象觀念轉(zhuǎn)向新的歷史和理論觀念——即通常所說的“抽象的心理分析”（通過現(xiàn)象學(xué)去體驗(yàn)更加深刻和抽象的建筑內(nèi)容：形式和空間）。

出于這樣的信念——技術(shù)推動(dòng)了歷史，并產(chǎn)生了一種感覺，建筑的概念將隨著人類經(jīng)驗(yàn)在本體上回到其起源而變得更高級，即建筑歷史是由尋求真實(shí)的、原始的“人類經(jīng)驗(yàn)”（身體經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)）所驅(qū)動(dòng)的。于是，現(xiàn)象學(xué)的反智主義的種子播撒到當(dāng)代正統(tǒng)的建筑歷史理論之中，這一特征使許多建筑現(xiàn)象學(xué)家與他們同時(shí)代的人區(qū)別開來。最引人注目的是“紐約五人組（The New York Five）”，他們復(fù)興了“原始的”現(xiàn)代風(fēng)格和歐洲歷史先鋒派的形式。直至1970 年代，建筑現(xiàn)象學(xué)對建筑文化秩序轉(zhuǎn)型，深刻地影響了那些輕視歷史并強(qiáng)調(diào)自我認(rèn)定的建筑師群體，揭示了其盲目的拜物主義思想。尤其是那一時(shí)期結(jié)合了對后現(xiàn)代主義的關(guān)注，建筑現(xiàn)象學(xué)形成了對身體經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)的疊合的“知性”。另一方面，隨著當(dāng)代建筑現(xiàn)象學(xué)理論的發(fā)展，作為建筑師-歷史學(xué)家，也不斷地參與到對這種“知性”反思之中，其部分目標(biāo)是為了解決現(xiàn)有的歷史與身體經(jīng)驗(yàn)之間在“建筑話語”中長期存在的矛盾和沖突。

3 身體經(jīng)驗(yàn)—技術(shù)體驗(yàn)

現(xiàn)代建筑師對經(jīng)驗(yàn)的理解源自于19 世紀(jì)時(shí)期關(guān)于生理學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的爭論。在那時(shí)的科學(xué)家已經(jīng)證明，身體感官是不可靠的，因此在客觀性或認(rèn)識論上具有不確定性。技術(shù)在提升感官的可信度方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，比如攝影和攝像就提供了一種視覺的刺激，數(shù)字技術(shù)甚至可以使之量化。新技術(shù)拓展了身體的感知經(jīng)驗(yàn)，也延展了對審美體驗(yàn)的揭示。而現(xiàn)象學(xué)中強(qiáng)調(diào)注意力集中在意識中體驗(yàn)的方式，正是應(yīng)對于技術(shù)時(shí)代所引起的注意力分散，意識錯(cuò)亂和碎片化的一種能力。胡塞爾（Edmund Husserl）將這種意識上的關(guān)注性從經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“超驗(yàn)”，即超出一切可能的經(jīng)驗(yàn)之上，造成這種“超驗(yàn)觀”的是知識認(rèn)知和身體的經(jīng)驗(yàn)之間的裂痕。建筑現(xiàn)象學(xué)家也試圖通過概念工具去厘清知識認(rèn)知與建筑經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系。與純粹的概念工具不同，建筑師理解注意力的傾向引導(dǎo)他們認(rèn)為，建筑物只有通過視覺展示時(shí)才能夠領(lǐng)會(huì)到那種意識經(jīng)驗(yàn)上的東西。通過各種形式的媒體技術(shù)如二維圖紙、拼貼畫和照片，或者通過三維模型和虛擬展示等，為建筑師加強(qiáng)了對認(rèn)知的掌握和建筑視覺的體驗(yàn)。在建筑現(xiàn)象學(xué)的范疇看來，技術(shù)手段既是認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)之間的促成因素又體現(xiàn)了其間分歧的狀態(tài)。

自20 世紀(jì)初以來，這種對技術(shù)的雙重理解一直運(yùn)作于西方建筑師的復(fù)雜話語之中。建筑技術(shù)作為建筑師的關(guān)注點(diǎn)，成為對那些“碎片化”體驗(yàn)的解毒劑。那些“進(jìn)步”的建筑師則認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)對感官的錯(cuò)位影響可以通過視覺技術(shù)（如平面設(shè)計(jì)或“造型”）得到緩解，并且不忘回歸于傳統(tǒng)細(xì)節(jié)的關(guān)懷。包豪斯的意識形態(tài)就體現(xiàn)了這一時(shí)期的主體概念。還有像俄國結(jié)構(gòu)主義這樣的建筑師，他們把攝像和電影作為可以將經(jīng)驗(yàn)世界重新融合在一起的技術(shù)。正是對攝像所帶來的可重復(fù)體驗(yàn)的功能的理解，吸引了肯尼思·弗蘭姆普頓的建構(gòu)主義。建筑現(xiàn)象學(xué)作為一種探討真實(shí)建筑體驗(yàn)的話語，通過激發(fā)各種文字、圖形和媒體的技術(shù)手段去加強(qiáng)這種聯(lián)系。弗蘭姆普頓把攝影的核心角色賦予了神奇的操作，他通過攝影技術(shù)去增強(qiáng)對建筑物的正常認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，將單純的建筑變成了建筑[1]255。值得注意的是，他感嘆現(xiàn)實(shí)生活中建筑物的體驗(yàn)并不像照片的體驗(yàn)?zāi)敲簇S富和強(qiáng)烈：“許多現(xiàn)代建筑歷經(jīng)的現(xiàn)實(shí)是，其上鏡的質(zhì)量被其細(xì)節(jié)的貧乏和粗陋所大為否定?！盵2]一座好的建筑物需要始終保持穩(wěn)定的態(tài)勢，就像一張照片一樣具有集中的注意力，因?yàn)樗峭ㄟ^現(xiàn)象檢測建筑美學(xué)第一跡象的地方。

建筑師-歷史學(xué)家也肯定了攝像在歷史和身體經(jīng)驗(yàn)中間的作用。建筑師-歷史學(xué)家西格弗萊德·吉迪翁（Siegfried Giedion）在其《機(jī)械化的決定作用》（Mechanisation Takes Command）創(chuàng)建了一種嶄新的史書編纂模式。他認(rèn)為，為了正確地寫出現(xiàn)代建筑的歷史，歷史學(xué)家的視野必須變得機(jī)械化。他通過剪碎的照片（好像展示視覺經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)碎片）來闡明他的觀點(diǎn)，然后將這些（技術(shù)）碎片重新組合成美麗的拼貼畫以實(shí)現(xiàn)他綜合認(rèn)知、體驗(yàn)和歷史觀的能力。這種編織照片的方式對于像諾伯格-舒爾茨這樣的建筑現(xiàn)象學(xué)家影響的程度，在他的《存在·空間·建筑》一書中達(dá)到了新的高度1）。從這一觀點(diǎn)看，建筑現(xiàn)象學(xué)并不是真正的建筑經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，相反，它是一種新型的以技術(shù)為中介的多感覺的建筑體驗(yàn)，“使我們整個(gè)物質(zhì)和精神的感受性變得敏感”[3]。

4 調(diào)和—困境

在解讀建筑歷史敘述的語境中，視覺和文本被相互參與、把讀者獨(dú)特的體驗(yàn)性融合在歷史信息中加以理解，成為一種創(chuàng)造性的閱讀方式。建筑現(xiàn)象學(xué)肯定了這種在傳統(tǒng)上被貶損的東西：一種不連貫的史學(xué)。建筑師—?dú)v史學(xué)家擺脫了藝術(shù)史的傳統(tǒng)，就像建筑師擺脫他們的批評者一樣：通過創(chuàng)造超越所有話語的內(nèi)在多義性作品，并宣告所有話語的不足[1]256。通過這種方式，建筑現(xiàn)象學(xué)在其參與的理性化的過程中引入了反智主義元素。這種被吸收到建筑現(xiàn)象學(xué)中的反智主義形式，體現(xiàn)在20 世紀(jì)中后期后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)v史的關(guān)注中。它們呼吁“回歸建筑的源泉”2），喚起了歷史意識的反現(xiàn)代幽靈，但建筑現(xiàn)象學(xué)調(diào)和了這種對歷史的迷戀和對現(xiàn)代主義的排斥。

在這幾十年的發(fā)展中，建筑現(xiàn)象學(xué)在維護(hù)后現(xiàn)代主義話語中某些現(xiàn)代主義知識框架的有效性方面起到了重要的作用，也為后現(xiàn)代建筑理論提供了一個(gè)立足于實(shí)踐的自主權(quán)。在大學(xué)教育領(lǐng)域，建筑現(xiàn)象學(xué)的學(xué)術(shù)話語促進(jìn)了當(dāng)代大學(xué)建筑理論教學(xué)模式的轉(zhuǎn)型。以諾伯格-舒爾茨、肯尼思·弗蘭姆普頓和阿爾伯托·佩雷茲-戈麥茲（Alberto Pérez-Goméz）為代表的一批建筑現(xiàn)象學(xué)家在建筑教育學(xué)方面的理論和實(shí)踐產(chǎn)生了廣泛的反響。值得注意的是，1980 年代后期一批更“進(jìn)步的”年輕建筑師—?dú)v史家則聲稱他們對現(xiàn)象學(xué)有更好的把握3）。他們對海德格爾關(guān)于個(gè)人真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)來源4）提出了懷疑，并且認(rèn)為這種偏于保守的建筑現(xiàn)象學(xué)其實(shí)忽略了感官情景的多重性質(zhì)，建筑現(xiàn)象學(xué)的語境被固化在了一些諸如“和諧、半自治的抵抗、詩意的棲居”等方面，他們聲稱，傳統(tǒng)的建筑現(xiàn)象學(xué)家所陷入的困境在于，他們試圖以現(xiàn)象學(xué)為唯一方式來恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)的“豐滿”，并將人類從現(xiàn)代主義的危機(jī)中拯救出來。作為主客觀間的聯(lián)系，現(xiàn)象學(xué)一直聲稱是建筑師實(shí)現(xiàn)真實(shí)體驗(yàn)的途徑——“滲入現(xiàn)象，進(jìn)入（經(jīng)驗(yàn)）本身的對話?！盵4]但是這種體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的方式是“片段”的，精神化并且相當(dāng)抽象，所以建筑現(xiàn)象學(xué)家的任務(wù)是運(yùn)用他們“優(yōu)越”的愿景來產(chǎn)生有益的經(jīng)驗(yàn)?！白鳛樽鳟嫷脑O(shè)計(jì)者，他們傾向于以人們通常的方式去看待事物?！盵5]并且提供一種被“凈化”了的經(jīng)驗(yàn)。然而現(xiàn)象學(xué)這種將建筑問題的“精神化”也受到了一些批評家的質(zhì)疑：比如在后現(xiàn)代建筑所宣稱的能夠體現(xiàn)“人類靈性的復(fù)興”的意義上，沒有任何實(shí)證可言，因?yàn)檫@些論據(jù)是建立在一個(gè)似是而非的概念之上的——即形式和精神（意義）之間的關(guān)聯(lián)和認(rèn)同，具有臆測成分。而新的現(xiàn)象學(xué)——應(yīng)具有更寬廣的范疇，為了取代早期的“保守派”，他們開始對現(xiàn)象學(xué)所采取的“非基礎(chǔ)性”的方法，就是引入了后結(jié)構(gòu)主義理論。

5 自主—回歸

后結(jié)構(gòu)主義理論（沒有任何結(jié)構(gòu)是一成不變的，可以說，對古典和現(xiàn)代主義正統(tǒng)結(jié)構(gòu)的批判和質(zhì)疑，孕育了結(jié)構(gòu)主義以及后現(xiàn)代主義的思想，后結(jié)構(gòu)主義則進(jìn)一步批判結(jié)構(gòu)主義對形而上學(xué)傳統(tǒng)的依附，恢復(fù)非理性和非邏輯的解構(gòu)傾向）和后結(jié)構(gòu)主義者追求的是意符的無限扮演，即任何語言系統(tǒng)的能指與所指是有偏頗的、是脫節(jié)的，正所謂“書不盡言，言不盡意”。更重要的是，這種“非基礎(chǔ)”理論強(qiáng)調(diào)了建筑實(shí)踐中理論的自主性，于是年輕的建筑師—?dú)v史學(xué)家開始轉(zhuǎn)向自主理論家的身影，并伴隨著“進(jìn)步的”具有自主理論的現(xiàn)象學(xué)的產(chǎn)生。

但是我們應(yīng)當(dāng)看到，這種“自主的”理論卻與現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)基礎(chǔ)——“實(shí)踐性”相互矛盾。眾所周知，“實(shí)踐和理論是統(tǒng)一而密不可分的”，20 世紀(jì)初的藝術(shù)心理學(xué)早已通過經(jīng)驗(yàn)主義的話語增添了建筑現(xiàn)象學(xué)這一中心原則的合法性。而這種“自主性”的特性也體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)本身的另一個(gè)頑疾，即個(gè)體與群體經(jīng)驗(yàn)之間的鴻溝。于是，現(xiàn)象學(xué)在許多案例中被詮釋為一種對峙現(xiàn)象，比如最近建筑的解構(gòu)思潮中“對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)顯現(xiàn)出功能原則的局限性，這也顯示解構(gòu)學(xué)是如何深刻地被現(xiàn)象學(xué)所影響?！盵6]101隨著后現(xiàn)代主義從早期到后期的轉(zhuǎn)變，隨著后結(jié)構(gòu)主義所要強(qiáng)調(diào)的不連續(xù)性和破裂的思維方式，人們不再堅(jiān)持認(rèn)為建筑現(xiàn)象學(xué)總是與我們所知的后現(xiàn)代理論具有特別的相似性。于是，到了1980年代中期，這使得這種持后結(jié)構(gòu)主義自主理論建筑現(xiàn)象學(xué)家們不得不將自己的理論降級化。

對于建筑現(xiàn)象學(xué)的后結(jié)構(gòu)主義自主理論的興起，并不是所有現(xiàn)象學(xué)理論家都抱有興趣。作為年輕一代建筑現(xiàn)象學(xué)家中最具影響力的思想家，加拿大麥吉爾大學(xué)的建筑歷史理論研究所的負(fù)責(zé)人阿爾伯托·佩雷茲-戈麥茲在其1979 年的博士論文和1983 所著的《建筑與現(xiàn)代科學(xué)危機(jī)》（Architecture and the Crisis of Modern Science）提到了許多建筑現(xiàn)象學(xué)早期階段的主題以及胡塞爾等。與弗蘭姆普頓一樣，佩雷茲-戈麥茲教授描繪了建筑現(xiàn)象學(xué)作為克服現(xiàn)代性矛盾的途徑，即現(xiàn)代建筑的根源在于新古典主義，而新古典主義又是笛卡爾長期傳統(tǒng)的結(jié)晶，通過在實(shí)踐中加以抽象的數(shù)學(xué)理論模型，將建筑學(xué)變成一門科學(xué)。對他而言，雅-尼古拉斯-路易斯·杜蘭（Jacques-Nicolas-Louis Durand）試圖將建筑設(shè)計(jì)簡化為根據(jù)功能要求組合可互換模塊化部件的“科學(xué)”，這意味著對建筑藝術(shù)詩意內(nèi)涵的否定。對此只能訴諸于建筑現(xiàn)象學(xué)的方式的回歸，我們才能獲得對建筑的真實(shí)體驗(yàn)，同時(shí)也是為歷史尋找一種不受扭曲的建筑體驗(yàn)，而不是像塔夫里（Manfredo Tafuri）式的，以“操作性”的方式扭曲了建筑史學(xué)[7]?？傊?，立足于倫理精神和詩意基調(diào)的啟發(fā)，也不需要在哲學(xué)語境、論證或差異性方面進(jìn)行那么嚴(yán)格的批判，現(xiàn)象學(xué)于是迅速地成為一種建筑師們的方便的旗幟。把現(xiàn)象學(xué)帶給更廣大受眾的，是許多建筑師們呈獻(xiàn)給讀者的多樣的現(xiàn)象學(xué)所描述的語言，如斯蒂文·霍爾（Steven Holl）的“光之形而上學(xué)”（metaphysics of light）。

6 今日現(xiàn)象學(xué)

隨著建筑現(xiàn)象學(xué)受到新的后結(jié)構(gòu)主義建筑理論家的更為密切的審視，到了1990 年代初，新的出版物逐漸出現(xiàn)，大學(xué)建筑學(xué)的教育和明星學(xué)者的支持，延續(xù)了建筑現(xiàn)象學(xué)的熱度。雖然它在建筑理論中的中心地位相對過去已經(jīng)大打折扣，但建筑現(xiàn)象學(xué)仍然是處理感知和情感問題的主要話語模式。

今天，作為一種建筑學(xué)的術(shù)語，建筑學(xué)的學(xué)生很難理解為什么僅僅提到建筑現(xiàn)象學(xué)會(huì)引起老師各種不同的反應(yīng)。有些人熱情地接受它（通常是設(shè)計(jì)教師），現(xiàn)象學(xué)的運(yùn)用或多或少地表達(dá)了需要密切注意感官體驗(yàn)對我們理解建筑的作用，以及通過設(shè)計(jì)去強(qiáng)化的建筑的體驗(yàn)性和個(gè)性特征。其他人則強(qiáng)烈地拒絕它（通常是歷史和理論教師），作為一種軟性的思辨（歷史和理論），最壞的情況是造成一種去理論化的歷史和非歷史化的理論這種危險(xiǎn)的形式，理性的工作架構(gòu)被破壞了。進(jìn)入學(xué)院的學(xué)生遇到建筑現(xiàn)象學(xué)是理論和設(shè)計(jì)之間的分界線。但是那條線，有歷史、有人性，盡管分裂，但“它們出現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)之中”5）。

今天，作為一種批判性的視角，建筑現(xiàn)象學(xué)為感性主義的新現(xiàn)代主義幻想了建筑學(xué)的一個(gè)基本經(jīng)驗(yàn)的起源（具有歷史意識的現(xiàn)代建筑史則得出了相反的起源觀）。建筑學(xué)的“倫理功能”——雖是陳詞濫調(diào)——但確是通過讓人們感受到感官和想象力的原始語言的“完整性”，從而去超越現(xiàn)代性的“隨意性”[1]260?？傊?，建筑現(xiàn)象學(xué)促生了關(guān)于認(rèn)知、審美和史學(xué)能力的新的建筑標(biāo)準(zhǔn)。通過其建筑話語的機(jī)制，它組織并構(gòu)建了建筑師對重要事項(xiàng)（審美經(jīng)驗(yàn)、歷史和理論）的關(guān)注，并把這種體驗(yàn)（經(jīng)驗(yàn)）語言作為所有建筑表達(dá)的來源。這種“經(jīng)驗(yàn)話語”有助于將現(xiàn)代建筑師引入結(jié)構(gòu)語言學(xué)和符號學(xué)的新興學(xué)科。

今天，作為一種設(shè)計(jì)方法，在建筑實(shí)踐和精神顯現(xiàn)這一交織著模棱兩可的認(rèn)知領(lǐng)域共享著建筑現(xiàn)象學(xué)的知識框架內(nèi)，現(xiàn)代建筑師的視角從最初對主體經(jīng)驗(yàn)的重視到對場所精神塑造，直至專注于迷人而富有文化的細(xì)部建構(gòu)，現(xiàn)象學(xué)的模式成為對抗現(xiàn)代性與人性關(guān)系的疏離，強(qiáng)調(diào)視覺效果和媒體文化的有力手段。建筑師們必須在現(xiàn)象學(xué)的實(shí)踐中把握那種意識上模糊性，去反復(fù)奪取陣地直至奪取勝利的過程，從而捍衛(wèi)了這樣的信念：建筑實(shí)踐體現(xiàn)了一種獨(dú)特的包含審美體驗(yàn)的知性模式。于是，今日建筑現(xiàn)象學(xué)——通過將審美的經(jīng)驗(yàn)純度與現(xiàn)代抽象話語間相互的縫合——實(shí)現(xiàn)了其最終的理想?！?/p>

注釋

1）蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院的諾伯格-舒爾茨從作為一名建筑系學(xué)生起便沉浸在阿恩海姆的格式塔知覺理論中。他的第一本書《建筑意圖》（1965）和《存在·空間·建筑》（1971）受到了阿恩海姆理論的深刻影響。通過文本對圖像經(jīng)驗(yàn)的研究，舒爾茨以精確的方式描述和說明了各種建筑的原型體驗(yàn)。根據(jù)阿恩海姆的斷言，所有的思想都涉及視覺感知（以心理意象的形式），圖像是視覺與文本之間的聯(lián)系，因此他大部分時(shí)間都在努力弄清楚繪畫的圖解結(jié)構(gòu)。而舒爾茨則在其《場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》（1979）一文中誘導(dǎo)讀者通過照片瀏覽其巨大的地景景觀所包含的視覺圖案，并稱之為“拓?fù)鋱D”：視覺圖像是解讀景觀知識內(nèi)容的關(guān)鍵。

2）像諾伯格-舒爾茨這樣的建筑現(xiàn)象學(xué)家將后現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)史學(xué)視為回歸現(xiàn)代建筑的根源?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分歧可以在對現(xiàn)象學(xué)的不同解讀中看得最清楚，前者強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，形式和空間之間的聯(lián)系，后者則強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、歷史和理論的三重維度。

3）《普拉特建筑學(xué)報(bào)》（Pratt Journal of Architecture）1988年刊《開始、存在、缺失：建筑與哲學(xué)》（From; Being; Absence: Architecture and Philosophy）標(biāo)志了“新老”建筑現(xiàn)象學(xué)家之間的一場分裂。在雜志的這一期刊里，新舊論點(diǎn)在中間被一分為二，前篇部分是代表老的“保守派”的理論觀點(diǎn)，后篇部分發(fā)表的是“邪惡的”年輕建筑師—?dú)v史學(xué)家的文章，包括該雜志主編Stephen Perella，Hilde Heynen，John Knesl和Mark Wigley。資料來源：http://prattjournalofarchitecture.pratt.edu/

4）不同于以知覺經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)，在純學(xué)術(shù)理論研究領(lǐng)域，海德格爾的《筑居思》代表了其存在主義現(xiàn)象學(xué)的思想，通過建筑藝術(shù)自身的工作形式去表現(xiàn)用言語無法表達(dá)的東西，即一種潛在的“存在”力量。通過這種“存在的”經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)與其老師胡塞爾的抽象“本質(zhì)”相背離。

5）埃德蒙·胡塞爾開創(chuàng)了一種無偏見地描述現(xiàn)象的方法：“它們出現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)之中”。他在最初試圖通過嚴(yán)格的描述“事物本身”——即我們自身生活于世界中的體驗(yàn)，從而打破了19世紀(jì)唯心主義哲學(xué)的抽象。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所說的語境層面排除了抽象的概念。