試論《勃拉姆斯d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）的創(chuàng)作技法

邾佳雯

摘要：作者通過(guò)對(duì)《勃拉姆斯d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op.15）三個(gè)樂(lè)章中的體材、主題動(dòng)機(jī)、調(diào)性結(jié)構(gòu)、和聲織體以及音樂(lè)性格的分析和比較，解析這部鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作技法。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯；d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲；創(chuàng)作技法

引言

勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是德奧浪漫主義時(shí)期的一位重要作曲家，一生共創(chuàng)作了四部協(xié)奏曲，其中包括兩部鋼琴協(xié)奏曲。這部作品完成于1858年。勃拉姆斯崇尚古典，對(duì)前輩大師的作品有獨(dú)特的見(jiàn)解。他在嚴(yán)格遵循古典主義創(chuàng)作原則的同時(shí)，加入了浪漫主義元素，使音樂(lè)具有抒情性和歌唱性。本文通過(guò)分析主題動(dòng)機(jī)的處理和運(yùn)用、和聲織體的發(fā)展以及樂(lè)隊(duì)與鋼琴的合作，來(lái)探討和分析這首鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作技法。

一、解析勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的創(chuàng)作技法

第一樂(lè)章是雙呈示部。開(kāi)篇樂(lè)隊(duì)的展示是自貝多芬第九交響曲以來(lái)最具有震撼力的。盡管這部作品是勃拉姆斯的早期作品，但足以證明他思想的高度成熟。開(kāi)頭定音鼓激蕩人心地猛烈敲擊展示了樂(lè)隊(duì)聲勢(shì)浩大的音響效果。開(kāi)篇主題動(dòng)機(jī)是受到了貝多芬第九交響曲的影響。這種強(qiáng)烈的情緒抒發(fā)也是對(duì)好友舒曼自殺后痛徹心扉的回應(yīng)。主部主題在定音鼓持續(xù)低音的持久重復(fù)下奮勇向前，大膽搏擊，猶如一道響徹蒼穹的閃電。

低音提琴演奏主調(diào)持續(xù)低音D，支撐上方降B音形成降B大調(diào)。之后第4小節(jié)降A(chǔ)的出現(xiàn)又推動(dòng)了向降E大調(diào)的轉(zhuǎn)變。這里說(shuō)明，持續(xù)低音長(zhǎng)久地保持打破了和聲的穩(wěn)定性，使和聲色彩變得模糊。這段的調(diào)性也頻繁變換。第14小節(jié)低音提琴與上方小提琴、雙簧管聲部構(gòu)成主導(dǎo)七和弦。第21小節(jié)轉(zhuǎn)到g小調(diào)下屬導(dǎo)七和弦，但又迅速游離到c小調(diào)導(dǎo)七和弦，隨后#g音預(yù)示了a小調(diào)導(dǎo)七和弦的構(gòu)成。減七和弦的連續(xù)使用以及力度的擴(kuò)大體現(xiàn)了勃拉姆斯憤懣的情緒和沉穩(wěn)內(nèi)斂的性格。

除了持續(xù)低音和擴(kuò)張的調(diào)性這兩個(gè)創(chuàng)新元素外，勃拉姆斯在第31小節(jié)引入了#F—A—#F第二主題動(dòng)機(jī)。這里借鑒了他的好友約阿希姆的主題動(dòng)機(jī)Free but Lonely（F-A-E）（Frei aber Einsam），即自由但是孤獨(dú)的。勃拉姆斯將音樂(lè)情緒改變?yōu)镕ree but Happy（F-A-F）（Frei aber froh），即自由但是快樂(lè)的。見(jiàn)例1。

例1

第一呈示部的過(guò)渡段為轉(zhuǎn)調(diào)性對(duì)比段，具有承上啟下的作用。它把正主題的一些片段重新組織以產(chǎn)生遠(yuǎn)關(guān)系結(jié)構(gòu)。正主題重申段接過(guò)渡段之后，通過(guò)裁剪主題和引入主部第三主題材料，來(lái)實(shí)現(xiàn)音色的對(duì)比和性格的變化。第82小節(jié)長(zhǎng)笛旋律即為主部第三主題材料。見(jiàn)例2。

尾聲運(yùn)用了和弦緊縮手法，與隨后鋼琴確立的d小調(diào)主和弦銜接。第91小節(jié)進(jìn)入鋼琴呈示部。鋼琴主部主題由連續(xù)的三六度音程向上模進(jìn)，平穩(wěn)進(jìn)行。左手以八度分解和弦開(kāi)放式排列為創(chuàng)作原則，平穩(wěn)有序地將右手主題烘托了出來(lái)。這部分調(diào)性為d-A-d-a-A-E-e，大小調(diào)性的交替變換使和聲變得有序和豐富。在第355-443小節(jié)的再現(xiàn)部中也重復(fù)了呈示部中的鋼琴主部主題，以a小調(diào)為橋梁進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。有規(guī)則的調(diào)性變換，穩(wěn)定而多變的節(jié)奏特征表現(xiàn)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性、規(guī)律性。

第157小節(jié)由鋼琴引入第二呈示部主部主題，F(xiàn)大調(diào)。

這段明朗的色調(diào)使人想起莫扎特兩首小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲（K.466，K.491）的對(duì)比樂(lè)段，表達(dá)了一種在失落中尋找希望的音樂(lè)情緒。同時(shí)，勃拉姆斯將浪漫主義風(fēng)格貫穿其中。旋律自由、富有歌唱性；主題內(nèi)部的緊張感被減弱了，有一種田園詩(shī)式的平靜感。

發(fā)展部為第226-310小節(jié)。這部分以F大調(diào)開(kāi)場(chǎng)，雙手同向八度模進(jìn)，如暴風(fēng)雨般接踵而至。定音鼓持續(xù)擊打，猶如一場(chǎng)新的斗爭(zhēng)，是作曲家對(duì)生活的鼓舞。第287-296小節(jié)為過(guò)渡段，通過(guò)節(jié)奏變化、調(diào)性交替、力度和氣息的調(diào)整，將主部主題加以變形，展現(xiàn)了輕盈自由的浪漫主義情節(jié)。

再現(xiàn)部為第310-443小節(jié)。這部分粘合了雙呈示部?jī)蓚€(gè)主部主題，并將鋼琴與樂(lè)隊(duì)的角色互換。再現(xiàn)部通過(guò)調(diào)性擴(kuò)張、主題動(dòng)機(jī)的重組、節(jié)奏特征的改變來(lái)調(diào)和音樂(lè)情緒。

結(jié)束部分為兩段。第一段為第444—473小節(jié)。鋼琴為了實(shí)現(xiàn)樂(lè)隊(duì)合奏時(shí)聲勢(shì)浩大的音效，采用雙手同音同向平行八度模進(jìn)的手法。第二段由第474小節(jié)至結(jié)尾，樂(lè)段使用三連音雙手同向模進(jìn)，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)正三和弦的功能性。

第一樂(lè)章在遵循主題簡(jiǎn)潔、段落分明、各主題動(dòng)機(jī)緊密聯(lián)系的基礎(chǔ)上，使主題的發(fā)展既有統(tǒng)一性，又有對(duì)比性，也讓每個(gè)段落都能以新的形式和豐滿的姿態(tài)出現(xiàn)，延展出一些具有浪漫主義的美麗而富于表現(xiàn)力的旋律，由和聲推動(dòng)，豐富了音響及色彩的變化。

二、解析勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章的創(chuàng)作技法

第二樂(lè)章柔板，D大調(diào)。此樂(lè)章被看作彌撒曲的一部分。這一樂(lè)章要追溯到對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)解釋的兩種沖突。勃拉姆斯向好友約阿希姆提供的手稿中的低音譜表上注明的獻(xiàn)詞被譯成：以上帝之名來(lái)的人受到保佑。但是從勃拉姆斯在1856年12月30號(hào)寫(xiě)給克拉拉·舒曼的一封書(shū)信中推斷出這個(gè)樂(lè)章也是為他的友人克拉拉本人譜寫(xiě)的。

這個(gè)具有對(duì)比性質(zhì)的樂(lè)章將主旋律籠罩在莊嚴(yán)肅穆而又溫馨優(yōu)雅的情緒中。與前后兩個(gè)樂(lè)章相比，此樂(lè)章織體并不稠密，結(jié)構(gòu)模式也較為簡(jiǎn)單。第二樂(lè)章為三段式：第一段為第1-43小節(jié)，開(kāi)篇在提琴柔和的單旋律線條下行級(jí)進(jìn)和巴松管雙音上行級(jí)進(jìn)的對(duì)位創(chuàng)作中相互交融。這段除了第1-28小節(jié)兩個(gè)平行樂(lè)句以外，在第27-43小節(jié)中包含兩個(gè)用對(duì)位手法寫(xiě)作的平行樂(lè)句。

這兩個(gè)平行短句屬于嚴(yán)格模仿，旋律方向、音程關(guān)系、節(jié)奏形式不發(fā)生變化。而第14-27小節(jié)兩句屬于變化模仿，在創(chuàng)作中改變了和聲織體，讓開(kāi)篇巴松管和提琴的主旋律隱藏在高、低兩個(gè)聲部之間。

第二段：第44-57小節(jié)。中段為發(fā)展性質(zhì)的連接段。調(diào)性為#f 小調(diào)-#c小調(diào)-b小調(diào)-#f小調(diào)，并伴隨著鋼琴快而短的分解和弦伴奏音型，烘托了雙簧管悠長(zhǎng)而緩慢的動(dòng)機(jī)型，是鋼琴高音旋律的雛形。緊隨其后的是強(qiáng)有力的跳奏樂(lè)句，由弦樂(lè)引導(dǎo)并與鋼琴對(duì)話、相互追逐，這便與上句中柔和的連奏音效形成音響色彩的對(duì)比。這種有規(guī)則的和聲技法體現(xiàn)了音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。endprint

第三段：第58小節(jié)至結(jié)束。此段運(yùn)用了變化再現(xiàn)的手法，通過(guò)改變調(diào)性、節(jié)奏特征來(lái)實(shí)現(xiàn)音響色彩的對(duì)比。體現(xiàn)在幾個(gè)方面：第一，改變高聲部旋律的走向；第二，加入了新的連接段和鋼琴華彩，為樂(lè)段注入新的活力。第三，改變織體結(jié)構(gòu)及和聲色彩；第四，擴(kuò)展主題句，延展樂(lè)句，加強(qiáng)情緒的渲染力。

柔板樂(lè)章與前后兩個(gè)樂(lè)章在音樂(lè)性格上的對(duì)比是通過(guò)速度、節(jié)奏及織體結(jié)構(gòu)上的差異展現(xiàn)出來(lái)的。樂(lè)隊(duì)與鋼琴的合作是有規(guī)律性的。首先，主題動(dòng)機(jī)在各樂(lè)器間先后呼應(yīng)，相互模仿，將各自的主題陳述控制在均等的比例中。其次，對(duì)位寫(xiě)作在各聲部之間有明確的展示。例如：第29-30，33-34，87-88，91-92小節(jié)均采用倒影對(duì)位寫(xiě)作手法，將聲部的線條拉寬、交錯(cuò)延伸。

三、解析勃拉姆斯《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章的創(chuàng)作技法

第三樂(lè)章是d小調(diào)快板樂(lè)章，回旋曲式。這個(gè)樂(lè)章一直圍繞主部主題和副部主題對(duì)各部分展開(kāi)創(chuàng)作。

這個(gè)樂(lè)章的兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)與第一樂(lè)章主部、副部主題動(dòng)機(jī)是派生關(guān)系，通過(guò)改變節(jié)奏、音程、和聲來(lái)改變動(dòng)機(jī)型，構(gòu)造主題動(dòng)機(jī)。前后動(dòng)機(jī)相互關(guān)聯(lián)，具有統(tǒng)一性、連貫性、邏輯性和流暢性。開(kāi)篇多聲部和聲織體的自然流瀉以及切分節(jié)奏的巧妙搭配將聽(tīng)眾帶進(jìn)了巴赫D小調(diào)管風(fēng)琴協(xié)奏曲的情境中。

第66-166小節(jié)為B段，引入副部主題。第144-166小節(jié)鋼琴嚴(yán)格模仿主部主題。中部插段為C段，第181-274小節(jié)，由降B大調(diào)向之后降b小調(diào)賦格主題段轉(zhuǎn)變。

插部展示出了活潑輕盈、相互追逐的音樂(lè)性格。這里的動(dòng)機(jī)型來(lái)源于副部主題。賦格的創(chuàng)作受到了貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲最后一個(gè)樂(lè)章的影響。插部嚴(yán)格遵循貝多芬式的古典音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)范，使用音程級(jí)進(jìn)、音階化旋律、分解和弦固定伴奏音型等創(chuàng)作手法。

第275-375小節(jié)回到A，鋼琴引入主部主題，F(xiàn)大調(diào)。這部分使用A段同樣的兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)，但是調(diào)整了樂(lè)隊(duì)與鋼琴的和聲技法、節(jié)奏特征和力度變化。

第三樂(lè)章有兩個(gè)鋼琴華彩段。第一段從376-409小節(jié)，是帶有幻想性的華彩段，兩段華彩風(fēng)格較自由，均采用模進(jìn)手法，結(jié)構(gòu)相似，但調(diào)式不同，分別在F大調(diào)和A大調(diào)上。

與前兩個(gè)樂(lè)章相比，本樂(lè)章中聲部銜接更緊湊，情緒變化更為活躍，主題簡(jiǎn)潔明朗，少了許多艱澀。鋼琴兩個(gè)華彩樂(lè)段使用了持續(xù)的長(zhǎng)顫音，切分音的跳奏被反復(fù)使用，分解和弦固定音型的模仿和模進(jìn)使音樂(lè)的靈活性得到增強(qiáng)，彰顯出了作曲家激越熱情而又成熟穩(wěn)健的性格。

結(jié)語(yǔ)

勃拉姆斯將主題的構(gòu)建和豐富的和聲織體融匯在了鋼琴與樂(lè)隊(duì)相互交融的合作過(guò)程中。音樂(lè)的展開(kāi)既有邏輯性，又有修辭性。他將各主題要素緊密結(jié)合，有秩序地發(fā)展和變形。勃拉姆斯從巴赫、貝多芬等人的身上找到了自我，在浪漫主義思潮的推動(dòng)下，大膽運(yùn)用了古典樂(lè)派的創(chuàng)作理念，構(gòu)建了理性浪漫主義的價(jià)值體系。作曲家通過(guò)改變調(diào)性與速度、節(jié)奏與力度來(lái)改變和聲色彩及音樂(lè)性格。作曲家靈活地運(yùn)用豐富的和聲與織體的變化，來(lái)挖掘傳統(tǒng)體裁的潛力，也解決了那個(gè)時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作的共同問(wèn)題。同時(shí)，勃拉姆斯對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的影響也是巨大的。作曲家們從他那里學(xué)會(huì)了德奧樂(lè)派如霧般的和聲創(chuàng)作手法，樂(lè)節(jié)的擴(kuò)展和縮減，音型的可塑性，簡(jiǎn)潔而又豐富多彩的音樂(lè)風(fēng)格。

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