閨怨之外的言說
——論張秀亞的散文創(chuàng)作

■ 王云芳

閨怨之外的言說
——論張秀亞的散文創(chuàng)作

■ 王云芳

現(xiàn)存文學(xué)史中，張秀亞被稱為臺灣作家。在大陸，她的名字也許并不像琦君、林海音、余光中、王鼎鈞那樣聲名遠(yuǎn)播，這與作品的傳播渠道以及作家的行事風(fēng)格等多種因素有關(guān)。但若論及文學(xué)成就，張秀亞的創(chuàng)作實(shí)績實(shí)在不遑多讓。臺灣文學(xué)館曾專門為島內(nèi)杰出的作家編纂總集，張秀亞不僅入選，且其全集達(dá)15卷之多，著作合計(jì)約八十種。才華所及，在小說、詩歌、散文、評論、翻譯等領(lǐng)域皆有出色的表現(xiàn)，散文成就更是突出。在長達(dá)約七十年的創(chuàng)作歷程中，她寫了二十多本散文集，難得的是質(zhì)與量俱優(yōu)。她持之以恒地在散文創(chuàng)新之路上不斷探索，突破自我，曾獲得（臺灣）中國文藝協(xié)會首屆散文獎、中山文藝獎首屆散文獎等多種獎項(xiàng)，被詩人痖弦譽(yù)為“臺灣婦女寫作的燃燈人”。①

一、以愛背負(fù)命運(yùn)的重?fù)?dān)

去臺之前，張秀亞其實(shí)已是大陸很有名氣的后起之秀。1919年9月16日，張秀亞出生于河北滄縣（今黃驊縣）畢孟鎮(zhèn)。幼年曾隨父宦游河北邯鄲，后舉家遷入天津。20世紀(jì)30年代，年紀(jì)輕輕的張秀亞憑借出色的寫作天賦登上文壇，在《益世報(bào)·文學(xué)周刊》、《大公報(bào)·小公園》副刊、《武漢日報(bào)》“現(xiàn)代文藝”副刊、《國聞周報(bào)》上頻頻亮相，還受到了凌叔華、沈從文、蕭乾等文學(xué)前輩的贊賞與扶持；她未滿18歲就出版了短篇小說集《在大龍河畔》，大學(xué)期間發(fā)表了500行的長篇敘事詩《水上琴聲》。此外，還相繼編輯過進(jìn)步文學(xué)團(tuán)體海風(fēng)詩歌小品社的社刊《詩歌小品》、輔仁大學(xué)的?？遁o仁文苑》。1943年與同學(xué)結(jié)伴入蜀，接任重慶《益世報(bào)》社論委員和《語林》副刊編輯的工作。1948年冬，為了擺脫婚變的陰影，與兒女搭船遠(yuǎn)去臺灣。

二十世紀(jì)五六十年代，臺灣文壇引人矚目的現(xiàn)象之一是女性寫作潮流的風(fēng)起云涌。盡管“反共文學(xué)”在國民黨當(dāng)局的倡導(dǎo)下進(jìn)行得如火如荼，但在民間各個(gè)報(bào)紙副刊和暢銷雜志上，卻活躍著一批女作家的身影，琦君、張秀亞、林海音、艾雯、鐘梅音等都是其中的佼佼者。對于這一文學(xué)現(xiàn)象，許多文學(xué)史家一如既往地用“閨怨文學(xué)”來命名。意指創(chuàng)作者是女性，其作品大都無關(guān)乎政治、社會、民族等宏大主題，取材范圍較窄，常常是局限于家庭之內(nèi)，描寫日常生活中的瑣事，所謂雞毛蒜皮無足輕重。這種看法有些偏頗，它固然指摘出某些女性書寫中的無病呻吟的弊病，但另一方面更暗示出以男性為主導(dǎo)的社會文化對女性創(chuàng)作潛在的輕蔑態(tài)度。畢竟，從本質(zhì)上來講，文學(xué)作品的存在意義并不取決于作家在經(jīng)驗(yàn)層面寫了什么，更重要的是他如何將這些感性的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一件藝術(shù)品。對于五六十年代渡海來臺的女作家來說，無需遭受現(xiàn)實(shí)風(fēng)雨的閨閣生活仿佛前塵若夢。經(jīng)歷了一次次戰(zhàn)火紛飛的洗禮，生離死別的錐心之痛，輾轉(zhuǎn)無根的漂泊，她們的閨怨，正如齊邦媛所說，“早已淹沒在海濤之中了”。②

張秀亞的散文沿襲了中國現(xiàn)代女性文學(xué)傳統(tǒng)，她曾用三色堇來代表自己最喜歡描寫的三個(gè)主題：大自然、孩童以及她最贊美的神圣感情——愛。雖是女性文學(xué)一貫的書寫主題，內(nèi)涵上卻遠(yuǎn)非閨怨所能局限。

渡海來臺后，面對“國破”家亡人散的三重悲劇，很長時(shí)期張秀亞都處于情感低谷中。為了獨(dú)立地?fù)嵊浑p兒女，她不得不一面忙于教職，一面勤于寫作，如她所自嘲，是周旋于講臺、桌臺、灶臺之間。對張秀亞來說，最初，傳統(tǒng)的“癡心女子負(fù)心漢”的觀念仍是她的心魔所在，所以她的散文如泣如訴，有些不可避免地沾染上了憂愁哀怨的色彩。弗吉尼亞·吳爾夫認(rèn)為：“假如我們（指女性）面對事實(shí)，只因?yàn)樗鞘聦?shí)，沒有臂膊可讓我們依靠，我們獨(dú)自前行，我們的關(guān)系是與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，而不僅僅是與男人和女人的關(guān)系，那么，機(jī)會就將來臨——”③當(dāng)張秀亞不再哀怨，而是選擇勇敢地背負(fù)起命運(yùn)的重?fù)?dān)時(shí)，她跳出了傳統(tǒng)性別視角的羈絆。現(xiàn)實(shí)生活的種種困苦與挫折的生命體驗(yàn)，都轉(zhuǎn)變?yōu)樗j釀藝術(shù)的原料，成為她提升自我生命的最好方式。散文《種花記》描述了在庭院中種植三色堇的經(jīng)過。歷經(jīng)酷熱、淫雨以及丑火鴨的摧殘，小花苗一次次抽出了綠色的芽葉，其經(jīng)過宛如一篇表現(xiàn)人生奮斗的寫實(shí)劇。小花苗勇敢、智慧、百折不撓，仿佛一個(gè)精神奕奕的綠胄武士，讓作者不禁贊嘆生命力的神奇！整篇文章仿佛一個(gè)隱喻，傳達(dá)出作者向生活挑戰(zhàn)、不向困境低頭的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)。西方神話中，西西弗斯無休止地滾石上山，法國作家加繆讓他以“存在”反抗命運(yùn)的荒謬，借以獲得生命個(gè)體的尊嚴(yán)與價(jià)值。張秀亞則更傾向于坦然接受命運(yùn)的安排，這并非弱者的順從，因?yàn)椤叭松且欢涿倒澹跽吲滤亩啻?，?qiáng)者愛它的香濃；被針刺傷手，我們才能擷到那美花，飽嘗苦辛，得來的才是真智慧?？嚯y能推動我們的心靈之輪，使它向真理轉(zhuǎn)動?！雹軓埿銇唽⒖嚯y當(dāng)作磨練自身的境遇，化苦難為動力，以豐盈生命的厚度；她用苦難醞釀藝術(shù)的美酒，用藝術(shù)的悲哀征服生命的悲哀。她的散文，也許無意中描寫到了日常生活的困境，骨子里卻并不悲觀，反倒有種苦中作樂、看苦難能奈我何的冷靜、幽默與韌性。

惟其經(jīng)歷了常人難以想象的現(xiàn)實(shí)風(fēng)雨，她筆下的愛才并非無力的說辭，才更顯得博大包容。五四新文學(xué)伊始，愛的表述曾不約而同成為許多女作家偏愛的主題：廬隱筆下的愛熱情純真又充滿困惑與彷徨；凌叔華作品中的男女之愛得力于作者的工筆細(xì)描，直抵人物心理的含蓄微妙之處；冰心的作品中，愛無處不在，它是作家文學(xué)靈感的源頭活水，甚至更像是解決人類一切問題的靈丹妙藥……與五四文學(xué)革命同庚的張秀亞，曾“玩賞過蘇梅女士明珠般晶瑩的句子，和有橄欖滋味苦澀憔悴的廬隱作品”⑤，對凌叔華更是贊賞不已。受到前輩女性作家的熏陶，張秀亞筆下的愛最初朦朧綺麗，充滿少女的幻想，然而，經(jīng)歷過生活的種種困苦之后，對愛她終于有了更為深刻獨(dú)到的領(lǐng)悟。

她認(rèn)為，無論是何種層面上的愛——對大眾的悲憫、男女之情、母子之愛、朋友之義等，其本質(zhì)上乃是犧牲。她的散文《父與女》描寫父女之情，女兒的執(zhí)拗任性與父親的樸訥無言形成了鮮明對比。直到多年以后，驀然回首睹物思人，那黑色毛繩織就的圍巾勾起了女兒無盡的悔意。這篇散文寫得真摯含蓄，細(xì)思令人落淚，即使將之放在五十年代以寫人物見長的琦君散文中也毫不遜色。另一篇《母親的信》則虛擬了母親的口吻來自述心曲。當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)女兒宿命般步其后塵，需要獨(dú)自撫育孩子時(shí)，她痛苦難當(dāng)卻又不得不深切地叮嚀：偉大的母愛，總是以為子女的愉悅的犧牲為標(biāo)志。為了孩子，女兒必須選擇承擔(dān)起生活的重?fù)?dān)。這篇散文別具匠心，所述之事未必屬實(shí)，其中自然流露的母愛卻感人至深。應(yīng)該說，當(dāng)張秀亞描寫富于犧牲精神的愛時(shí)，文字格外有感染力，這也許與她自身經(jīng)歷所引發(fā)的情感共鳴有關(guān)。她的散文，多從普通人性出發(fā)，深入闡釋愛的犧牲精神，比如父母對子女的愛。這些愛的書寫，不是幻想中的噫語，像溫室的花朵一樣經(jīng)不起風(fēng)雨的考驗(yàn)；更不是空中樓閣，可視而不可及。它以現(xiàn)實(shí)為根基，蘊(yùn)含著堅(jiān)韌、忍耐與無私的悲壯品質(zhì)，足以激發(fā)個(gè)體為生存而斗爭的精神動力。

西蒙·德·波伏娃認(rèn)為：“她（指女性）比男孩子更順從，而順從恰與創(chuàng)造力相對。創(chuàng)造力的源泉就存在于與現(xiàn)實(shí)的論戰(zhàn)斗爭之中?！雹弈莻€(gè)年代，女性的天空仍然是狹窄的。張秀亞并非一個(gè)大張旗鼓的女權(quán)主義者，她從不曾高呼男女平等等口號，然而，作為一個(gè)接受過“五四”新文化傳統(tǒng)熏陶的現(xiàn)代女性，張秀亞的沉默并不意味著認(rèn)同于性別之間的不平等，她只是用一種溫和的方式抗?fàn)幹?、?shí)踐著女性的自我追求。因此，現(xiàn)實(shí)生活中，她用柔弱的肩膀獨(dú)立撫育了一雙兒女；藝術(shù)追求上，她用持之以恒的寫作實(shí)踐向生命的更深處邁進(jìn)。她的散文，主題上雖延續(xù)了過往的女性書寫傳統(tǒng)，但她所關(guān)注的，卻并非個(gè)人情感的傾訴，她以內(nèi)在靈魂的孤獨(dú)困惑與上下求索，在寫作上留下了極深的印記，使這些傳統(tǒng)的書寫主題得到了極大的拓展與深化。她的散文，從精神底蘊(yùn)上來說是有力度的。呈現(xiàn)出來的面貌并非排山倒海式的陽剛之力，很多時(shí)候，倒更讓人想起水滴石穿、草長石裂的柔韌與持久。

二、從平凡中發(fā)掘不平凡

二十世紀(jì)三十年代，張秀亞遵循“京派”文學(xué)的足跡，曾出版作品集《在大龍河畔》。從中我們可以發(fā)現(xiàn)作家努力聚焦現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層的鮮明的現(xiàn)實(shí)主義印記，這本是作者日后的寫作之路試圖著力之處。然而，去臺之后，這條發(fā)展線索被迫中斷了。

張秀亞寫作轉(zhuǎn)向的原因與當(dāng)時(shí)臺灣的整體環(huán)境有直接關(guān)聯(lián)。五十年代，國民黨當(dāng)局潰退臺灣以后，鑒于共產(chǎn)黨以“筆權(quán)”打垮了國民黨的“軍隊(duì)和政權(quán)”的歷史教訓(xùn)，蔣介石曾公開說：“至今回憶檢討，痛定思痛，我們在文化與文藝戰(zhàn)線上的失敗，乃不能不說是‘一摑一條痕’的切身的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?！雹咄炊ㄋ纪粗?，國民黨在臺灣采取了一系列措施控制局面。具體到文學(xué)領(lǐng)域，一方面是積極運(yùn)用各種行政手段如設(shè)立“中華文藝獎”，成立各式作家協(xié)會，借此鉤織嚴(yán)密的文學(xué)監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)；另一方面又通過出版審查、言論控制等高壓手段嚴(yán)禁當(dāng)時(shí)滯留大陸的作家作品的傳播，禁止刊發(fā)一切具有反抗色彩的文學(xué)作品，并倡導(dǎo)“反共文藝”“戰(zhàn)斗文學(xué)”。這些苛刻死板的行政干預(yù)嚴(yán)重窒息了文學(xué)自由發(fā)展的活力，其直接后果是許多作品藝術(shù)水準(zhǔn)偏低，大都淪為政治意識形態(tài)的傳聲筒。

受時(shí)代大潮的影響，張秀亞亦曾嘗試“反共文學(xué)”的創(chuàng)作。去臺后的第一本散文集《三色堇》中，收錄了一篇寓言《燕子》，其概念化、夸張式的描寫空洞無力，是典型的“反共文學(xué)”的筆法。不過，從她之后的創(chuàng)作軌跡可以看出，“反共文學(xué)”的作品幾近絕跡。當(dāng)文學(xué)的政治宣傳功能與審美功能失衡時(shí)，作家的藝術(shù)直覺使她很快偏離了官方意識形態(tài)的主流，在邊緣狀態(tài)中堅(jiān)持著創(chuàng)作的“文學(xué)”原則。

有的題材不可寫，有的題材又不想寫，夾縫之中，張秀亞將目光投向了瑣碎的日常生活。她的散文，缺少新奇的情節(jié)、刺激的場面，多是心情的忠實(shí)記錄。正如她所謙稱的：“一個(gè)幽居村野之人，除了自述悲喜外，她所能做的，也只是為白云畫像，為山泉錄音而已”。⑧她以真誠謙卑的姿態(tài)去面對生命與萬物，著力在平凡中發(fā)掘不平凡?？v觀其散文的書寫主題，書寫孩童的純真，發(fā)掘平凡民眾人性當(dāng)中的閃光點(diǎn)，寫得亦是真切感人。然而，與同時(shí)代女作家琦君、艾雯等人多有重疊之處。唯有涉及到大自然的主題時(shí)，其文字詩情與哲思并重，方彰顯出張秀亞獨(dú)到的氣質(zhì)。

“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化中特有的哲學(xué)思維方式，人與大自然相互依存、和諧共生。古代文人“達(dá)則兼濟(jì)天下”“窮則獨(dú)善其身”，仕途不得志時(shí)，常常會選擇退隱山林，大自然乃是他們修身養(yǎng)性的庇護(hù)之所。由此，與大自然相關(guān)的詩文蔚為大觀，形成了中國古代特有的文學(xué)傳統(tǒng)。謝靈運(yùn)、王維、李白、陶淵明、李后主等都是工于此道的大家。張秀亞的自然書寫，承繼了這一優(yōu)秀的古典文學(xué)傳統(tǒng)。她善于將大自然的一切都裝盛于視野之中，用心體察同情，與草木通情愫，與花鳥共哀樂。散文集《北窗下》可謂大自然書寫的典范。面對大自然的一景一物，作者心鶩八極神游萬仞，拾掇了回憶、現(xiàn)實(shí)生活以及想象的枝頭飄落的一花一葉，凝結(jié)成了幾十篇晶瑩剔透的小品文。其思慮之精純、意象之豐富令人贊嘆：

“晴明天氣，有如一支急管繁弦的交響曲，而微陰的晨光，則有如一支柔曼的小提琴曲，將你帶到極其高妙的境界?！保ā洞宏帯罚?/p>

類此種種，觀物者不僅能細(xì)致地描摹景物，使讀者仿佛身臨其境；更能超脫真實(shí)景物之上，用想象的羽翼承載讀者飛向詩意的長空；觀物者的心中似乎流淌著一汪清澈的泉水，能滌凈塵世的喧囂繁雜，讓讀者在靜默中體悟到造物主的神奇與偉大?！侗贝跋隆芳舨么笞匀坏拿谰?，幻化為文字的盛宴，題材原本平淡無奇，但再版達(dá)到二十三次之多，張秀亞并因此獲得“中山文藝獎”的首屆散文獎，其文字魅力可見一斑。

痖弦認(rèn)為：“把美文這支快要熄滅的火把帶到臺灣的，是張秀亞?！雹嵋话闳艘泊蠖贾蛔⒁獾綇埿銇喩⑽牡母F極工致，不知道張秀亞很早就體悟到“寫散文最重要的是一點(diǎn)義理——亦即思想”⑩。⑩辭藻不過是文章的形貌，而義理才是文章的神髓。二十世紀(jì)六十年代，余光中在《剪掉散文的辮子》中曾提出當(dāng)時(shí)抒情小品的主流——流行的花花公子散文，情緒上流于感傷，內(nèi)涵上偏于說教，屬于應(yīng)該革新的行列。?同時(shí)期的張秀亞，寫作題材雖無關(guān)宏旨，卻極少類似的弊端。注重思想性的寫作追求，使她的散文既詩意盎然又言之有物。她將描寫、抒情以及由此生發(fā)出的哲思融為一體，其文自然而然仿佛風(fēng)行水上。

傳統(tǒng)詩文中，大自然景物往往蘊(yùn)含著特定的象征意義，如以寒梅喻高潔，以松柏喻不屈不撓，空谷幽蘭則象征著謙謙君子的潔身自好……這些意象美則美矣，然而，經(jīng)過幾千年的流傳，卻不免失之僵化。某種源遠(yuǎn)流長的文學(xué)傳統(tǒng)，一方面固然意味著后來者有豐富的資源可以借鑒學(xué)習(xí)，另一方面又會為其帶來創(chuàng)作上的影響焦慮。畢竟，優(yōu)秀的作品，其生命力的根源在于習(xí)古而又能創(chuàng)新。如何才能超脫傳統(tǒng)的限制，拓展出新的境界是每一個(gè)作家要面對的命題。

張秀亞的散文，每每能從平凡的事物中發(fā)掘出新鮮的意象，試舉幾例：

“你如果能常常到田野間欣賞那朵百合花，在不知不覺中，一朵花也在你的心中開放了，同樣的樸素，同樣的燦美?！保ā痘ā罚?/p>

“像鶴頂紅這一類的花草，是特別喜歡陰暗與潮濕的所在的，好像有一些人寧愿在陋巷、巖穴之內(nèi)，寂寞艱苦之中，給生命加一最完美的注釋。他們摒棄了逸樂，而尋求辛苦，因?yàn)樗麄兩钪輼冯x著死亡最近，而艱苦則有助于生命的成長。”（《鶴頂紅》）

類似的例子不勝枚舉。小草、百合花、青苔、鶴頂紅、石竹花，這些自然景物，生活中本極為常見，然而，當(dāng)它們浸潤了作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)與感悟，升華為某種意象以后，卻變得耐人尋味。它們是作者靈魂深處開出的花朵，當(dāng)張秀亞以靈魂的微光照亮了平凡事物，化腐朽為神奇，意象中所顯現(xiàn)的，恰恰是作者的精神自畫像。

以謙遜的姿態(tài)審視萬物，于平凡事物中體悟到不平凡之處，這是張秀亞的思想境界使然。張秀亞是一個(gè)虔誠的天主教徒。當(dāng)她遭遇生命困境時(shí)，宗教信仰給予了她很多精神力量，如謙遜、忍耐、精進(jìn)等等；她反過來又將這股力量沉潛到文章的字里行間，最終給讀者帶來了真善美，帶來生活的啟示與精神境界的提升。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

二十世紀(jì)五十年代，臺灣文壇上最初是一片荒涼。國土雖已光復(fù)，日據(jù)時(shí)期的殖民統(tǒng)治卻使得大部分臺灣本土作家不能靈活自如地使用漢語。大陸遷臺作家扮演了拓荒者的角色，迅速成為當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的主流。“五四”散文原本有著極為豐富多元的傳統(tǒng)，魯迅先生曾總結(jié)說：“到五四運(yùn)動的時(shí)候，才又來了一個(gè)展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因?yàn)槌３Ｈ》ㄓ谟碾S筆（Essay），所以也帶一點(diǎn)幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學(xué)的示威，在表示舊文學(xué)之自以為特長者，白話文學(xué)也并非做不到。”?然而，這豐富的文學(xué)傳統(tǒng)并未在臺灣完全延續(xù)下來。由于國民黨政治意識形態(tài)的壓制，五十年代臺灣文壇上，現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中能僥幸逃脫傳播禁制的只有朱自清、徐志摩等少數(shù)幾位作家。作為大陸遷臺的作家，張秀亞幸運(yùn)地承襲了更為多元的文學(xué)傳統(tǒng)，這使得她在臺灣文壇上迅速脫穎而出。隨著時(shí)間的推移，技藝日漸爐火純青。她的散文自如地游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，成為后來者難以超越的典范。

張秀亞的散文，有著古典文化的情調(diào)。自兒時(shí)起，母親就教授她唐詩宋詞。多年以后張秀亞還時(shí)時(shí)提起，母親吟誦《清明》一詩時(shí)，天地間黯淡的氛圍與母親戚戚的神色融為一體所帶給她的頓悟。這些潛移默化的熏陶，為其幼年的心靈培育了文學(xué)的根苗，為其日后的寫作奠定了古典文化的根基。王國維認(rèn)為，“境非獨(dú)景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”?張秀亞的散文，無論抒情、寫景，可謂有境界者。她的散文，早期偏向情感抒發(fā)時(shí)，往往著筆于身邊人事，卻潛藏著“國破家亡”的悲哀。她將滿腔的熾熱情感加以冷靜沉淀，斷雁寒鴉之感遂滲透于字里行間；后來，面對大自然時(shí)，則喜用澄明的心境鑄煉無所沾滯的文字，頗得古人無我之境的妙趣。她的文字，簡凈自然之余，散發(fā)著淡淡的古典韻味。試舉一例：

“樹，守望在那兒，又像是一個(gè)盼望愛子歸來的慈母，如同等待遠(yuǎn)人返家的思婦。每天的太陽，給她帶來了新的希望，但每個(gè)失望的黃昏又贈予她更多的憂愁，直到星光閃現(xiàn)，她才迷茫思睡。在夢中，她仍然在期待、在盼望著那自遠(yuǎn)而近的跫音……多少個(gè)日子，多少個(gè)年頭如此過去了，她在失望中，落盡了濃密的葉子，但在重新萌生的希望中，她又伸展出了新綠?！保ā对坪蜆洹罚?/p>

慈母、思婦、游子、守望，這些譬喻承載著大量的古典文化信息，共同構(gòu)筑了一個(gè)具有濃郁古典韻味的意境。它們與樹本身的形象融合，重新生成的意象，那么新又那么舊，引人遐思。類似的例子隨處可見，氤氳于文本中的古典韻味已成為張秀亞散文畫板上的底色，它們關(guān)聯(lián)著中華民族潛意識深處的集體記憶與想象，又以新鮮的面貌一代又一代傳遞下去。

如果說古典韻味是張秀亞散文的整體色調(diào)，具體到表現(xiàn)手法上她又是現(xiàn)代的。散文理論家陳劍暉認(rèn)為，與其他體裁相比，散文是最為古典的文體。要振興散文，在藝術(shù)經(jīng)營上就必須越軌和出格，敘述上大膽引入現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，以保持一種先鋒的姿態(tài)。?其實(shí)，新世紀(jì)以來大陸散文革新的呼聲，早在上世紀(jì)六十年代就已為張秀亞所實(shí)踐。大學(xué)時(shí)期，張秀亞就讀于外文系，曾如饑似渴地吸收過西方文學(xué)的養(yǎng)分；二十世紀(jì)五六十年代，社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逼仄、美國的外援政策使得歐美文化橫掃臺灣。作為一個(gè)文學(xué)寫作的自覺者，張秀亞雖未曾像余光中那樣高舉散文革命的大旗，但她一直以文學(xué)實(shí)踐默默地響應(yīng)著散文變革的先聲。她很早就將現(xiàn)代主義詩歌中常用的意識流、暗示、象征等技巧融入其中，以拓展散文內(nèi)在的聯(lián)想與表現(xiàn)空間。散文集《我與文學(xué)》很多文章寫于1963年到1964年，1966年出版。集中，除了過往張秀亞得心應(yīng)手的表達(dá)方式外，還收入了許多實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的文字。如《雨夜》全篇看似在寫雨夜之景，卻也是在寫作者的心境。與傳統(tǒng)寫法頗為不同的是，其中多有這樣的句子：“雨腳以極快速的拍子在跳著，將夜的寂靜敲成細(xì)碎，將窗內(nèi)人的內(nèi)心也敲得細(xì)碎。”“窗前的高麗草濡濕了黃昏又濡濕了夜，小徑發(fā)著青銅的光亮，灰色的鳥兒不曾回來，老樹寂寞地發(fā)出嘆息?！弊髡叩男形闹谐錆M暗示，朦朧似詩。通過看似破碎實(shí)則關(guān)聯(lián)的景物描寫，主體情緒微妙的高低起伏被一點(diǎn)點(diǎn)展示出來。更為后來者所稱道的是《杏黃月》。它運(yùn)用現(xiàn)代詩的表現(xiàn)技巧，描寫主觀感受下的自然景物，杏黃的月亮、熱帶魚、鼎沸的人聲、妖嬈的水草……這些客體形象有些變形、貌似失真，卻指引著讀者在現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空中穿梭，游刃有余毫不沾滯。徐學(xué)認(rèn)為，“現(xiàn)代散文一般并不講究意境，而是注重主觀情思對客觀具象的強(qiáng)烈鍥入；注重傳達(dá)與主觀情思對應(yīng)的事物內(nèi)深藏的底蘊(yùn)，它講究情緒化的隨機(jī)流動和感覺、印象、意念與知性的綜合……”?對普通讀者來說，這樣的實(shí)驗(yàn)之作今天看來也許略嫌晦澀朦朧，在張秀亞后來的寫作中也較為少見。然而，這并不意味著張秀亞回歸到傳統(tǒng)寫作的套路上。在經(jīng)歷了略顯生硬的技巧磨練期后，她將現(xiàn)代手法運(yùn)用得更為嫻熟自如，并與傳統(tǒng)文化的色調(diào)交融在一起，形成了自身成熟的寫作風(fēng)格。寫作于七十年代的《水仙辭》，由身邊的景物出發(fā)，運(yùn)用詩樣的跳躍性思維引發(fā)豐富的聯(lián)想，將當(dāng)下與回憶交織在一起，情調(diào)迷離恍惚，極富古典詩意，可謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的成功之作。因此，張秀亞發(fā)表于1978年的《創(chuàng)造散文的新風(fēng)格》，與其說是散文變革的宣言，倒不如說是其寫作實(shí)驗(yàn)成功之后的理論總結(jié)。

張秀亞以詩的藝術(shù)來處理她的生活，她的散文乃是其生活藝術(shù)化之后的結(jié)晶。她以古典文化為根基，吸收化用現(xiàn)代的表現(xiàn)技巧，其散文風(fēng)格恰似她所推崇的凌華：“能代表東方，而又結(jié)合了西方的情調(diào)，清新中帶有一種古典的趣味?！?

四、結(jié)語

二十世紀(jì)五六十年代，在“反共文學(xué)”主導(dǎo)臺灣文壇的歷史背景下，張秀亞默默地堅(jiān)守著文學(xué)獨(dú)立的審美追求。她的散文，從日常生活出發(fā)，一方面為當(dāng)時(shí)的讀者提供了情感慰藉，另一方面對當(dāng)時(shí)的“反共文學(xué)”起到了實(shí)際的反撥作用。從女性文學(xué)的發(fā)展流脈來看，她以個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)與情感經(jīng)歷為起點(diǎn)，將個(gè)體的困境升華到人類生存本體的高度，所寫者小，所見者大，其書寫，或許與宏大的歷史主題無關(guān)，然而，暫時(shí)放置外界的喧囂，回到生命本身探索其中的奧秘，她所發(fā)現(xiàn)的是人類內(nèi)在靈魂的闊大與深邃，這正是傳統(tǒng)女性書寫未曾到達(dá)的境界。而從散文文體本身來說，她自由地出入于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，將詩與散文完美地融合起來，創(chuàng)造了詩化散文的典范，對后來臺灣女性散文的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。她的散文，必將像沈從文理想中的希臘小廟一樣——質(zhì)樸、結(jié)實(shí)、單純，耐得住歷史的風(fēng)吹雨打而長久地存在下去。

注釋：

① 張秀亞：《張秀亞全集》（第1卷），臺南：國家臺灣文學(xué)館，2005年，第5頁。

② 齊邦媛：《閨怨之外——以實(shí)力論臺灣女作家的小說》，《千年之淚》，臺北：臺灣爾雅出版社，1990年，第110頁。

③ [英]弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的屋子》，賈輝豐譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第247頁，第189頁。

④ 張秀亞：《張秀亞全集》（第2卷），臺南:國家臺灣文學(xué)館，2005年，第171頁。

⑤ 張秀亞：《張秀亞全集》（第2卷），臺南:國家臺灣文學(xué)館，2005年，第168頁。

⑥ [法]西蒙·德·波伏娃：《婦女與創(chuàng)造力》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第153頁。

⑦ 國民黨中央文公會《第二次文藝會談實(shí)錄》，臺北:國民黨中央文公會,1972年，第13頁。

⑧ 張秀亞：《張秀亞全集》（第2卷），臺南：國家臺灣文學(xué)館，2005年，第189頁。

⑨ 張秀亞：《張秀亞全集》（第1卷），臺南：國家臺灣文學(xué)館，2005年，第19頁。

⑩ 張秀亞《湖上》，臺北:光啟出版社,1968年，第144頁。

? 余光中：《余光中選集》（第3卷），黃維樑、江弱水編，合肥：安徽教育出版社,1999年，第32頁。

? 魯迅：《魯迅選集》（雜文卷），朱德發(fā)、韓之友選注，濟(jì)南:山東文藝出版社，2003年，第387頁。

? 葉嘉瑩：《人間詞話七講》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第2頁。

? 陳劍暉：《詩性散文》，廣州：廣東教育出版社，2009年，第163頁。

? 徐學(xué)：《臺灣當(dāng)代散文中的意象與寓言》，《當(dāng)代作家評論》，1994年第2期。

? 張秀亞：《張秀亞全集》（第5卷），臺南：國家臺灣文學(xué)館，2005年，第380頁。

（作者單位：天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所）