抒情風(fēng)格的再現(xiàn)與重構(gòu)
——蘇童小說(shuō)論

■楊毅

抒情風(fēng)格的再現(xiàn)與重構(gòu)
——蘇童小說(shuō)論

■楊毅

從《一九三四年的逃亡》到《城北地帶》，從《妻妾成群》到《我的帝王生涯》，從《河岸》到《黃雀記》。蘇童三十多年來(lái)的小說(shuō)，在時(shí)間/空間、歷史/現(xiàn)實(shí)、先鋒/傳統(tǒng)、激蕩/頹廢、抒情/寫實(shí)等方面彰顯著當(dāng)代作家對(duì)族群記憶和時(shí)代鏡像的深刻反思。蘇童的意義不僅在于小說(shuō)家如何重構(gòu)記憶中南方的幽僻頹圮之所，更在于當(dāng)代作家如何于先鋒與日常、想象與真實(shí)、抒情與欲望之間任意游走。借助中國(guó)傳統(tǒng)資源，蘇童獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)于無(wú)聲處轉(zhuǎn)化成一個(gè)又一個(gè)奇譎瑰麗的故事。

一、“香椿樹(shù)街”故事：從先鋒到日常

無(wú)數(shù)論者對(duì)蘇童小說(shuō)的美學(xué)特征早已有著太多的評(píng)述，然而在我看來(lái)，蘇童多年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作始終繞不開(kāi)他苦心經(jīng)營(yíng)的那個(gè)“香椿樹(shù)街”。一條狹窄的南方老街，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，一些在潮濕空氣中發(fā)霉?jié)€的年輕生命，一群游蕩在青石板路上的扭曲的靈魂……這些來(lái)自香椿樹(shù)街的“誘惑”成為蘊(yùn)藏在蘇童小說(shuō)中的絕妙秘密。

畢竟，“香椿樹(shù)街”的意義不只是作家寫作的起點(diǎn)，它承載了蘇童太多的雄心壯志。誠(chéng)如作家所言：“從物理的意義上說(shuō)，它就是一條狹窄的小街，從化學(xué)意義上說(shuō)，它很大。我寫它倒不是說(shuō)要讓這條小街走向世界，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我是把全世界搬到這條小街上來(lái)。它是我一生的寫作地圖。”①

“香椿樹(shù)街”盡管是虛構(gòu)的產(chǎn)物，但卻是蘇童歸去來(lái)兮的精神故鄉(xiāng)。蘇童在一系列香椿樹(shù)街小說(shuō)中，承載了他對(duì)南方的召喚與想象?！跋愦粯?shù)街”和“楓楊樹(shù)街”成了蘇童想象南方的地理坐標(biāo)，但同時(shí)作家又賦予它們一種精神上的向度。這里既不同于城市生活中常見(jiàn)的唯利是圖和人情冷漠，也沒(méi)有臆想出的田園牧歌式的鄉(xiāng)村生活。蘇童近乎自然地描繪出南方市井中原始的粗糙感，從而還原了長(zhǎng)久被遮蔽了的民間資源。用他自己的話說(shuō)，“我生長(zhǎng)在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來(lái)已久，這是香椿樹(shù)街留給我的永恒的印記?！被蛘哒f(shuō)，“南方是一種腐敗而充滿魁力的存在。”②

1984年的《桑園留念》之所以被視為蘇童最早的“香椿樹(shù)街”小說(shuō)，正是因?yàn)樗鼱I(yíng)造出的完全是屬于蘇童的香椿樹(shù)街故事所獨(dú)有的氛圍。小說(shuō)以“我”的視角勾連出特殊年代下的一段回憶，但作家似乎有意模糊故事發(fā)生的真實(shí)背景，而是把更多的筆墨放到幾個(gè)精力充沛的少年的身上，并且以他們之間發(fā)生的故事來(lái)推動(dòng)情節(jié)的展開(kāi)。這些情愫初開(kāi)的少年用他們年輕的身體游弋出青春發(fā)育期獨(dú)有的曼妙舞姿，仿佛成人世界里的一切都與我無(wú)關(guān)。不過(guò)，少年情事只是香椿樹(shù)街里的表象，芳華易逝的故事反復(fù)在蘇童的小說(shuō)中上演，暴力和死亡成為再平常不過(guò)的事情?！渡@留念》的結(jié)尾是丹玉和毛頭的死亡，這看似突然的意外竟同愛(ài)欲一樣悄然而至?！妒婕倚值堋穼懥耸婕覂尚值芎土旨覂山忝弥g的情愛(ài)糾葛，但愛(ài)情的結(jié)局依舊是涵麗和舒工的雙雙自殺，以及備受虐待的舒農(nóng)的墜樓。《南方的墮落》似乎更加悲慘——勤勞肯干的紅菱被父親強(qiáng)暴，好不容易逃到香椿樹(shù)街，在梅家茶館過(guò)著寄人籬下的生活，誰(shuí)知又被李昌始亂終棄，最終暴死江邊，就連尸體也無(wú)人認(rèn)領(lǐng)。到了《刺青時(shí)代》，以天平、小拐兄弟倆為首的少年們干脆只剩下無(wú)休止的斗毆……當(dāng)然，寫人物的死亡并不奇怪，真正奇怪的是，少年們的死亡是毫無(wú)征兆的，它不僅在小說(shuō)中顯得曖昧不明，而且也消解了任何沉重的含義。究其原因，“先鋒小說(shuō)之中悲劇的意義已經(jīng)轉(zhuǎn)移到敘事層面上。死亡不斷地出現(xiàn)，但死亡主要是作為一種敘事策略巧妙地維系著故事的持續(xù)過(guò)程?！雹蹞Q言之，死亡不再具有社會(huì)學(xué)的意義，它變成了一種純粹敘事的技巧。與其說(shuō)作家要追究死亡的原因，不如說(shuō)是將死亡作為一種景觀用來(lái)展示。

在蘇童早年的作品中，我們可以清晰地辨認(rèn)出那些關(guān)于成長(zhǎng)、暴力和欲望的故事，死亡成為少年成長(zhǎng)過(guò)程中揮之不去的夢(mèng)魘。有趣的是，蘇童筆下的“香椿樹(shù)街”正發(fā)生著隱秘的變化。盡管這些不確定的因素依舊存在，也依舊成為敘事的動(dòng)力，但它們不僅是作為小說(shuō)的修辭術(shù)而存在，而且已然有著更為廣闊的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。如果說(shuō)在早年的“香椿樹(shù)街”小說(shuō)中，蘇童將少年成長(zhǎng)過(guò)程中的暴力和死亡作為某種景象乃至奇觀展示給讀者，那么不妨說(shuō)，從1990年代后期以來(lái)的小說(shuō)中，蘇童開(kāi)始思考這種景觀之所以發(fā)生的原因和背景。比如，發(fā)表于1996年的短篇小說(shuō)《紅桃Q》在我看來(lái)是一篇極富反思性的作品。作者通過(guò)“我”的親身經(jīng)歷講述了“文革”時(shí)期一連串殘暴、血腥的事件，讀來(lái)令人不寒而栗。小說(shuō)運(yùn)用蒙太奇的手法截取了“我”在傳達(dá)室、旅社和火車三個(gè)場(chǎng)所的所見(jiàn)所聞，分別是傳達(dá)室女人不敢將繡花的行為示人、旅社內(nèi)出現(xiàn)被押犯人的血跡、火車上被割掉舌頭的犯人“消失”在廁所內(nèi)。這些殘忍的情形著實(shí)是對(duì)“文革”現(xiàn)實(shí)的還原，從而揭露了特定年代里人的生命所遭受的戕害。需要特別提到的是，“血”（紅色）這個(gè)意象反復(fù)在小說(shuō)中出現(xiàn)：紅桃Q的紅色、旅社房間的血跡、火車廁所里帶血的紅桃Q。顯然，小說(shuō)中的鮮血與暴力和死亡相連。不過(guò)，這一次蘇童對(duì)極端力量的書寫有著清晰的現(xiàn)實(shí)感，它與故事發(fā)生的背景已然融為一體。如果說(shuō)此前蘇童的此類小說(shuō)不去刻意強(qiáng)調(diào)它的時(shí)代特征，那么《紅桃Q》的故事則有一種無(wú)比清晰且無(wú)可辯駁的具體語(yǔ)境，一旦脫離了這個(gè)語(yǔ)境就無(wú)法理解小說(shuō)中的極端力量。

不難發(fā)現(xiàn)，近十多年來(lái)，蘇童筆下的“香椿樹(shù)街”逐漸打破原有相對(duì)封閉的空間，打破了城鄉(xiāng)壁壘，他開(kāi)始尋求一種更為開(kāi)放、也更為廣闊的敘事的可能。這樣一來(lái)，香椿樹(shù)街已經(jīng)自然地融入到蘇童小說(shuō)的敘述背景之中，它既可以構(gòu)成蘇童借助兒童視角對(duì)“文革”歷史進(jìn)行的“另類書寫”，也可以借助這種現(xiàn)實(shí)感去深入到我們這個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活中去，向人性該有的縱深處不斷開(kāi)掘。他苦心經(jīng)營(yíng)的“香椿樹(shù)街”，一端連著那些處于青春發(fā)育期的南方少年，另一端則是充滿世俗氣息的成年人。而后者的比例在近年來(lái)有著明顯的增加。作家人到中年，更多地體悟到人世間的種種苦難，也更加溫情地體悟到人身上難能可貴的品質(zhì)。不妨說(shuō)，推敲人情世故、窺探人性明暗成了蘇童小說(shuō)特別是短篇小說(shuō)的主題。一方面，以《白雪豬頭》和《人民的魚(yú)》為代表的短篇小說(shuō)成了蘇童溫情注視這個(gè)世界的標(biāo)本。它們一改蘇童小說(shuō)里的血腥氣味，顯露出作家對(duì)人性閃光點(diǎn)的挖掘。另一方面，以《西瓜船》和《茨菰》為代表的小說(shuō)則是蘇童勘測(cè)現(xiàn)實(shí)世界的另一維度。它們寫一個(gè)外來(lái)者（母親、逃婚者）的闖入帶給香椿樹(shù)街的一系列變化，由此揭露出小市民的那種自私、冷漠甚至卑劣的心理狀態(tài)。在《西瓜船》中，盡管依舊存在少年之間的暴力和死亡，但它僅僅是故事的起因而非全部。作家關(guān)心的是少年福三被殺后，他的母親如何用善良和質(zhì)樸打動(dòng)了香椿樹(shù)街的居民。她苦苦尋找的西瓜船其實(shí)是“這個(gè)被堅(jiān)硬、敵對(duì)遮蔽的世界的本相、人內(nèi)心中本該有的柔軟、和善。”④

不妨說(shuō)，蘇童書寫“香椿樹(shù)街”故事經(jīng)過(guò)了從先鋒到日常的回歸。他對(duì)日常的審視主要是以現(xiàn)代性批判為尺度的，傳統(tǒng)的審美與抒情理想是他審視香椿樹(shù)街和整個(gè)“南方”的視點(diǎn)。在蘇童的文學(xué)想象中，始終存在著兩個(gè)世界：一個(gè)是氤氳繁華香氣的六朝遺夢(mèng)，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)存在的蕭索傾頹之處。這樣一來(lái)，現(xiàn)實(shí)在蘇童那里呈現(xiàn)出當(dāng)下的緊張和過(guò)往的永恒這兩種力量的角逐。準(zhǔn)確的說(shuō)，蘇童憑借日常倫理接近當(dāng)下的同時(shí)，也和當(dāng)下保持著疏離。這種疏離又回應(yīng)了中國(guó)文學(xué)在日常生活中進(jìn)行審美和抒情的傳統(tǒng)。

二、抒情風(fēng)格：藝術(shù)形式與審美主體

陳曉明在《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》一書中曾探討先鋒小說(shuō)的抒情風(fēng)格。他區(qū)分了兩種不同的抒情風(fēng)格：一種是在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義視域下，抒情風(fēng)格作為一種藝術(shù)手法，是對(duì)“內(nèi)容”或所講故事的一種補(bǔ)充；另一種是“后現(xiàn)代”意義上的，“抒情風(fēng)格乃是從具有本體意義的敘事話語(yǔ)中呈現(xiàn)出的總體性的美學(xué)特征，這是一種話語(yǔ)的構(gòu)成物，它矗立在故事死亡的邊界。”⑤顯然，先鋒小說(shuō)中的抒情風(fēng)格屬于后者，因?yàn)樗鼣[脫了歷史負(fù)擔(dān)加之于其的意識(shí)形態(tài)，是作為敘事話語(yǔ)而確立起來(lái)的美學(xué)價(jià)值。正因如此，當(dāng)代年輕一代的作家與“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)是斷裂的。以“五四”時(shí)期最為注重“抒情”的創(chuàng)造社的文學(xué)實(shí)踐為例。盡管“創(chuàng)造社”提倡浪漫主義、標(biāo)榜抒情作為一種美學(xué)趣味，也受到歐洲浪漫派的影響，但不得不說(shuō)，這種藝術(shù)手法或藝術(shù)風(fēng)格所呈現(xiàn)的美學(xué)特征是從時(shí)代精神的意義這一現(xiàn)實(shí)需求來(lái)確立其價(jià)值的。比如，郁達(dá)夫的抒情風(fēng)格完全消逝于他身為舊中國(guó)弱國(guó)小民的敏感心理的特殊表述之中，與其說(shuō)他是在抒發(fā)個(gè)人起伏不定的情感，不如說(shuō)是一種國(guó)破山河的寓言。他在《文學(xué)上的階級(jí)斗爭(zhēng)》一文中說(shuō)道：“所以表面上似與人生直接最沒(méi)關(guān)系的新舊浪漫派的藝術(shù)家，實(shí)際上對(duì)人世的疾憤，反而更深?！雹迯睦碚撋现v，這也暗合了杰姆遜那句著名的論斷：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)和故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”⑦

需要強(qiáng)調(diào)的是，由敘事話語(yǔ)確立起來(lái)的抒情風(fēng)格，其前提是敘事話語(yǔ)本身必須擺脫意識(shí)形態(tài)的直接控制，也就是說(shuō)，敘事話語(yǔ)首先是在美學(xué)意義上而非意識(shí)形態(tài)上去讀解。這樣一來(lái)，先鋒文學(xué)無(wú)疑擔(dān)負(fù)起了這樣的功能，因?yàn)?980年代后期，當(dāng)代小說(shuō)已經(jīng)無(wú)力在意識(shí)形態(tài)規(guī)定的框架內(nèi)尋求意義，也就不得不進(jìn)入形式革命和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的歷史軌道。這也正是陳曉明肯定先鋒派抒情風(fēng)格的原因所在。不過(guò)，單純從形式革命上肯定先鋒派的貢獻(xiàn)似乎并不能令人信服，作為一種純粹審美形式的抒情話語(yǔ)是很難確立的。即便是處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的先鋒文學(xué)也同樣與意識(shí)形態(tài)保持著相當(dāng)復(fù)雜的關(guān)系。

這種將審美形式和抒情主體對(duì)立起來(lái)的做法其實(shí)很具有代表性。一旦稱先鋒派的抒情風(fēng)格是敘事話語(yǔ)確立起來(lái)的美學(xué)價(jià)值，自然就會(huì)將先鋒派的政治理想懸置，而僅在語(yǔ)言、技巧上去理解。事實(shí)上，先鋒派的“后現(xiàn)代”的抒情風(fēng)格不過(guò)是新時(shí)期文學(xué)在現(xiàn)代藝術(shù)上的補(bǔ)課。波德萊爾之所以被本雅明稱為“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”，是因?yàn)楸狙琶髡J(rèn)為抒情詩(shī)“把以震驚經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作它的根基”⑧，而波德萊爾恰好把震驚經(jīng)驗(yàn)放到了他作品的中心。在本雅明看來(lái)，震驚體驗(yàn)是典型的現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)有的一種經(jīng)驗(yàn)方式，它類似于大街上的游蕩者徜徉于整個(gè)世界的茫然，也是現(xiàn)代人被包圍在琳瑯滿目的商品世界里的不知所措。在我看來(lái)，這才是中國(guó)先鋒派抒情風(fēng)格的價(jià)值所在。先鋒派文學(xué)的抒情不是強(qiáng)烈情感的自然流露，更不以感人為目的，相反，它是要刺痛你，使你“震驚”，它把丑陋的東西擺在你的面前，如同帶血的鮮花，因?yàn)檫@才是“現(xiàn)實(shí)一種”。

蘇童的小說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)基礎(chǔ)上重構(gòu)藝術(shù)形式與審美主體。他的文學(xué)實(shí)踐表明在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中追尋抒情活動(dòng)的可能。語(yǔ)言以及個(gè)體本身的文化根基與審美傳統(tǒng)也許比作家的想象力更能潛在地發(fā)揮作用。

眾所周知，蘇童是有“歷史書寫癖”的作家，然而與其說(shuō)蘇童在書寫歷史，不如說(shuō)他發(fā)現(xiàn)乃至重構(gòu)了“歷史”。正如吳義勤所說(shuō)：“在他這里，‘歷史’固然是一種內(nèi)容，一種小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)，它又是一種形式，一種藝術(shù)的方法，‘歷史’的本來(lái)意義已經(jīng)消失，它可以是作家藝術(shù)思維的框架，也可以是小說(shuō)中人物生存境遇的象征。”⑨在這個(gè)意義上，蘇童對(duì)歷史的重構(gòu)是基于對(duì)人的存在的思考，而這種思考又借助了中國(guó)古典小說(shuō)的技法與意蘊(yùn)。蘇童的歷史小說(shuō)，吸收了中國(guó)古代小說(shuō)的藝術(shù)手法，建構(gòu)起以情感為核心、以抒情為特點(diǎn)的審美主體，并在抒寫歷史和當(dāng)下之間任意所指。意象、夢(mèng)幻的暗示、日常的寫景抒情都帶有中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)痕跡，人生無(wú)常和命運(yùn)輪回的宿命感也都帶有傳統(tǒng)士人的無(wú)限唏噓之嘆。《我的帝王生涯》和《武則天》等作品蘊(yùn)含的古典意蘊(yùn)在很大程度上證明了此言不虛。

《我的帝王生涯》以敘述者“我”的強(qiáng)烈的表達(dá)欲望貫穿于每一個(gè)敘述句式之中，整個(gè)世界隨著“我”的起伏不定而肆意地狂歡。這一次，蘇童終于如愿以償?shù)匕l(fā)揮了他那天馬行空的無(wú)限狂想，追憶了千百年間引人無(wú)限遐想的宮闈秘事，走筆處盡顯古代王公貴族的雍容華貴，難以掩飾的粉釵氤氳之氣撲面而來(lái)。于是，我們看到了太多有趣的宮闈軼事，江山美人、權(quán)力爭(zhēng)斗、后宮秘聞、微服私訪、臥薪嘗膽都不過(guò)是歷史興衰中的家常便飯，魚(yú)肉百姓的暴虐、荒淫無(wú)度的紙醉、紅燭搖曳的春宵、冷落泣血的哀艷，還有貍貓換太子的把戲，真是五花八門、高潮迭起。當(dāng)然，寫一個(gè)精彩而又刺激的通俗故事絕非蘇童的本意。于是，他又讓這個(gè)“冒牌”的皇帝成了亡國(guó)之君，嘗盡了人間疾苦。正所謂一朝天子一朝臣，端白的傳奇一生經(jīng)歷了從帝王到庶民再到僧人的沉淪起伏?！@才是整個(gè)小說(shuō)最有價(jià)值的地方。端白從帝王淪落到庶民這種巨大的落差使他的身體和精神遭受了巨大的創(chuàng)傷，但同時(shí)也令他思考自身的存在。只有當(dāng)人去掉了各種各樣的“修飾”之后，我們所面對(duì)的才是最本真的生命。那些自以為理所應(yīng)當(dāng)?shù)臇|西終不過(guò)過(guò)眼云煙。不妨說(shuō)，端白身份的變化促使他思考人之存在的問(wèn)題，也使他逐漸完成了自我的精神救贖。

在技法上，《我的帝王生涯》吸收了大量中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的元素。首先是讖語(yǔ)的使用。整部小說(shuō)籠罩在一個(gè)巨大的魔咒之中——“燮國(guó)的災(zāi)難就要降臨了”。這句咒語(yǔ)從小說(shuō)的開(kāi)頭一直延續(xù)到結(jié)尾，且被無(wú)數(shù)彼此不相關(guān)的人說(shuō)出，如命中注定一般，最終一語(yǔ)成讖。其次是意象的使用，小說(shuō)的前半部分反復(fù)出現(xiàn)“白色小鬼”這個(gè)意象，而后當(dāng)端白練成一代“走索王”之時(shí)，“自由的飛鳥(niǎo)”傲視一切。顯然，這兩個(gè)意象的含義都與端白的處境相關(guān)，即從一個(gè)無(wú)法掌控自我的傀儡皇帝變成一位有著生存理想的民間藝人。這顯然借鑒了古典詩(shī)詞中意象的暗示作用。

正如很多批評(píng)家指出的，相較于《我的帝王生涯》，《武則天》是一部不算成功的小說(shuō)，就連作者本人也不愿過(guò)多提及。蘇童的歷史小說(shuō)從根本上反對(duì)一種通俗小說(shuō)的寫法，而《武則天》恰恰就是這樣一個(gè)作品。當(dāng)然，蘇童憑借他令人艷羨的藝術(shù)想象力和嫻熟的敘述技巧依舊使這個(gè)“不算成功”的作品保持在一定的水準(zhǔn)之上，只不過(guò)這種水準(zhǔn)在蘇童那里并不值得太多的稱贊。換一個(gè)角度說(shuō)，如果拋開(kāi)我們對(duì)蘇童小說(shuō)的期待視野來(lái)看《武則天》的話，作家寫這樣一部小說(shuō)還是下了不少功夫的?！段鋭t天》對(duì)歷史細(xì)節(jié)的描摹著實(shí)達(dá)到了出神入化的程度，這似乎與它本就是“奉命之作”有關(guān)，但也無(wú)意間成了通俗歷史小說(shuō)的典范。其中大量穿插的辭賦典故有著“詩(shī)緣情”的抒情意味。

行文至此，我們需要再次強(qiáng)調(diào)上文論述的觀點(diǎn)，即同時(shí)作為審美形式與審美主體的先鋒文學(xué)的存在。先鋒的意義既在形式層面，也在審美理想本身。隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，不僅先鋒文學(xué)早已成了明日黃花，就連形式實(shí)驗(yàn)本身也脫離了適合的語(yǔ)境，審美主體的理想和精神拜倒在商品化和世俗化的大潮之中。雖說(shuō)蘇童再現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，但也難逃直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的失語(yǔ)。蘇童小說(shuō)的審美主體總是與它的時(shí)代保持著疏離的關(guān)系，也總是在緊要處蕩然走筆。它把自己置于歷史和現(xiàn)實(shí)的邊緣上去審視，甚至是以超脫的姿態(tài)去建構(gòu)他的缺乏厚重感的審美主體。

三、重返“少年成長(zhǎng)”：從歷史到現(xiàn)實(shí)

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深入和社會(huì)文化的進(jìn)一步發(fā)展，蘇童小說(shuō)的審美意蘊(yùn)進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)層面，這體現(xiàn)在他的小說(shuō)（特別是新世紀(jì)的小說(shuō)）越來(lái)越依靠日常抒情達(dá)成審美主體與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系。事實(shí)上，新的語(yǔ)境的生成不得不促使作家重新思考自己沉積已久的敘事風(fēng)格。畢竟，無(wú)論是隨著作家自身寫作的成熟，還是整體社會(huì)文化的變遷，它們都需要在當(dāng)下建立起行之有效的現(xiàn)實(shí)感，也只有這樣，作家的寫作才會(huì)觸及到我們這個(gè)時(shí)代的疼痛。就蘇童而言，他積二十年之力建立起來(lái)的“香椿樹(shù)街”故事固然構(gòu)成一種對(duì)“文革”的另類敘事，但時(shí)過(guò)境遷，我們并不能僅僅滿足于發(fā)生在少年間的永無(wú)休止的斗毆，“文革”敘事應(yīng)有的苦難以及苦難產(chǎn)生之根源才是需要作家真正反思的。正是在這個(gè)意義上，他的“香椿樹(shù)街”故事總體上給人一種浮化的感覺(jué)，它所折射出來(lái)的時(shí)代鏡像只剩下一些稀薄的面影、氣息，也總是在這個(gè)時(shí)代該有的緊要處避重就輕。

好在蘇童意識(shí)到了這一點(diǎn)。作家人到中年，他的寫作也越發(fā)成熟，如果作家還是依照自己的青春記憶來(lái)從事文學(xué)寫作，還只是停留在對(duì)自己兒童視角的偏執(zhí)上，那么他作為一個(gè)成熟作家的身份就值得懷疑，因?yàn)槌墒斓淖骷也粦?yīng)只對(duì)自己的記憶（而且僅是童年記憶）負(fù)責(zé)，他有責(zé)任讓我們看到一個(gè)有血有肉的更加豐滿的歷史。

從這樣一個(gè)角度出發(fā)，我們找到了理解《河岸》的入口。盡管蘇童再次運(yùn)用他駕輕就熟的“兒童視角”書寫歷史，但《河岸》對(duì)“文革”歷史的書寫已然有著不同以往的風(fēng)格。歷史，不再幽暗，一如小說(shuō)中的河流，它深沉、混沌、充滿魔力、拒絕岸的桎梏，但又不得不沿著岸形成必需的流向。在《河岸》中，我們領(lǐng)教了歷史是多么的荒誕、虛無(wú)和吊詭，而人在歷史中又是多么的鮮活、卑微和無(wú)助。這一次，蘇童將他的少年成長(zhǎng)放到真實(shí)可感的歷史背景中去審視，而這個(gè)歷史背景又不同以往的變得清晰可認(rèn)，因?yàn)檫@是只有“文革”才會(huì)發(fā)生的一幕。正因如此，我們才得以窺見(jiàn)革命文化的翻云覆雨。因?yàn)楦赣H被認(rèn)定為烈士的兒子，他就成了受人尊敬的人，不僅生活一帆風(fēng)順，就連女人們也爭(zhēng)相來(lái)投懷送抱。但反諷之處在于，血統(tǒng)從來(lái)就不是自然而然的，它可以被任意地改變。因?yàn)闅v史的重新“考證”，父親突然間不是烈士的后代，而是妓女或是別人的后代。這一下，不僅是父親，而且是全家從天上掉進(jìn)谷底。因?yàn)楦赣H沒(méi)有了“革命的母親”，他就什么都不是，甚至還犯了“偽造身世欺騙組織”的大罪，這對(duì)父親的打擊可想而知。在一個(gè)“革命無(wú)罪，造反有理”的年代，他不僅受到組織的拷問(wèn)，導(dǎo)致一度精神失常，就連家人也棄他而去。——這就是小說(shuō)所有問(wèn)題的起因，也是整個(gè)故事的核心事件。

通過(guò)父親庫(kù)文軒的命運(yùn)之轉(zhuǎn)變，小說(shuō)揭示了極端年代下革命文化對(duì)人的精神和肉體的戕害，以及它本身的荒誕。在《河岸》中，蘇童依舊重述他駕輕就熟的“少年成長(zhǎng)”故事，不過(guò)，“我”和父親的緊張關(guān)系不再是那些荷爾蒙充沛到無(wú)處發(fā)泄的南方少年的夢(mèng)魘，而是因?yàn)楦赣H給兒子帶來(lái)了恥辱，使“我”成了“空屁”。的確，少年本身沒(méi)有對(duì)他所處的那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生多少作用，而只有當(dāng)他完成少年成長(zhǎng)的時(shí)候，在他回看自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，他才具有直面歷史苦痛的意識(shí)和能力。

如果說(shuō)《河岸》借助“少年成長(zhǎng)”揭示了特定年代的社會(huì)文化形態(tài)，那么最近的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃雀記》則將視域轉(zhuǎn)移到上世紀(jì)八十年代。別有意味的是，《黃雀記》又回到了蘇童寫作地圖中最具標(biāo)識(shí)的“香椿樹(shù)街”，但這個(gè)香椿樹(shù)街于讀者而言既熟悉又陌生。熟悉的是，那里依舊上演著青春期少年之間的暴力爭(zhēng)斗，依舊散發(fā)著南方少年萌動(dòng)著的荷爾蒙氣息。少年保潤(rùn)、柳生與仙女三人之間的情感糾葛是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主要線索，而發(fā)生在他們中間的強(qiáng)奸案則是整個(gè)故事的核心。但與此同時(shí)，“香椿樹(shù)街”故事在小說(shuō)中又是陌生的，這是因?yàn)樾≌f(shuō)的背景已經(jīng)從“文革”轉(zhuǎn)移到了八十年代，而且蘇童延續(xù)了他在《河岸》中的做法，即有意凸顯時(shí)代在小說(shuō)中的作用。于是，我們看到了轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)所特有的文化景觀——香椿樹(shù)街開(kāi)起了時(shí)髦服裝店、下海經(jīng)商的官員，還有鄧麗君的卡帶、牛仔褲、錄音機(jī)這些頗具辨識(shí)度的物件。從這個(gè)角度說(shuō)，“香椿樹(shù)街”故事在新的時(shí)代煥發(fā)出別樣的生機(jī)，它被作家從歷史長(zhǎng)河中打撈出來(lái)，被賦予了新的意義。

顯然，蘇童有著自己的文學(xué)野心，也有作為時(shí)代記錄者的使命感。在我看來(lái)，他之所以會(huì)站在新的視點(diǎn)去重述“香椿樹(shù)街”故事，恐怕與他目睹三十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)的種種病態(tài)現(xiàn)實(shí)不無(wú)關(guān)系。不過(guò)，這種直面當(dāng)下的精神固然可貴，但蘇童在《黃雀記》中對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握是淺表化、符號(hào)化的，他無(wú)法深入到現(xiàn)實(shí)中去來(lái)揭示這個(gè)時(shí)代的癥候，也無(wú)法深入到人的內(nèi)心層面去揭示個(gè)體的疼痛，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入總體上給我一種隔靴搔癢的感覺(jué)，也就無(wú)法擊中這個(gè)時(shí)代固有的頑疾和發(fā)自肺腑的疼痛。比如，小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的“丟魂”這個(gè)意象還是頗為生動(dòng)的。我原以為作家會(huì)借此描繪當(dāng)下人們的一種病態(tài)的精神狀況，但讀完小說(shuō)，我始終不理解“丟魂”究竟是一種什么樣的狀態(tài)？它是如此的模糊不清，自然就談不上作家對(duì)為何如此的思考。再有，從仙女到白小姐的轉(zhuǎn)變固然看出作家對(duì)當(dāng)前物質(zhì)主義、拜金主義泛濫的反思。但問(wèn)題是，白小姐完全是作為欲望化的肉身出現(xiàn)，圍繞她的故事則完全是一個(gè)狗血的情欲故事，以致于我們看不到作家通過(guò)這個(gè)人物所傳達(dá)出的反思和批判的態(tài)度。不妨說(shuō)，《黃雀記》沒(méi)有在讀者與小說(shuō)之間建立起有效的信任，這倒不是說(shuō)讀者無(wú)法認(rèn)同發(fā)生在小說(shuō)中的歷史事件，而是對(duì)過(guò)往歷史中人的行為無(wú)法認(rèn)同。

換個(gè)角度說(shuō)，《黃雀記》又可以看成作家蘇童對(duì)“香椿樹(shù)街”故事，甚至是對(duì)自己多年創(chuàng)作生涯的一次總結(jié)。他以一向綺靡、傷感的抒情之風(fēng)將人間百態(tài)的愛(ài)恨榮辱傾數(shù)吹落到并不遙遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)河之中，任由它們肆意舞弄，那些悲傷與恥辱以毫不畏葸的姿態(tài)經(jīng)過(guò)充滿辛酸血淚的歷史苦痛，最終逆流成河。蘇童落筆處盡顯他哀怨悠婉的抒情風(fēng)格，他以有情的筆法書寫這無(wú)情的歷史，回首處早已淚跡斑斑。

注釋：

① 涂桂林：《蘇童：這條小街是我一生的寫作地圖》，《中國(guó)新聞出版報(bào)》，2013年12月27日。

② 蘇童：《南方的墮落》，《香椿樹(shù)街故事》，上海：上海人民出版社，2008年，第283頁(yè)。

③ 南帆：《再敘事：先鋒小說(shuō)的境地》，《文學(xué)評(píng)論》，1993年第3期。

④ 張莉：《建設(shè)者遠(yuǎn)行》，《莽原》，2011年第1期。

⑤ 陳曉明：《無(wú)邊的挑戰(zhàn)：中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》（修訂版），北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年，第102頁(yè)。

⑥ 郁達(dá)夫：《文學(xué)上的階級(jí)斗爭(zhēng)》，《創(chuàng)造周報(bào)》，1923年5月27日。

⑦ [美]杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，載張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第235頁(yè)。

⑧ [德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第132頁(yè)。

⑨ 吳義勤：《淪落與救贖——蘇童<我的帝王生涯>讀解》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1992年第6期。

（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）