淺談中國(guó)畫的用光藝術(shù)

謝炳志

一、光在中國(guó)美學(xué)思想中的意義

老子在《道德經(jīng)》云：“孔德之容，惟道是從。道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物?！边@段話是說德的形態(tài)是由道所決定的，揭示了物與象在恍惚之間的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換。“恍”是光明的閃現(xiàn)，“惚”則是黑暗的隱蔽。在光明與黑暗的交錯(cuò)中描述了道若隱若現(xiàn)、若有若無的特征。

《淮南子·原道訓(xùn)》云：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也。其子為光，其孫為水。皆生于無形乎！夫光可見而不可握，水可循而不可毀。故有像之類，莫尊于水。”在這段話是說光和水是由道化育而成，把光看成是道的兒子，而有形象的水則是道的孫子。光使萬(wàn)物顯象，光比水更接近于道。

明代哲學(xué)家方以智認(rèn)為：“氣凝為形，蘊(yùn)發(fā)為光，竅激為聲，皆氣也”。指出氣是宇宙的本源，形、光、聲的本性都是氣。由此可見古人是把光歸屬在氣的范疇之內(nèi)。

光融在氣中在中國(guó)畫論中被大量提及。如明代顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中說：“六法中第一氣韻生動(dòng)，有氣韻則有生動(dòng)矣。氣韻或在境中，亦或在境外，取之于四時(shí)寒暑晴雨晦明，非徒積墨也?！边@里的“晦明”主要指光的強(qiáng)弱。可見“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)畫的審美準(zhǔn)則，其中不可忽略光的重要作用。再如清代丁皋在《寫真秘訣》中說：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽(yáng)。以光而論，明曰陽(yáng)，暗曰陰?！敝赋隽擞晒猱a(chǎn)生的明暗也屬于陰陽(yáng)的范疇。而以“陰陽(yáng)”作為指導(dǎo)思想的中國(guó)畫也必然包括光的因素。

二、光在中國(guó)古代繪畫中的體現(xiàn)

古代畫家就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了物象受光的影響所產(chǎn)生的陰陽(yáng)晦明變化并運(yùn)用在作品中。

現(xiàn)存的荊浩真跡《匡廬圖》便體現(xiàn)了光在山石上的陰陽(yáng)變化，荊浩以洪谷山水為題材，以較多的方筆勾勒山石的結(jié)構(gòu)，再以較濃厚的筆墨皴染山石內(nèi)側(cè)，運(yùn)用側(cè)逆光使山石的邊緣留出白光，表現(xiàn)了太行山石的堅(jiān)硬之感和挺拔之勢(shì)，并以平光減弱了整體的明暗，增加了畫面的平面裝飾意味。體現(xiàn)了中國(guó)畫主觀用光的寫意精神。

董源的《寒林重汀圖》也十分注重光的表現(xiàn)，從樹干和山丘的明暗變化可以明顯感覺到光源的效果。董源以披麻皴法從山丘的坡腳重墨密皴，到了坡頂逐漸淡墨變疏留出空白，近景的樹干和山丘以及上方兩個(gè)山丘之間甚至還有相互反光的作用效果。再以中鋒勾線，用不同的濃淡變化渲染水紋，表現(xiàn)出一片波光淋漓的水霧光影氣息。整幅畫面籠罩在天光的照耀下，彌漫著蕭瑟渾樸的空氣感。

南宋四大家中的馬遠(yuǎn)、夏圭繼承李唐斧劈皴法并發(fā)展了大斧劈和拖泥帶水皴，這種剛勁簡(jiǎn)練的面皴形式更有利于表現(xiàn)物象的體積光感。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》是反映豐收時(shí)節(jié)的農(nóng)樂題材的作品。畫面近景提取景物一角，田壟之上的人物手舞足蹈、踏歌而行。畫中人物皆是以深暗的背景襯托，好似受到陽(yáng)光的輝映。左側(cè)山石結(jié)構(gòu)以闊筆斧劈分出陰陽(yáng)轉(zhuǎn)折，并留出空白輪廓，山石后面輪廓也留出一道白光，輪廓光的運(yùn)用使得山石也跟人物呼應(yīng)起來，整幅畫面陽(yáng)光普照，到處閃耀著歡樂的光輝。

清代龔賢后期師法董源、范寬等大家，注重筆墨尤其是墨法的氣韻?！昂邶彙睍r(shí)期的山水畫渾厚華滋、蒼秀濃郁。龔賢善用積墨法表現(xiàn)山石微妙的明暗變化和凹凸結(jié)構(gòu)，筆筆生發(fā)、層層堆積，然后施以淡墨渲染，在烏黑亮澤中形成一種強(qiáng)烈的明暗光感，變幻莫測(cè)的光影增添了畫面的神秘幽深之感。正如他在《畫決》中所說：“畫石塊，上白下黑。白者陽(yáng)也，石面多平，故白。上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月為伏陰，故黑?！?/p>

三、光在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫中的發(fā)展

時(shí)代步入二十世紀(jì)，隨著西方文化的引入，西學(xué)東漸。一些有志畫家借鑒西方繪畫之理論技法對(duì)中國(guó)畫的新形式做出了有益的探索，在傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨基礎(chǔ)上形成了多種風(fēng)格的中國(guó)畫新面貌，促進(jìn)了中國(guó)畫的時(shí)代大發(fā)展。

徐悲鴻吸取西方素描寫實(shí)方法，以寫實(shí)主義推進(jìn)中國(guó)畫的發(fā)展。把中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨線條與西洋繪畫的透視、解剖、明暗、光影等因素相結(jié)合，將西方繪畫的團(tuán)塊、體面關(guān)系運(yùn)用到中國(guó)畫中，對(duì)中國(guó)畫改良創(chuàng)新產(chǎn)生了重大影響。

林風(fēng)眠將西方繪畫中色彩的運(yùn)用融合到中國(guó)畫，把傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨與西方繪畫的色彩有機(jī)融合，形成獨(dú)具個(gè)性的彩墨畫。他注重色彩與光影的關(guān)系，使得作品具有強(qiáng)烈的光感和絢爛的色彩。強(qiáng)調(diào)色彩、筆墨、光影對(duì)畫面的氛圍和意境的營(yíng)造，印象派光色的微妙變化與水墨結(jié)合，使得畫面活潑而又深沉，還不失中國(guó)畫的韻味，格調(diào)優(yōu)雅、充滿詩(shī)意。極大豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)力。

李可染師從齊白石與黃賓虹，同時(shí)也系統(tǒng)的學(xué)習(xí)了西方繪畫。注重在寫生中觀察感悟光影與筆墨的變幻，善于運(yùn)用逆光表現(xiàn)清晨與夕陽(yáng)以及強(qiáng)烈光照下的山川景色。在濃墨之中留出白光，厚重蒼潤(rùn)的筆墨把山石表現(xiàn)得氣勢(shì)磅薄，山石輪廓的白光使畫面具有強(qiáng)烈的律動(dòng)感。李可染將局部光色融合到傳統(tǒng)山水畫，突破了傳統(tǒng)山水畫的筆墨程式，使觀者感受到更真切的視覺體驗(yàn)而又不失傳統(tǒng)意韻。他的逆光山水對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫的光影探索有著重要的意義。

上述前賢的探索之路足以說明：立足于中國(guó)畫根本上的筆、墨、光、色的結(jié)合可以極大豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)力，并給后人帶來了極大的啟發(fā)。例如以光斑表現(xiàn)朦朧幽淡意境的田黎明；以顫動(dòng)變幻的光影表現(xiàn)恍惚清靜意境的莫曉松；以幻象之光揭示宇宙精神的賈又福；以自發(fā)光營(yíng)造空靈清逸境界的蘇百鈞；以自然光色表現(xiàn)清新朦朧意境的李魁正等等。這些畫家正是以中國(guó)畫光影獨(dú)特的表現(xiàn)魅力，開拓出當(dāng)代中國(guó)畫的新天地。

四、光在中國(guó)畫創(chuàng)作中的啟示

中國(guó)畫的用光不受光源限制，可根據(jù)畫面的意境需要，調(diào)用各種光來構(gòu)建自己的心靈之光，這就使得中國(guó)畫的用光更加靈活多變，深邃神秘，富有獨(dú)特的東方氣息。正如宗白華在《美學(xué)散步》中說：“中國(guó)畫的光是動(dòng)蕩著全幅畫面的一種形而上的，非寫實(shí)的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復(fù)上下。”endprint