郝杰“鄉(xiāng)土三部曲”中的性欲主題

謝周浦

摘 要：郝杰導(dǎo)演的三部電影《光棍兒》、《美姐》和《我的青春期》中，性的沖動和苦悶是一以貫之的主題。它主要體現(xiàn)在電影文本的三個層面，首先是作為電影敘事的動力，其次是作為鏡頭語言和畫面表現(xiàn)，最后是作為符號出現(xiàn)。以此為主題，郝杰確立了自己的個人風(fēng)格，但也遭到了不少非議。

關(guān)鍵詞：郝杰；性欲；需求層次理論；光棍兒；美姐；我的青春期

導(dǎo)演郝杰的長篇處女作《光棍兒》因其冷峻紀(jì)實地重新發(fā)現(xiàn)中國鄉(xiāng)村，而被影評人和電影研究者所關(guān)注：一方面它延續(xù)了中國第五代以來的鄉(xiāng)土情結(jié)，但卻擺脫了宏大敘事和象征體的誘惑；另一方面，他堅持了第六代的個人視角，用記錄的筆觸，再現(xiàn)了中國逐漸蕭條的鄉(xiāng)村現(xiàn)實景觀，但卻擺脫了第六代導(dǎo)演的精英審美和晦澀隱喻，而在敘事中引入了通俗劇的諸多因素，這其中，對性和性欲的直白而原始的呈現(xiàn)，構(gòu)成重要的主題和敘事動力。在之后的兩部作品《美姐》和《我的青春期》中，鄉(xiāng)土紀(jì)實風(fēng)格被削弱，但“性和性欲”作為主題，則被一直延續(xù)了

下來。

從創(chuàng)作者主觀角度來說，郝杰一直對人的原始性欲有強(qiáng)烈的興趣，他認(rèn)為“這是人類最基本的本能?；蛟S文明會掩蓋一部分，但我自己比較直接，這是我特別強(qiáng)烈的生命感受，為什么大家都不提（性）呢？”[1]。更重要的是，郝杰并不是在空中樓閣中討論人的欲望，他并沒有試圖對性做出形而上的解讀，其它第六代導(dǎo)演通常會為性賦予其它的含義——比如《頤和園》中性的政治隱喻，《長江圖》用性來表現(xiàn)人與人的孤島關(guān)系——郝杰總是能從通俗、現(xiàn)實的角度，直白地描述這一問題?！豆夤鲀骸分跃劢褂诨拇逯欣夏耆说男责嚳蕟栴}，是因為導(dǎo)演“在從小接觸到的民間小戲里，民間故事里，鄉(xiāng)間的言談中，很多這種光棍、寡婦的故事，他們沒有正常家庭的束縛，就是一個跳躍的鮮活的人，活得更自在，有更多故事?！盵2]同時，現(xiàn)實中農(nóng)村男女比例的失衡，加之女性在流動中融入城市的概率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性，光棍兒現(xiàn)象已經(jīng)成為社會不容忽視的問題，它甚至比貧窮本身更加令人懼怕[3]。同樣，在電影《美姐》中，導(dǎo)演將性與民間藝術(shù)二人臺聯(lián)系在一塊兒，用性欲的落空和錯失，來揭示農(nóng)村文化在經(jīng)濟(jì)市場的沖擊下逐漸凋敝的現(xiàn)實。在《我的青春期》中，導(dǎo)演認(rèn)為他的出發(fā)點是“中國人對性太壓抑，很多人的青春充滿負(fù)罪感”[4]，以少年的性欲和春夢為切入點，試圖喚起八零后的集體記憶。

在郝杰的作品中，我們能看到它試圖在紀(jì)實和情節(jié)上做出平衡，在個人記憶和集體回憶間做出平衡，在藝術(shù)和商業(yè)上做出平衡，而性和對性問題的處理，成為調(diào)整平衡閥門的重要開關(guān)。

一、電影文本中的性欲解讀

性欲首先是作為敘事動力，貫穿在郝杰導(dǎo)演的三部作品中?！豆夤鲀骸坟灤┯捌闹骶€劇情是老楊為解決性沖動，從人販子手中買了個四川媳婦兒，本以為可以一勞永逸，但好景不長，更年輕更富有競爭力的小伙子俏三加入到這場“奪妻之爭”中。村長作為政府基礎(chǔ)權(quán)力機(jī)構(gòu)的代表，面對這一矛盾顯示出的態(tài)度，僅僅是為雙方進(jìn)行調(diào)停。在女方自愿選擇的前提下，老楊敗下陣來。已經(jīng)有學(xué)者指出，在這樣的戲劇情境中，法律和道德都喪失了效力，戲劇矛盾的本質(zhì)變成了對稀缺的性資源的掠奪[5]。每個人物的動機(jī)也變得很簡單——娶個老婆解決性欲問題。俏三在看中四川媳婦后，回到家中的土炕上夜不能寐翻來覆去，甚至與父母大打出手，將性欲動機(jī)以外在的肢體語言加以表現(xiàn)，配合滑稽的場景和對話，凸顯出別具韻味的黑色幽默。同樣，《美姐》的戲劇動力是主角鐵蛋對美姐的懵懂依戀和其大女兒的情欲?！段业那啻浩凇分械膽騽恿κ悄兄鹘勤w閃閃在青春期對女主角李春霞爆發(fā)的性欲，以及持續(xù)整個中學(xué)，直到成年的情欲沖動。據(jù)說郝杰最開始的劇本寫了八零后生活的方方面面，但在名編劇蘆葦?shù)慕ㄗh下，刪掉了許多旁支冗余，以抓住初戀這條主線。從《光棍兒》對性的直白呈現(xiàn)，到《我的青春期》中略帶浪漫主義的處理方式，導(dǎo)演通過調(diào)整對性欲的呈現(xiàn)方式，控制影片整體的紀(jì)實性和情節(jié)性的平衡。但必須指出的是，隨著商業(yè)化程度的增加，導(dǎo)演對性的處理越來越曖昧，這必然削弱其富有沖擊力的生猛白描風(fēng)格，進(jìn)而失去個人特質(zhì)。

從鏡頭層面來說，導(dǎo)演通過鏡頭語言和性暗示畫面的組合，來傳達(dá)性欲主題?！豆夤鲀骸烽_場畫面中，小男孩用樹枝在黃土縫隙里搗弄，《美姐》里開場畫面是小男孩對男女小便姿勢差異的迷惑，《我的青春期》開場是小男孩爬桿的動作。這些鏡頭作為影片的開場，幾乎形成了一個原型，它們似乎傳達(dá)著導(dǎo)演的執(zhí)念：性不僅是影片要講述的主題，同時也伴隨著人的一生。除此之外，影片中性暗示的經(jīng)鏡頭層出不窮，令人印象深刻的是《美姐》中對男女主角性交場景的處理。自下而上的移動鏡頭，展示了一根類似陽具的石峰，接下來一個夸張的大廣角魚眼鏡頭上下大幅度擺動，造成天地上下震顫的視覺效果，以此來暗示性交行為。這樣的處理方式鏡頭語言上夸張而粗俗，雖然缺少了文人式的克制與含蓄，但既避開了直接性愛場景的描寫，得以通過審查，又保持了導(dǎo)演直白生猛的影像風(fēng)格。

此外，郝杰還善于借用文化符號來表現(xiàn)性欲主題。典型如《美姐》中對二人臺的借用，一方面可以看出導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化的喜愛；另一方面，二人臺作為一種在勞動人民田間地頭產(chǎn)生的通俗藝術(shù)，其唱詞本身就將性做為重要的娛樂元素來加以表現(xiàn)。二人臺表演在影片里共出現(xiàn)16次，有些唱詞相對隱晦，有些則直接與性愛相關(guān)。比如27分鐘處唱詞是：半夜你叫門，妹妹我半夜給你開，熱個洞洞給你，哥哥你就鉆進(jìn)來。同樣的二人臺元素在《光棍兒》中雖然相比并沒有如此集中，但對性的直白表現(xiàn)并不遜色。比如15分鐘處唱詞是：姑娘褲子脫到底，露出姑娘一片好東西。另外，值得一提的是，熱土炕、花棉被等元素常常被當(dāng)做與性行為相關(guān)的符號，一如導(dǎo)演半自傳電影《我的青春期》中，男主角在春夢中構(gòu)建的場景。

二、鄉(xiāng)村奇觀化景象背后的困境

對于性的過度關(guān)注，也讓郝杰成為飽受爭議的導(dǎo)演。有人批評他對內(nèi)滿足了中國觀眾的獵奇心理，對外講述了“西方眼里被想象的東方”。比如《光棍兒》中對農(nóng)村同性性行為的細(xì)致描寫：倆老頭睡在一張炕上，以特寫和近景，展現(xiàn)了他們之間的互動。而對西方觀眾來說，農(nóng)村的落后、赤貧和原始，有一份具有異國情調(diào)的詩意和鄉(xiāng)愁[6]。對此，郝杰很坦誠地認(rèn)為觀眾的獵奇心理肯定會有，對文化的理解程度也會不同。但他并不認(rèn)同這是向西方世界展示中國的貧窮：“外國人的理解完全不是關(guān)于窮啊可憐啊，更多的還是感動。在那樣一個地方，有一群人，頑強(qiáng)、興奮地活著，老外覺得感動、有意思。在西班牙的時候，那些女的圍著這些老頭不讓走啊，特別熱情，這個抱抱那個抱抱，如果是獵奇不會是那樣的反應(yīng)?！盵7]然而筆者認(rèn)為，導(dǎo)演對性過度關(guān)注而產(chǎn)生的真正問題在于，這會把它的影片限制在一個很小的表現(xiàn)范圍和視角里。馬洛斯的需求層次理論認(rèn)為，人類需求像階梯一樣從低到高按層次分為五種，分別是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求[8]。性需求屬于基本的生理需求層面，郝杰也是有意識地往底層去尋找：“我發(fā)現(xiàn)還是應(yīng)該往回走，別人都在追求所謂的時尚、文明、物質(zhì)，我就往下走。農(nóng)村夠弱勢了吧，光棍更弱勢。他在村里是沒人看的，底層的底層。我往回追到那個最沒錢的人還看不起的人，是有價值的?！盵9]在戲劇藝術(shù)作品中，運用基本生理需求營造戲劇矛盾的作品并不少見，但是，它所能表現(xiàn)的空間過于狹窄，一個連基本生理問題都很難解決的人，在他身上很難找到生存和繁衍之外的戲劇性因素。這點在郝杰電影作品中的缺陷，已經(jīng)有所暴露：他很難脫離狹隘的個人趣味，去表現(xiàn)他所不熟悉的人或事物，當(dāng)他試圖展示更宏大更復(fù)雜的人與時代的關(guān)系時，或者去展現(xiàn)人的價值的實現(xiàn)時，就遇到了困難?！睹澜恪吩噲D展現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)對傳統(tǒng)的沖擊，農(nóng)村文化的蕭條變異，以及在這個巨變中的個人命運。但做得卻并不成功，缺乏時代細(xì)節(jié)和代入感。《我的青春期》嘗試表現(xiàn)八零后追逐電影夢想，最終自我實現(xiàn)的過程，但很多人質(zhì)疑它過于簡單。好在導(dǎo)演自己也意識到了這點，他認(rèn)為和賈樟柯相比，“他的思考可能更深刻、更到位。他的出發(fā)點，更多的是對電影的思考、對文化的思考，還有對社會的思考。我一直這樣說，我實際上是沒思考，真的，那就是我的感受，我就經(jīng)歷了這些。然后，我試圖把自己的感受呈現(xiàn)?！盵10]這其中，不僅關(guān)系到一個從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的轉(zhuǎn)化，也關(guān)系到如何走出舒適區(qū)，從表現(xiàn)自己熟悉的題材和領(lǐng)域，走向?qū)θ诵院蜕鐣妗⒏鼜?fù)雜的認(rèn)知。

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