副文本視角下的中國(guó)文學(xué)“走出去”
——以“熊貓叢書(shū)”為例

余小梅

安慶師范大學(xué)

副文本視角下的中國(guó)文學(xué)“走出去”
——以“熊貓叢書(shū)”為例

余小梅

安慶師范大學(xué)

中國(guó)文學(xué)走出去經(jīng)典案例之“熊貓叢書(shū)”外譯效果被普遍認(rèn)為不甚如意。學(xué)界從傳播學(xué)、翻譯規(guī)范等宏觀方面對(duì)正文本譯介開(kāi)展了富有成效的研究。本文依托熱奈特副文本理論，梳理該套叢書(shū)小說(shuō)英譯本的副文本形式類別，重點(diǎn)分析譯本圖像和文字副文本體現(xiàn)的規(guī)律性特征并簡(jiǎn)要探討背后的原因。研究發(fā)現(xiàn)：國(guó)家機(jī)構(gòu)統(tǒng)一譯介范式下叢書(shū)副文本多凸顯作者身份，而譯者和意識(shí)形態(tài)則“隱身”，且缺乏對(duì)應(yīng)正文的書(shū)評(píng)、推介語(yǔ)、圖像插畫(huà)、音視頻等多模態(tài)副文本，而這恰可以為將來(lái)中國(guó)文學(xué)更好地走出去提供另一條思路。

熱奈特；“熊貓叢書(shū)”；副文本規(guī)律性特征；中國(guó)文學(xué)“走出去”

1. 引言

中華人民共和國(guó)成立近70年來(lái)，一直致力于提升文化軟實(shí)力，特別是20世紀(jì)80年代的“熊貓叢書(shū)”、90年代的“大中華文庫(kù)”以及21世紀(jì)的中國(guó)文化著作外譯出版工程等項(xiàng)目的推出，更凸顯了文學(xué)和文化外譯的重要性。這些叢書(shū)外譯已經(jīng)成為中國(guó)文化“走出去”研究的重要范例。目前學(xué)界探討較多的是中國(guó)文學(xué)正文本外譯存在的問(wèn)題，但忽略了一個(gè)同樣值得關(guān)注的問(wèn)題，即圍繞中國(guó)文學(xué)譯本的副文本（paratext）。狹義上，“副文本既是文本的獨(dú)立附屬物，又是一本書(shū)不可或缺的部分”（Berger,2013： 2）；它“控制或影響讀者對(duì)文本的整體閱讀”（Bronwen Martin &Felizitas Ringham, 2006： 141）。廣義上，副文本助推書(shū)籍的銷售和接受。本文依托法國(guó)敘事學(xué)家、文學(xué)理論家熱奈特（Gérard Genette）的副文本理論，以“熊貓叢書(shū)”的副文本為材料，通過(guò)統(tǒng)計(jì)和分析，回答以下問(wèn)題：1）該叢書(shū)副文本展現(xiàn)出何種規(guī)律性特征以及可能的原因？2）叢書(shū)副文本有何不足？3）對(duì)中國(guó)文學(xué)“走出去”有何啟示？

2. 副文本理論

副文本又稱“準(zhǔn)文本”“側(cè)文本”（格非，2009），或“伴隨文本”。副文本理論重要的奠基者熱奈特于1979年首次使用“副文本性”（paratextuality）這個(gè)概念。他在1982的《閥限》（Palimpsests: Literature in the Second Degree，1997年譯為英文，參考文獻(xiàn)里標(biāo)為1997a）和1988年的《敘事話語(yǔ)》（Narrative Discourse Revisited）中（Genette, 1988： 63）指出副文本具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一，副文本圍繞并伴隨著正文本，是對(duì)正文本的一種補(bǔ)充甚至強(qiáng)化；第二，副文本可以采取多種形式或元素，如語(yǔ)言形式的標(biāo)題、前言、后記、題詞、作者的訪談、私人信件以及非語(yǔ)言形式的插圖、封面圖畫(huà)、字體、顏色、聲音等（即副文本可以以多模態(tài)的話語(yǔ)形式存在——筆者注）；第三，副文本的作用是呈現(xiàn)正文本，使其以圖書(shū)的樣式存在，促進(jìn)圖書(shū)的接受和消費(fèi)，它協(xié)調(diào)的是正文本和讀者之間的關(guān)系。用一句話來(lái)總結(jié)：副文本指的是圍繞在作品周圍，強(qiáng)化作品并確保它以某種形式得以呈現(xiàn)、接受和消費(fèi)的各種語(yǔ)言和非語(yǔ)言的伴隨形式。

1997年，根據(jù)副文本出現(xiàn)的地點(diǎn)、時(shí)間、副文本的材料方式（文本的抑或圖像的）、交際情境的特征（即發(fā)送者和接收者）、信息意圖實(shí)現(xiàn)的功能（即做什么），熱奈特對(duì)副文本作了較為詳細(xì)的分類。首先根據(jù)副文本在文本中出現(xiàn)的地點(diǎn)，可以分為內(nèi)文本（peritext）和外文本（epitext）。內(nèi)文本指的是密切圍繞正文本的副文本元素，它們處在圖書(shū)之內(nèi)，包括諸如封面、標(biāo)題頁(yè)、作者姓名、副標(biāo)題、題詞、前言、序言、注釋、跋、后記等；外文本指在圖書(shū)之外、與其保持較遠(yuǎn)距離的副文本元素，一般由作者和出版商為讀者提供關(guān)于某個(gè)文本的相關(guān)信息，如媒體主持的與作者進(jìn)行的訪談和會(huì)話，或私下里與作者之間的通信、作者自己所寫(xiě)的私人日記等（Genette, 1997b： 4-5）。如果以文本第一版的出版時(shí)間為參照，可以將副文本元素分為前副文本（prior paratext），如雜志刊登的關(guān)于即將出版的某部作品的廣告；原始副文本（original paratext），如和文本同時(shí)出版的前言；后副文本（later paratext）和延遲副文本（delayed paratext），即副文本元素出現(xiàn)在正文本出版時(shí)間之后。根據(jù)副文本采用的材料，可以分為文本的（textual）或語(yǔ)言的（verbal）、圖像的（iconic）、物質(zhì)的（material）和事實(shí)的（factual）（Genette, 1997b： 7）。所謂事實(shí)的副文本指的是關(guān)于文本任何方面的某種事實(shí)，如關(guān)于作者的一些奇聞?shì)W事，這些可對(duì)讀者理解作品有很大幫助。根據(jù)副文本發(fā)送者的不同，可以分為作者副文本（authorial paratext）、出版商副文本（publisher’s paratext）和他人代寫(xiě)的副文本（allographic paratext）；根據(jù)副文本接收者的不同，可以分為公眾副文本（public paratext）、私人副文本（private paratext）和親密副文本（intimate paratext）。

除了對(duì)副文本進(jìn)行分類，熱奈特還根據(jù)副文本信息的言外之力（illocutionary force），區(qū)分了副文本兩大最基本的功能，即提供信息和文本闡釋（Genette, 1997b： 11）。副文本類別和功能的區(qū)分有助于更好地認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)作品外譯在副文本方面呈現(xiàn)的特征和不足。

3. 中國(guó)文學(xué)“走出去”研究綜述

中國(guó)文學(xué)外譯研究多在中國(guó)文化“走出去”框架之內(nèi)展開(kāi)，相關(guān)研究成果近十年來(lái)漸趨豐富，關(guān)注點(diǎn)包括：1）中譯外存在的問(wèn)題。高方、許鈞（2010）分析了中國(guó)文學(xué)作品外譯存在的四個(gè)問(wèn)題（文學(xué)作品譯入與譯出失衡、中外文學(xué)互動(dòng)不足、英文翻譯偏少，和外國(guó)主流出版機(jī)構(gòu)參與度不高），指出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)翻譯質(zhì)量有待提高。馬會(huì)娟（2013）考察了三十年美國(guó)文學(xué)翻譯家協(xié)會(huì)會(huì)刊《翻譯評(píng)論》（Translation Review）的副刊所刊載的中國(guó)文學(xué)英譯書(shū)目，歸納出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在英語(yǔ)世界的翻譯模式、優(yōu)秀漢英譯者和翻譯選材系統(tǒng)性的缺乏、翻譯方法不當(dāng)?shù)葐?wèn)題。謝天振（2014）指出中國(guó)文學(xué)外譯在傳播接受上存在語(yǔ)言差和時(shí)間差，譯者對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)不能囿于翻譯在語(yǔ)言學(xué)層面的忠實(shí)原文與否，更要關(guān)注譯介各個(gè)環(huán)節(jié)。曹丹紅、許鈞（2016）將中國(guó)作家在外遇冷歸因于他們依然固執(zhí)地堅(jiān)持貼著現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作，而沒(méi)有在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、節(jié)奏等與技巧有關(guān)的部分下功夫。2）中譯外力量的培養(yǎng)。張瑜珊（2016）提出要建立“翻譯+專業(yè)”和專業(yè)翻譯的一體化課程的復(fù)合型翻譯人才培養(yǎng)模式。吳赟（2015）指出要匯聚引導(dǎo)民間力量和海外資源傳播力量，推介真實(shí)的中國(guó)文化。3）譯介模式。鮑曉英（2013）和孫三軍、文軍（2016）從譯介內(nèi)容、譯介主體、譯介渠道和手段、譯介受眾和效果等傳播學(xué)五要素進(jìn)行了全面的分析，強(qiáng)調(diào)外譯要關(guān)注傳播效果。4）翻譯策略。汪慶華（2015）以《紅樓夢(mèng)》的翻譯為例，探討中國(guó)文化“走出去”中的歸化和異化等翻譯策略。相關(guān)研究可謂異彩紛呈，各有高見(jiàn)。以“熊貓叢書(shū)”為案例的考察也有一些成果：1）譯介效果。唐家龍（1995）和吳自選（2012）認(rèn)為80年代“熊貓叢書(shū)”在國(guó)外影響比較大，“成為各國(guó)漢學(xué)家研究中國(guó)文學(xué)不可缺少的讀物”，積極肯定了該套叢書(shū)的重要作用；但耿強(qiáng)（2010）、鄭曄（2012）、馬會(huì)娟（2013）、杜博妮（Bonnie S. McDougall, 2011）等更多學(xué)者考察叢書(shū)域外接受效果并得出“熊貓叢書(shū)”在譯介接受層面“總體上并不成功”的結(jié)論。2）翻譯規(guī)范、譯介環(huán)節(jié)以及影響因素。耿強(qiáng)（2010；2012；2013；2014）分別從傳播學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)以及譯介學(xué)視角詳解“熊貓叢書(shū)”譯介問(wèn)題，認(rèn)為“其表達(dá)的文學(xué)性訴求屢屢遭到意識(shí)形態(tài)的扭曲和變形”，并指出“中國(guó)文學(xué)的對(duì)外譯介絕非純粹的語(yǔ)言翻譯問(wèn)題”，“譯本在域外接受不佳原因或是意識(shí)形態(tài)，或是詩(shī)學(xué)亦或是經(jīng)濟(jì)原因”，所以“應(yīng)該充分考慮原文的選擇、譯者的挑選、文字的轉(zhuǎn)換、譯本的傳播和消費(fèi)等因素”。

綜上，中國(guó)文學(xué)“走出去”研究大都較宏觀地探討了文學(xué)外譯效果不及預(yù)期的原因，絕大多數(shù)文學(xué)研究都只是關(guān)注文學(xué)正文本意義傳播，對(duì)中國(guó)文學(xué)英譯副文本的關(guān)注并不多。理論層面主要有耿強(qiáng)（2016）探討了翻譯中的副文本及研究的理論、方法、議題與批評(píng)，提出今后可以積極研究翻譯副文本之于中國(guó)文學(xué)外譯方面的應(yīng)用。案例研究中較有代表性的是朱未弟（2016）研究了《三言》兩個(gè)英譯本中副文本及其功能。但將“熊貓叢書(shū)”副文本作為整體進(jìn)行的研究目前是空白，而使用何種副文本體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)和政治意圖和控制（Pellatt, 2013： 8）。有鑒于此，本文選取政府譯介模式下中國(guó)文學(xué)外譯經(jīng)典案例——“熊貓叢書(shū)”，從副文本的視角探討中國(guó)文學(xué)如何更好、更全面地走向世界。

4. “熊貓叢書(shū)”副文本考察

4.1 材料選取

“熊貓叢書(shū)”自1981年起，由中國(guó)文學(xué)出版社和外文出版社接力發(fā)行，30多年來(lái)發(fā)行到150多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，“成為中國(guó)外文譯介領(lǐng)域的金字招牌”。截至2009年底，英文版圖書(shū)149種，其中英文版現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)97種，詩(shī)歌散文33種（耿強(qiáng)，2012：17）。本研究搜集了其中52部較為著名的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，出版發(fā)行時(shí)間跨度從1981年到2005年。其中，20世紀(jì)80年代出版的譯本在本案例分析中為25部，90年代20部，2005年7部，因此具有一定代表性。本文具體主要考察其內(nèi)文本：內(nèi)文本總體特征、封面圖像、有關(guān)作者和譯者的副文本以及序/前言和評(píng)論等。

4.2 “熊貓叢書(shū)”副文本類別

該套叢書(shū)在副文本配置方面充分體現(xiàn)了政府機(jī)構(gòu)譯介模式下的統(tǒng)一范式：封面、封底、標(biāo)題頁(yè)、英語(yǔ)版權(quán)頁(yè)、漢語(yǔ)出版信息頁(yè)和作者簡(jiǎn)介頁(yè)。封面包括裝幀圖畫(huà)、標(biāo)題、作者名、叢書(shū)標(biāo)記和叢書(shū)名（極個(gè)別除外）；封底包括作者、該作品主題和風(fēng)格簡(jiǎn)介，側(cè)重于作者的創(chuàng)作風(fēng)格，作者的黑白頭像以及封面設(shè)計(jì)名稱和設(shè)計(jì)者（極個(gè)別除外）。除上列一般書(shū)籍具有的部分，與單行本書(shū)籍不同的是統(tǒng)一的叢書(shū)標(biāo)記以及統(tǒng)一的作者黑白頭像或半身像。總體上，占絕對(duì)主導(dǎo)地位的是內(nèi)文本，外文本如作者的日記及與別人的通信、訪談等并沒(méi)有同期推出；原始副文本屬于官方配置，前副文本和延遲副文本幾乎沒(méi)有；有關(guān)作者的文字和圖像副文本成為統(tǒng)一標(biāo)配；作者和出版商副文本占絕大多數(shù)，譯者副文本鮮見(jiàn)；該套叢書(shū)公開(kāi)發(fā)行，副文本基本屬于公眾副文本。下文主要考察叢書(shū)的內(nèi)文本，包括封面圖像和文字、作者和譯者言、序/前言和評(píng)論等意義重大的圖像和文字副文本的特征。

4.3 “熊貓叢書(shū)”副文本特征

4.3.1 封面副文本：意識(shí)形態(tài)隱身

文學(xué)作品里的圖像基本包括封面圖像、情節(jié)插畫(huà)和創(chuàng)作者像。情節(jié)插畫(huà)和封面裝幀圖像不僅裝飾文本，“甚至直接承擔(dān)起文學(xué)的敘事功能、抒情功能、闡釋功能，連同語(yǔ)言文字一起發(fā)揮著文學(xué)中審美和非審美的作用?！保ㄍ跸撒?，2006：251）“經(jīng)由視覺(jué)化設(shè)計(jì)的文學(xué)期刊更能吸引大眾的眼球，從激烈的圖書(shū)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中突顯出來(lái)，提高了自身的競(jìng)爭(zhēng)力?！保罴衙溃?014：19）。考察范圍內(nèi)的“熊貓叢書(shū)”小說(shuō)作品沒(méi)有情節(jié)插畫(huà)，因此，下面集中考察封面裝幀圖片的特點(diǎn)以及在提供信息和文本闡釋方面發(fā)揮的作用。

封面圖像的主題、圖像及標(biāo)題的顏色。所考察52幅圖像的主題分為以下幾類：1）靜態(tài)山水房屋風(fēng)景33幅，占總比例的63%；2）舊社會(huì)悲苦生活2幅，約占4%；3）現(xiàn)代印象7幅，約占13%；4）民族人物10幅，占19%，如下圖所示：

圖1 輯錄的“熊貓叢書(shū)”封面圖像主題比例餅狀圖

圖1顯示風(fēng)景房屋主題比例占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，超過(guò)其他主題圖像之和。山水風(fēng)景房屋圖像類中，樹(shù)和花的意象14幅，占該類的42%。房子意象9幅，占27%。即便是2005年出版的“熊貓叢書(shū)”，如王安憶的《流逝》、遲子建的《草原上的羊群》、鐵凝的《青草垛》、池莉的《不談愛(ài)情》等封面的圖像依然是自然風(fēng)景，見(jiàn)下圖例，封面自左依次為《村仇》、《春天里的秋天》、《退婚》和《人到中年》；下頁(yè)封面自左依次為《草原上的羊群》、《達(dá)紫香花悄悄地開(kāi)》、《青草垛》和《不談愛(ài)情》：

圖2 山水風(fēng)景封面圖像

山水圖畫(huà)再現(xiàn)自然環(huán)境和意境，沒(méi)有人的參與，不傳遞人類對(duì)所述事件的情態(tài)和價(jià)值觀，最大可能被認(rèn)為是正文本故事發(fā)生背景的地理圖解。所傳遞的與小說(shuō)正文本故事情節(jié)呼應(yīng)的信息明顯不足甚至無(wú)甚關(guān)聯(lián)，如馬烽的《村仇》標(biāo)題和內(nèi)容介紹：The title story, “Vendetta”, which appeared in 1949, describes a bitter feud between two villagers arising from a dispute over water rights。封面卻是綠白藍(lán)三色構(gòu)成的山野間一條蜿蜒的河流平靜地向遠(yuǎn)方延伸（見(jiàn)上圖）。另外，穿著中國(guó)民族服飾（長(zhǎng)袍，旗袍，陜北的大白衣和包頭等）的人物像10幅，如老舍的《正紅旗下》、《菉竹山房》、《銀飾》等，屬于中國(guó)社會(huì)少數(shù)群體映像，不能代表大多數(shù)中國(guó)人的社會(huì)生活面貌。

另兩幅封面圖畫(huà)是黑白木刻畫(huà)，反映的是上世紀(jì)三十年代舊社會(huì)街頭巷尾中國(guó)人悲苦的生活，黑白色雖然單調(diào)，但是圖像信息十分豐富，既有男女老幼參與者，又展示出故事發(fā)生的社會(huì)場(chǎng)景?！度甏≌f(shuō)選1》（見(jiàn)下圖3左一幅）封面畫(huà)是一幅逃難的場(chǎng)景：一位母親佝僂著背牽著兩個(gè)年幼的孩子，緩慢地走在后面，前面是一位戴著頭盔的官員坐著兩人抬的轎子，高高在上。這圖片的色調(diào)和敘事信息無(wú)疑與舊中國(guó)貧苦的老百姓受到統(tǒng)治階級(jí)壓迫的故事互相輝映，充分體現(xiàn)了作品的思想性和時(shí)代感，形象地傳遞了對(duì)舊社會(huì)的批判。

圖3 黑白木刻畫(huà)封面圖像

體現(xiàn)一點(diǎn)現(xiàn)代元素的、能夠讓讀者聯(lián)想到現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的僅有少數(shù)幾幅圖畫(huà)：張潔的《愛(ài)是不能忘記的》、劉震云的《官場(chǎng)》、白峰溪的《女性三部曲》、陳源斌的《秋菊打官司》、劉恒的《黑的雪》、施蟄存的《梅雨之夕》、王安憶的《流逝》等，較多關(guān)注女性主義表達(dá)，如下圖所示：

圖4 現(xiàn)代派封面圖像

以上分析表明，“熊貓叢書(shū)”的封面裝幀圖像多數(shù)為風(fēng)景圖畫(huà)，既沒(méi)有很充分地呼應(yīng)正文本敘事信息、闡釋作品，也沒(méi)有再現(xiàn)整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)大群體的現(xiàn)實(shí)狀況。這在很大程度上沒(méi)有滿足西方文學(xué)讀者的需求，因?yàn)橛⒚雷x者“希望從作品中獲取有關(guān)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)學(xué)信息”。（耿強(qiáng)，2013）

信息性和闡釋力不強(qiáng)的傾向也體現(xiàn)在封面圖像和標(biāo)題色彩的保守使用上，顏色基本分為三個(gè)色系：暖色系（紅紫、紅、紅橙、橙和黃橙）、冷色系（黃綠、綠、藍(lán)綠、藍(lán)和藍(lán)紫）和黑白系。據(jù)Lu-Wang Wang和Hui-Yi Ho，閱讀效果依次為：暖色系＞黑白＞冷色系。（Lu-Wang Wang &Hui-Yi Ho, 2012： 1142）而所輯錄的“熊貓叢書(shū)”封面色彩配置如下：33幅靜態(tài)山水風(fēng)景封面里沒(méi)有典型而張揚(yáng)的色調(diào)使用，而含有星星點(diǎn)點(diǎn)紅黃暖色素的只有6幅，占18%，另兩幅帶有較多暖色的紅黃二色的作品是陳源斌的《秋菊打官司》和劉恒的《黑的雪》。在標(biāo)題色彩處理上，暖色的有10幅，占32%；10幅有民族人物像的封面中，圖畫(huà)沒(méi)有暖色元素，但標(biāo)題有5幅帶有暖色元素；體現(xiàn)現(xiàn)代氣息的7幅封面圖像和標(biāo)題印刷字顏色皆為冷色?？梢?jiàn)，所考察的“熊貓叢書(shū)”的封面基本色調(diào)為冷色。

總之，“熊貓叢書(shū)”封面畫(huà)突出三個(gè)特點(diǎn)：山水風(fēng)景為主，冷色調(diào)主導(dǎo)，主題缺乏對(duì)正文本敘事的呼應(yīng)，即信息性和文本闡釋力不足。這可以歸結(jié)為一種文學(xué)作品意識(shí)形態(tài)集體的隱身。這種意識(shí)形態(tài)的隱身自然與封面副文本符號(hào)誕生的社會(huì)環(huán)境和贊助人的目標(biāo)不可分離。20世紀(jì)80年代，中國(guó)剛剛實(shí)行改革開(kāi)放，一方面，非官方（精英知識(shí)分子）意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)代表?xiàng)顟椧嫣岢龀霭妗靶茇垍矔?shū)”，“訴求文學(xué)的去政治化”。另一方面“熊貓叢書(shū)”的出版和對(duì)外發(fā)行完全符合主流意識(shí)形態(tài)的期待——因?yàn)榧兇獾恼卧捳Z(yǔ)難以進(jìn)入西方國(guó)家，文學(xué)作品更容易通過(guò)西方的意識(shí)形態(tài)審查進(jìn)入它們的文化體系之中，而封面上不表現(xiàn)意識(shí)形體的作品更易于避免沖突。因此官方意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)期待以文學(xué)翻譯實(shí)現(xiàn)宣傳目的，為國(guó)內(nèi)改革和經(jīng)濟(jì)建設(shè)創(chuàng)造良好的外部環(huán)境。（耿強(qiáng)，2010：59）也就是說(shuō)，“熊貓叢書(shū)”作為中國(guó)文學(xué)書(shū)籍譯介到西方，意識(shí)形態(tài)的隱身至少在外在表現(xiàn)形式上（封面）的隱身成為官方和非官方共同認(rèn)同的結(jié)果。封面，能給讀者留下第一印象，若要在封面上實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)隱身，較為理想的設(shè)計(jì)就是風(fēng)景秀麗、和平寧?kù)o的山水畫(huà)。因此，即便是《村仇》這樣充滿著斗爭(zhēng)意識(shí)形態(tài)的作品，其封面也只是用一條河流這樣的風(fēng)景畫(huà)作為封面；并且在用色上不約而同地避免與西方讀者的東方主義期待視域下神秘的“紅色中國(guó)”以及“中國(guó)紅”等產(chǎn)生任何關(guān)聯(lián)。因此，選擇使用對(duì)視覺(jué)沖擊程度最低的冷色調(diào)成為該套叢書(shū)的基本配色。

4.3.2 作者副文本：凸顯作者身份，信息簡(jiǎn)單重復(fù)

與作者有關(guān)的副文本主要體現(xiàn)在叢書(shū)提供的作者圖文信息上。本系列反復(fù)對(duì)作者進(jìn)行或長(zhǎng)或短以及圖文兼具的介紹。除了在版權(quán)信息頁(yè)，更為詳細(xì)直觀地體現(xiàn)在三處：1）正文本前單獨(dú)一頁(yè)介紹作者；2）在封底/封面的作者黑白圖像信息；3）封底介紹作者和作品的文字。雖然封底的介紹主要是關(guān)于該作品集的主題和風(fēng)格，但存在作者信息與正文前的作者介紹頁(yè)簡(jiǎn)單重復(fù)之傾向。舉以下三例為證：沈從文的《邊城》副文本第二頁(yè)作者簡(jiǎn)介：Shen Congwen, a celebrated contemporary writer from the Tujia branch of the Miao people, was born in December 1902 in the mountain town of Fenghuang in western Hunan。而在封底，作者伏桌書(shū)寫(xiě)的上半身像占去了頁(yè)面的一半空間，下方位置就是作者和該作品集的簡(jiǎn)介，開(kāi)篇句是：Shen Congwen is one of China’s most versatile modern writers；《王蒙作品選》序的第二段介紹作者：Born in 1934, Wang belongs to the generation of writers who fi rst rose to prominence during the 1950s and who used their work to address and explore the social contradictions of post-Liberation China。封 底 介 紹：Wang Meng, one of China’s major contemporary writers, rose to prominence during the 1950s with his story “The Newcomer in the Organization Department”。茹志鵑的《百合花》作家簡(jiǎn)介：Ru Zhijuan was born in Shanghai in 1925... She published her fi rst story in 1950...； 封 底 介 紹：Ru Zhijuan, born in 1925, began her writing career in 1950。這顯然是簡(jiǎn)單的同義復(fù)述。

2005年出版的“熊貓叢書(shū)”——池莉的《不談愛(ài)情》、遲子建的《原野上的羊群》、鐵凝的《青草垛》等在作者圖文信息安排上有所改變，除了作者介紹專頁(yè)之外，作家彩色圖像出現(xiàn)在封面左下角，封底介紹了該作品集的主題，編輯者將當(dāng)代中國(guó)女性作家創(chuàng)作作了統(tǒng)一介紹等。

由此可見(jiàn)，圖文兼?zhèn)涞淖髡咝畔㈦m然突出了作者的主導(dǎo)地位，充分體現(xiàn)了對(duì)作者的推崇，但有重復(fù)流于形式之嫌。反思這一傾向，其根本原因或在于作者介紹的漢語(yǔ)原文起草沒(méi)有得到足夠的重視，沒(méi)有顧及規(guī)避重復(fù)信息；其次，譯者或許也要承擔(dān)部分的責(zé)任：譯者在翻譯過(guò)程中有一定的改寫(xiě)刪減增加等變通的權(quán)力。依據(jù)勒菲弗爾（André Lefevere），翻譯是改寫(xiě)的一種形式，“熊貓叢書(shū)”的譯者對(duì)作品正副文本改寫(xiě)還是不改寫(xiě)，受到當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)和贊助人的限制或影響，因此，這種傾向說(shuō)明當(dāng)時(shí)譯者亦步亦趨地翻譯了有關(guān)作者的文字副文本。

4.3.3 譯者副文本：譯者隱身

按照韋努蒂（Lawrence Venuti），譯者的隱身主要指兩方面：翻譯要求創(chuàng)造一種“透明的幻想”，即譯文流暢得如同原創(chuàng)而毫無(wú)翻譯的痕跡（Venuti, 2008），另一方面指譯者的次屬身份。歷史上，譯作在版權(quán)歸屬上和譯者的身份都存在爭(zhēng)議。本文所提譯者的隱身表現(xiàn)為譯者身份在“熊貓叢書(shū)”中失落以及譯者話語(yǔ)的缺失。

這套叢書(shū)涉及眾多譯者，有西方漢學(xué)家，如既翻譯又研究中國(guó)文學(xué)的葛浩文（Howard Goldbaltt）和沙博理（Sidney Shapiro）；也有中西合璧的譯者，如楊憲益、戴乃迭夫婦；還有國(guó)內(nèi)知名學(xué)者，如劉世聰?shù)热恕５诮^大多數(shù)作品中，每一篇譯文結(jié)束后，譯者才現(xiàn)身。只有極少的譯者在副文本上有所現(xiàn)身：冰心的《照片》副文本前數(shù)第三頁(yè)在書(shū)名作者名之下寫(xiě)著“Translated by Jeff Book”；劉恒的《黑的雪》以同樣的方式標(biāo)記了譯者大衛(wèi)·寬（David Kwan）的在場(chǎng)；老舍的《正紅旗下》譯者頓·J. 科恩（Don J. Cohn）；沈從文的《湘西散記》、《邊城》譯者戴乃迭；王為政的《聽(tīng)畫(huà)》譯者劉世聰；張承志的《黑駿馬》譯者斯迪分·弗萊明（Stephen Fleming）；蕭紅的《蕭紅作品選》（1982）譯者葛浩文；蕭乾的《蕭乾作品集》譯者蕭乾及其他人。盡管上列譯者在譯作副文本中列出了名字，但缺失譯者及譯者翻譯風(fēng)格的介紹。輯錄的52本叢書(shū)作品的副文本中只有蕭紅作品集的譯者葛浩文的翻譯風(fēng)格在封底有所介紹：“This felicitous translation is by Howard Goldblatt, an American scholar, who has made a detailed study of Xiao Hong”。由此可見(jiàn)，副文本缺乏對(duì)譯者身份的關(guān)注和譯者翻譯話語(yǔ)導(dǎo)致譯者的隱身。這或是譯者自愿的選擇抑或是國(guó)家機(jī)構(gòu)譯介的統(tǒng)一范式要求，但不管這種隱身主動(dòng)或被動(dòng)，體現(xiàn)的都是翻譯參與者的傳統(tǒng)翻譯觀：以原文為中心，以原作者為中心。

4.3.4 序言、評(píng)論、推介語(yǔ)等其他副文本：缺乏

前文4.2節(jié)對(duì)該套叢書(shū)副文本類別的梳理顯示，該套叢書(shū)沒(méi)有前副文本（即將出版的某部或該套作品的廣告），有關(guān)各個(gè)作品的后副文本也極少；在圖像副文本上，只有封面畫(huà)和作者頭部或半身肖像，沒(méi)有與正文配套的情節(jié)圖畫(huà)。他人代寫(xiě)的副文本在有序言的文本中居多；出版商副文本較作者副文本多，作者副文本較譯者副文本多。同時(shí)，叢書(shū)副文本的外文本（作者訪談，會(huì)話，通信，私人日記）也鮮有披露。作為文字信息較豐富的副文本——序，無(wú)論是對(duì)于展開(kāi)作者創(chuàng)作或譯者翻譯研究還是對(duì)作品解讀都十分有價(jià)值。

所考察范圍內(nèi)序的使用超過(guò)一半，主要有以下幾種形式：

表1 副文本之前言/序使用比例

上表顯示，59%的小說(shuō)作品有前言/序，但還有41%的譯本不提供序，更沒(méi)有導(dǎo)讀。序言的重要性已經(jīng)受到名家的重視。作家格非（2009：199-206）強(qiáng)調(diào)序言的重要性：“比如說(shuō)我們通常會(huì)因?yàn)橐徊考炎髟愀獾摹畠?nèi)容提要’或序言而敗壞閱讀的興味，從而造成遺珠之憾；相反，我們也完全可能因?yàn)橐黄实男蜓远鴮?duì)平庸之作白白耗費(fèi)寶貴的精力。”孫昌坤（2005：54）認(rèn)為：“序跋是說(shuō)明書(shū)籍著述或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對(duì)作家的評(píng)論和對(duì)有關(guān)問(wèn)題的研究闡發(fā)。序跋也是一部?jī)?yōu)秀的翻譯作品必不可少的?！庇喙庵校?995：5）指出一本譯書(shū)前面沒(méi)有譯者的序言交代，總令人覺(jué)得唐突無(wú)憑?？梢?jiàn)，序言（此處序言不包括作者簡(jiǎn)介）可以吸引潛在讀者，闡釋出版情況，有助于譯本的消費(fèi)、理解和接受。

另一方面，評(píng)論對(duì)于譯本來(lái)說(shuō)十分重要，劉亞猛、朱純深（2015）強(qiáng)調(diào)，中國(guó)文學(xué)在域外“激活”的關(guān)鍵，在于能否引起英語(yǔ)讀書(shū)界的關(guān)注，并贏得權(quán)威書(shū)評(píng)機(jī)構(gòu)及書(shū)評(píng)家的積極評(píng)價(jià)。曹丹紅、許鈞（2016）指出“中國(guó)作家要想真正在西方尤其在美國(guó)圖書(shū)市場(chǎng)受到歡迎，其作品就必須符合西方主流詩(shī)學(xué)的要求”，并例舉葛浩文的翻譯，認(rèn)為他十分重視讀者，這體現(xiàn)在他的翻譯模式以及對(duì)翻譯對(duì)象和內(nèi)容的評(píng)價(jià)上。在“熊貓叢書(shū)”里，對(duì)于作家的創(chuàng)作風(fēng)格評(píng)介出現(xiàn)在對(duì)作家介紹頁(yè)以及封底作品介紹上。也有評(píng)論夾雜在序言里，有的序言長(zhǎng)達(dá)6頁(yè)，但基本都是圍繞作家的生平、成長(zhǎng)經(jīng)歷或?qū)ζ渥髌愤M(jìn)行評(píng)論。引用的國(guó)外讀者對(duì)原作的評(píng)論極少，葛浩文、戴乃迭兩位外國(guó)翻譯家對(duì)原作作出評(píng)論，《青草垛》封底引用王蒙以及蘇聯(lián)批評(píng)家謝·托洛普采夫（S. Toroptsev）對(duì)鐵凝作品的評(píng)價(jià)；此外，對(duì)翻譯的評(píng)論更罕見(jiàn)，《蕭紅作品選》封底對(duì)葛浩文翻譯作出評(píng)論；但其他譯作中，西方讀者評(píng)論以及譯者自己的評(píng)論幾近空白，更缺乏中西方媒體讀者的書(shū)評(píng)。

比照成功走向英美圖書(shū)市場(chǎng)的余華作品《許三觀賣(mài)血記》，譯作在利用評(píng)論副文本上堪稱典范：封面、封底以及前頁(yè)都引用了有影響力的各方評(píng)論。封面引用媒體讀者《波士頓環(huán)球報(bào)》（The Boston Globe）的評(píng)論，封底提供《西雅圖時(shí)報(bào)》（The Seattle Times）、《華盛頓郵報(bào)書(shū)世界》（The Washington Post Book World）以及《亞洲時(shí)報(bào)》（Times Asia） 書(shū)評(píng)。正文前頁(yè)部分有其他作家如鄺麗莎（Lisa See）和哈金（Ha Jin）的評(píng)論等。媒體、作家等有影響力讀者的積極評(píng)論，無(wú)疑對(duì)于促進(jìn)中國(guó)文學(xué)書(shū)籍在西方的傳播有著極其重要的意義和作用。

當(dāng)然“熊貓叢書(shū)”中也有“暢銷3萬(wàn)冊(cè)”的案例——《芙蓉鎮(zhèn)》（1983）。這部譯作在副文本上最值得借鑒的有以下兩點(diǎn)。首先，該書(shū)的封面副文本透露著古樸氣息，如同世外桃源般的古鎮(zhèn)，與書(shū)名“A Town Called Hibiscus”以及敘事場(chǎng)域非常切合，圖像與空白清晰互襯，且圖像的配色十分豐富和諧。其次，1986年上海電影制片廠將其改編成電影，轟動(dòng)一時(shí)。電影是基于文本的一種生動(dòng)鮮活、更讓人印象深刻的后副文本，是面向大眾的公眾副文本，劉曉慶和姜文兩位演員精彩的演繹，更形象地闡釋了圖書(shū)正文本。這無(wú)疑推動(dòng)了書(shū)籍在國(guó)內(nèi)外的銷售。

5. 結(jié)語(yǔ)

韋斯坦因（U. Weisstein, 1987： 60-61）說(shuō)過(guò)：“讀者大眾對(duì)某一外國(guó)文學(xué)的知識(shí)，大體上取決于非文學(xué)的因素。”因此，圍繞中國(guó)文學(xué)正文本的各類副文本必須得到重視。

“熊貓叢書(shū)”副文本表現(xiàn)出的四大傾向，以及對(duì)將來(lái)中國(guó)文學(xué)外譯帶來(lái)的啟示如下：1）絕大多數(shù)封面圖像是冷色調(diào)的山水風(fēng)景畫(huà)，在這一套80年代叢書(shū)封面上，表達(dá)中華人民共和國(guó)成立后的三十年意識(shí)形態(tài)的封面讓位于山水風(fēng)景圖畫(huà)，反映了進(jìn)入八十年代，中國(guó)改革開(kāi)放、發(fā)展經(jīng)濟(jì)、對(duì)外塑造和平友好形象的國(guó)家需求以及精英知識(shí)分子對(duì)文學(xué)擺脫意識(shí)形態(tài)束縛的訴求；但問(wèn)題是，這類封面圖畫(huà)對(duì)敘事小說(shuō)正文本闡釋力明顯不足，甚至偏離正文敘事；是否合乎西方文學(xué)讀者的審美觀和對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的預(yù)期值得思考；2）作者圖文信息副文本突出了作者，但信息有流于簡(jiǎn)單重復(fù)之嫌，這反映了譯者的原著中心觀，以及叢書(shū)出版牽涉到的各環(huán)節(jié)參與者等職能協(xié)調(diào)需要改進(jìn)；3）譯者副文本的普遍缺失讓譯者處于隱身的狀態(tài)，反映了譯者和出版機(jī)構(gòu)等方面?zhèn)鹘y(tǒng)的譯者從屬的翻譯觀，這種翻譯觀是否順應(yīng)了當(dāng)下跨文化交際中的“譯文為中心”和“翻譯就是創(chuàng)造性叛逆”的譯介觀值得思考；4）序言和專業(yè)評(píng)論以及音視頻副文本，傳統(tǒng)文字文本的外宣效用十分有限。因此制作多種形式副文本如評(píng)論、叢書(shū)廣告、訪談、圖畫(huà)、影音視頻等對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行多維立體式的推介必然有助于中國(guó)文學(xué)更好地走出去。

概言之，中國(guó)文學(xué)“走出去”可從副文本視角展開(kāi)另一番檢視和開(kāi)拓。

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（責(zé)任編輯 趙云龍）

余小梅，安慶師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)教學(xué)和英漢互譯。

作者電子郵箱：1049840508@qq.com