來世今生：孤寂的詠嘆

饒文心

古爾德行走在大海邊，依然戴著那副粗線手套。他拉了拉衣領(lǐng)遮擋下巴，迎著風(fēng)走過畫面，巴赫《哥德堡變奏曲》的“詠嘆調(diào)”又浮現(xiàn)起來送他遠去，大海的波濤襯映著字幕，漸行漸遠……

法國導(dǎo)演布魯諾·蒙賽榮（Bruno Monsaingeon，1943- ）堪稱是一位優(yōu)秀的制片人，還是位頗有影響的作家和小提琴家。正是因為他對音樂的極其熱忱以及特殊的跨行才能，數(shù)十年來蒙賽榮為二十世紀(jì)乃至當(dāng)代眾多杰出的音樂家制作傳記片、音樂專題片就達九十二部之多，諸如女高音朱莉婭·瓦拉迪、女作曲家娜迪亞·布朗熱、小提琴家耶胡迪·梅紐因和大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫、鋼琴家斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特、格倫·古爾德、默里·佩拉西亞、格里戈里·索科洛夫、皮奧特·安德謝夫斯基以及琴壇新秀大衛(wèi)·弗雷等。

在這部拿索斯公司2006年出品、時長一百零六分鐘的影像片《格倫·古爾德，來世今生》（Glenn Gould，Hereafter）中，蒙賽榮以豐富珍貴的影像資料編輯了這部影片，再現(xiàn)了古爾德本人的生活場景、自我表白、采訪、鋼琴演奏和錄音現(xiàn)場，仿佛古爾德本人生前就串演了自身的角色。其中出現(xiàn)由古爾德演奏的音樂就有巴赫、貝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、肖邦、韋伯、普羅科菲耶夫、欣德米特等作曲家的作品。格倫·古爾德（1932-1982）出生于加拿大多倫多，是他那個時代最偉大的鋼琴家之一，他的一生充滿了傳奇色彩。

“每天平均有1440分鐘，以秒計算是86400秒。如果以每個月平均三十天來算，那就是2592，000秒，12個月就是3，1104，000秒。如此一來，即將三十六歲的我到目前為止，啊哈，已經(jīng)活了111，9744，000秒了！”古爾德以孩童般的天真大聲地向這個世界宣稱。

古爾德坐在湖邊草坪的藤椅上，面對微風(fēng)泛起的漣漪，身著風(fēng)衣，手戴絨線大手套。加拿大電視臺格登·布瓦施（Gordon Burwash）曾多次對古爾德進行跟蹤采訪：“格倫先生，你是幾歲開始彈鋼琴的呢？”

“三歲的時候，但最初的記憶怎么也記不清了，感覺就像是落入水池里，后來成了游泳選手一樣。我自認為我不是天才兒童，我的首次正式登臺演奏比較遲，是和多倫多交響樂團合作演奏貝多芬《第四鋼琴協(xié)奏曲》，當(dāng)時我十四歲，那是很令人興奮的經(jīng)歷！之前我只是想演奏音樂而已，從沒想過在音樂會上演奏。我不清楚若是長時間在音樂會上演奏會是什么樣的感覺？也許理解了就不會去做了?！北藭r的古爾德一頭濃密黑發(fā)，信心十足，侃侃而談。

古爾德的初演是5月，那是1946-1947年梅塞音樂廳的演出季。傍晚時分，多倫多的上空籠罩著橘黃色的霧靄，就像是海市蜃樓一般，那的確是個人表白的絕佳時機。來到音樂會現(xiàn)場的當(dāng)?shù)赜浾邆円浴皞ゴ蠖衩氐呢惗喾摇兜谒匿撉賲f(xié)奏曲》昨夜誕生于一個孩童之手”作為大幅標(biāo)題登載在報紙上。結(jié)果就是這樣，到底誰是施納貝爾的接班人？

母親弗洛朗斯·格蕾賈·格倫是古爾德的鋼琴啟蒙老師，她認為兒子之所以能成為音樂家都是源自他對巴赫的酷愛，巴赫在他心中長存。古爾德快言快語，是個激情充沛能說會道的家伙。他永遠戴著一副絨線大手套，頭戴一頂鴨舌帽，這幾乎成了他的標(biāo)志性形象。古爾德彈琴時喜歡吟唱，他有一副天生男中音的好嗓子，常常借用歌喉或者是嘴巴的張合來表達音樂。無論是開音樂會還是錄音，他從不坐琴凳，都帶著自己那張比普通琴凳要矮得多且沒有座板的特制靠背椅。

很快，古爾德聲名遠播，除了在加拿大本土馬不停蹄地舉辦音樂會以外，1955年打入美國，1957年接受蘇聯(lián)的邀請。在紐約的那場音樂會后，古爾德與哥倫比亞唱片公司簽約，從此開始了他的錄音生涯。

舉辦音樂會并不是古爾德心里想要做的事。 1962年以后，古爾德逐漸淡出音樂會。1964年4月10日復(fù)活節(jié)的那個星期天，古爾德在芝加哥舉辦了最后一場公開音樂會，時年三十二歲。從此古爾德轉(zhuǎn)向遠離公眾演奏的個人錄音，很多年前他就期待著這樣做。可誰也沒有料到，一位鋼琴家正值萬眾矚目的追光燈下，卻選擇了離開舞臺。為了這次告別演出，古爾德精心挑選曲目，并進行了三天的集中練習(xí)。那場音樂會的曲目包括巴赫《賦格的藝術(shù)》、貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（Op. 110）、克倫納克（Ernst Krenek）《第三鋼琴奏鳴曲》。無疑，這場告別演出的曲目選擇對古爾德而言有著特殊的意義。

古爾德認為錄音是存在于自身內(nèi)部的藝術(shù)。由于錄音室是個與世隔絕的地方，里面流逝著獨特的時間，就像隱身在修道院的生活一樣，外界以及日常生活中的各類事情都可以不去理會。他對錄音的偏愛、苛求甚至超乎常規(guī)的方式，音樂藝術(shù)時間的流逝，在這里被強烈地扭曲了。一首音樂作品在他手中似乎成了刻意打造的一件工藝品，他也因此成了關(guān)在錄音室里的囚犯。當(dāng)然，他本身是清白無辜的。

對于古爾德而言，音樂是精神層面的東西，是精神的過程。在錄音室，他會反復(fù)尋找一種自己想要的合適的方法和音效來錄制，有些錄音則是由不同年份的錄音剪輯而成的，而他認為這在音樂會現(xiàn)場是不可能做到的。

當(dāng)時，包括梅紐因在內(nèi)的一大批同行無法理解古爾德這一極端的做法。梅紐因與古爾德曾經(jīng)圍繞著人們是去聽音樂會還是選擇聽唱片展開了一次談話，這場談話幾乎是兩人的爭執(zhí)，他們的觀點完全是對立的。梅紐因認為音樂會的價值是不會減弱的，音樂會具有所有的基本東西，包括聽眾的參與。而古爾德卻表現(xiàn)出對錄音的崇拜和偏執(zhí)，認為錄音將取代音樂會，在只有演奏者權(quán)限的世界里聽眾才可以加入進來。

梅紐因：“如果人們都不去登山了，只是用阿爾卑斯山頂?shù)匿浵駚頋M足觀眾，那將會是怎么樣呢？”

古爾德：“人們不去登山了那不是很完美嗎？傷亡人數(shù)也由此減少了?！?/p>

梅紐因：“對于交通事故造成的死者那又是什么呢？”

古爾德：“如果有可以避免交通事故的技術(shù)，那就把技術(shù)引進來?！?/p>

顯然，古爾德的自我辯護已陷入固執(zhí)己見的認識當(dāng)中了。

古爾德說：“像在陸地上競技一樣，觀看音樂演奏的人一邊把自己置身于安全的場所，一邊看著舞臺上發(fā)生的事情，感受著喜怒哀樂。我覺得這是殘忍和愚蠢的，他們完全是為了觀看斗牛而聚集在一起的。然而舞臺上發(fā)生的事情完全不是那樣，舞臺上的演奏者對于演奏的音樂是想對自身進行挑戰(zhàn)，那不是比賽，也不是一個愛情故事。如果是一場非常美麗的音樂會，就想要讓兩千或兩萬人來聽，但這種場景是很少有的。我喜歡錄音是因為在成功錄制的時候，以后也可以知道曾有過那樣的錄音，要不然，就竭力要達到理想狀態(tài)的機會”。

就這樣，古爾德遠離了公眾，踟躕于自我封閉的天地。除了錄音師，那只是一片沒有聽眾的寂寞舞臺，他不再需要掌聲歡呼，獨自沉湎，孤芳自賞。

禁錮是與自身內(nèi)部的可動性預(yù)測相適應(yīng)的。也就是說，靈魂要想自由地呼吸，就要向看守者多次訂貨。古爾德是一個非常自我的人，完全是一個人生活著。多倫多的錄音室是他通宵達旦工作的地方。

古爾德在演奏時將自己置身于作曲家的音樂世界，他說自己像作曲家一樣生活。但是他在彈奏肖邦作品時卻不會變成肖邦，而是肖邦變成了古爾德。相反在彈奏巴赫時，古爾德消失了，剩下的只有巴赫。

他的同事們評價道：“聽他的音樂，從某種意義上我變成了古爾德，他的聽眾變成了古爾德。與古爾德一起共事，我有一種很強烈的被同化的感覺，誰都會喪失自身的個性。”

古爾德崇尚巴赫《賦格的藝術(shù)》，認為這是人世間最美的音樂，并且是一邊彈奏同時在表達他的思想：“巴赫沒有應(yīng)用任何技巧寫就了這部作品，由灰色構(gòu)成的調(diào)色板無限地延續(xù)下去。我非常喜歡灰色。舍瓦爾查認為這首賦格曲是沒有人氣、沒有色彩和光線的靜止的世界。他的話很恰當(dāng)?shù)乇磉_了他對這首賦格曲的感覺。這首賦格曲當(dāng)中的東西全都是偉大的，蘊含著和平與獻身，感情是極其精妙的。非同尋常的調(diào)性變換把對無限延伸的世界的印象巧妙地賦予其中。在這首作品中，巴赫把自己的姓氏融在了里面，他懂得概括自己人生的最好方式。”只要說起巴赫，古爾德便口若懸河陳述著他的觀點，贊美巴赫的音樂遠遠超越他自身所處的那個時代，他與那個有著神秘信仰的不可思議的天才心心相系。

當(dāng)彈奏到這一小節(jié)時，古爾德好像處于一種恍惚的狀態(tài)，突然開口說道：“巴赫錯了！這里的對位法錯了。如果他還活著，他會改正這個錯誤的。”古爾德說這些的時候并沒有停下演奏，而是將左手在空中像打太極般有張力地托轉(zhuǎn)屈伸，右手則全身心地彈奏巴赫姓氏的動機，隨后左手加入了賦格的答題。

據(jù)說《哥德堡變奏曲》是巴赫的學(xué)生哥德堡請求巴赫為俄國時任德累斯頓公使凱塞林伯爵而作，是用來緩解伯爵嚴(yán)重失眠癥的音樂“處方”。古爾德繼1955年二十三歲首次錄制這部作品后，于1981年4月至5月再一次錄音，地點同樣是位于紐約第三十大街的哥倫比亞唱片公司的錄音室。時隔二十六年，沒料想這也是古爾德的最后一次錄音，成為他永恒的天鵝絕唱。

“詠嘆調(diào)”主題帶著薩拉班德穩(wěn)健的步調(diào)迎面走來，輕柔的裝飾音宛若消融的冰凌，傳遞著春天的訊息。首尾的詠嘆調(diào)主題加上三十次變奏，古爾德爛熟于心一氣呵成。他會用手勢來連接和預(yù)示兩個變奏之間的情緒轉(zhuǎn)換，即便一只手在聲部中吟唱，他也決不會讓另一只手閑著。他仿佛在指揮兩個人同時彈奏，他的雙手在對話，聲部間彼此呼應(yīng)交織纏繞?？ㄞr(nóng)、賦格、前奏曲、托卡塔，疏密相間的層次，張弛有致的音流，巴赫用時間構(gòu)筑的這座音響大廈在古爾德的編織中呈現(xiàn)出燦爛的光華。深邃時似要把手指陷進琴鍵里，冥想時飄飄欲仙宛若青煙。巴赫的超塵絕俗、洗練果敢、煙云渲染、峻厚堅凝，均被他剝蕉抽繭般展現(xiàn)得一覽無遺。最終，“詠嘆調(diào)”的主題再一次響起，此時已經(jīng)沒有了出場時的青春朝氣，時間拖長了四十一秒。如此的哀嘆眷戀、難舍難分，深沉得似一曲挽歌，在泥沼中孤獨徘徊，人們要屏息才依稀可聞。這是古爾德的告別嗎？是他人生的完美謝幕嗎？

金黃色的樹林和山巒倒映在湛藍的湖水中，古爾德驅(qū)車行駛在蜿蜒起伏的公路上，遠處是伸向天際的海平面。

“最近我尤其相信，在我的工作中存在著秋天般寧靜的氣息。我們要實現(xiàn)的不僅是技術(shù)層面的東西，尤其必須在精神上達到某種境界，這該是多棒的感覺。我的一生一直抱著強烈的來世觀念，靈魂的轉(zhuǎn)化不是我們能夠看見的，而朝向這一現(xiàn)象發(fā)出的光芒可以確立我們的存在。所以我就對那些說‘這和現(xiàn)在的哲學(xué)家們產(chǎn)生了厭惡，但是我沒有那種來世的概念是應(yīng)該以什么為基礎(chǔ)的客觀形象。我們不可避免地要接受死亡，但是想要持有支撐我們心靈永生的理論動機，確實是有的。我沒有那種直覺，認為要確信來生就需要努力、大無和忘卻。在我的眼里，這些都是無限與真實接近的。”

古爾德酷愛大自然，經(jīng)常獨自在湖邊散步冥想，在瀑布前用他那很美聲的男中音揮手吟唱。此刻，古爾德駕駛轎車從我們身邊馳過，颯颯秋風(fēng)，枝頭顫動，幾片金色的落葉飄下，鏡頭疊映著古爾德驅(qū)車的畫面和獨自醉心的彈奏。

他俯身趴著，鼻尖幾乎是貼著鍵盤，慢速彈奏時，手指關(guān)節(jié)幾乎伸展著扒拉琴鍵，前仰后合左右搖晃，嘴里喃喃有聲沉湎于其中。隨著情緒的涌現(xiàn)，他甚至放聲高歌，否則不足以釋放巴赫賦予他的能量和情感。他坐在那張?zhí)刂频囊巫由希髦歉蓖砟瓴庞械膶掃呇坨R，這是他獨自彈奏時的經(jīng)典狀態(tài)。紀(jì)錄片再現(xiàn)了古爾德從童年到晚年形象的時空轉(zhuǎn)換，從青年才俊到遲暮英雄，鬢發(fā)染霜，前額刻上了皺紋，頭頂已經(jīng)稀疏。誰也不曾料想，他猝然離開這個世界時才五十歲！

畫面被一只麥克風(fēng)的特寫占滿，施坦威大三角鋼琴和屬于他的那張椅子靜靜地待在錄音大廳中央，燈光逐漸轉(zhuǎn)暗。

一塊白色的大理石鑲嵌在綠茵中，被拋光的部分是三角鋼琴的造型，上面鐫刻著：GLENN GOULD，1932-1982。

古爾德行走在大海邊，依然戴著那副粗線手套。他拉了拉衣領(lǐng)遮擋下巴，迎著風(fēng)走過畫面，巴赫《哥德堡變奏曲》的“詠嘆調(diào)”又浮現(xiàn)起來送他遠去，大海的波濤襯映著字幕，漸行漸遠……