劉虹詩歌論析

□向衛(wèi)國（茂名學院中文系， 廣東 茂名 525000）

深圳詩人劉虹繼獲得廣東魯迅文學獎之后，又于2009年獲得中國女性文學獎。她的詩和一般的女性詩歌不同，題材廣闊，思想大度，具有很強的現(xiàn)實批判性，而不是一味的主觀抒情，顯示出大開大闔的思維特征，在女詩人中極為罕見。本文以其三十年詩選集《虹的獨唱》（作家出版社，2009）為主要對象，談論其詩歌的藝術精神源流、獨特的抽象現(xiàn)實主義精神、多種視角下的女性意識及其對詩歌之“重”“大”精神的價值堅守等。

一

《虹的獨唱》第三輯為“品讀題贈篇”。詩人所“品”有音樂、舞蹈、攝影、世界名畫、西部民謠等；所“讀”更加廣泛，從尼采到魯迅，從近代俄羅斯到當代中國等；所題“贈”的人物，以中外優(yōu)秀的詩人為多，曾卓、徐遲、食指、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃等均在其列。雖然通過詩題所展示的只可能是詩人精神視野的極小一部分，但我們依然可以從中窺見詩人的主要精神源頭。正如不少論者指出的，俄羅斯藝術精神是劉虹主要的精神和藝術資源。從她喜歡的這個詩人譜系來看，顯然俄羅斯是中心，尤其是“白銀時代”的俄羅斯；而中國的曾卓、徐遲、食指這幾代詩人基本上也都是在俄羅斯藝術精神哺育下成長起來的。

為了尊嚴你用一生來拒絕。用脖子試圈套的體溫依然熱烈。洗碗工卻高不可及。能墊腳的只有你自己的身體。和半個世紀后，我的疼痛。

——《致茨維塔耶娃》

這里引出的雖然只有幾句詩，但至少透露了兩個重要的信息：一是詩人對俄羅斯藝術精神的理解，概括地說，就是來自茨維塔耶娃詩句的“尊嚴”與“拒絕”，這兩個詞隱含的意義是高貴、純潔、批判的精神。二是詩人對這種精神的自覺接受和踐行，這體現(xiàn)在詩人與茨維塔耶娃的精神交感之中，她的疼痛也是“我的疼痛”。

詩人的另一精神資源譜系是從魯迅到當代的林賢治、朱大可、章詒和等人的批判現(xiàn)實主義或稱歷史批判主義精神。

……我選擇在黃昏靠岸

為從頭穿越先生的匕首和匕首挑破的長夜

以認領我的精神籍貫。

——《在魯迅故里》

詩人在這里已經(jīng)點明要旨，魯迅的精神河流是她的“精神籍貫”。她認為，朱大可在魯迅思想的基礎上重新發(fā)明的“流氓”這個“語詞呼嘯把五千年/一個隱喻擦亮”（《讀〈流氓的盛宴〉——致朱大可》）。這種通過歷史透視來揭示現(xiàn)實真相的精神穿透力，可以說詩人已深得其精髓，所以才能夠寫出《打工的名字》、《我歌唱重和大》等名篇。

第三，個人情感的磨難和啟悟是我們進入詩人的另一類重要詩篇，即指表現(xiàn)詩人多種女性主義視角的第二輯“女性生態(tài)篇”。對女性詩人而言，其愛情經(jīng)歷（尤其是失敗的愛情）往往會成為其詩歌的一個重要入口，這是我們理解和判斷“女性生態(tài)篇”、“私語自白篇”（第五輯）、“愛情清唱篇”（第六輯）中詩歌的重要心理依據(jù)之一。女詩人多是在情感遭際及其表達中成長起來的，劉虹與眾不同，也不能絕對例外。

二

《打工的名字》無疑是劉虹的代表作之一，也是“時代觀察篇”（第一輯）中的核心詩篇。由于詩歌的題目和題材的關系，此詩很容易被指認為是時下備受質疑的“打工詩歌”。但實際上，這首詩一舉超越了所有打工詩歌，如果我們結合詩人的另一首名作《我歌唱重和大》來看，就更加容易理解這種超越性：它們真正的意義在于展現(xiàn)了詩歌本身的“重”和“大”，因而具有了某種意義上的經(jīng)典性。

《打工的名字》開首之“A”部，羅列了“打工者”的十五種命名：“民工”、“打工仔/妹”、“進城務工者”、“三無人員”、“盲流”、“城市建設者”、“農(nóng)民兄弟”、“鄉(xiāng)巴佬”、“游民”、“無產(chǎn)階級同盟軍”、“人民民主專政基石之一”、“社會不穩(wěn)定因素”、“公民”、“主人”、“弱勢群體”。這其中包括憲法的命名“公民”；各個歷史的不同時期出于政治需要而給出的政治上的命名，從“無產(chǎn)階級同盟軍”到“主人”再到最新的“進城務工者”等；還有各個不同社會階層、不同身份和地位的人的五花八門的社會性命名（大都含貶義）。當這些命名同時呈現(xiàn)的時候，它們互相矛盾、互相嘲笑、互相取消，使所有的命名都歸于無效。就像詩人所說，打工者的身體是“人質”、而它們的“身份證”和“名字”都是抵押。打工者的身份是曖昧的，他們的存在本身進入晦暗的混沌狀態(tài)。詩歌成功地消解了一切現(xiàn)實命名的合法性，取消了身份，而社會對人的承認是通過其身份來認定的，取消身份等于取消其存在。從詩歌的意義上看，這是最徹底的現(xiàn)實主義：打工者像幽靈一樣遍布大地，但他沒有名字，沒有身份；從社會的角度看，打工者的存在等于不存在。

進一步地思考，任何命名都同時具有限制性和抽象性。一方面任何一個“名”作為符號，其意義所指都是有限的，只能揭示事物的部分本質，不可能抵達整體性的存在，這也是語言的限制；另一方面，“名”作為符號都有抽象性，它必然丟失事物的感性特征。因此，《莊子》中“混沌鑿七竅而亡”的寓言，暗示了這樣一個理念，命名即死亡。劉虹的詩歌以一種諷刺劇的語氣，向讀者展現(xiàn)出“打工者”的身上演出的一出出命名喜劇，無論從哲學還是社會學看來都是一種生命的否定形式：社會給打工者不停地命名，表面上給予其社會身份，實際上是通過反復涂抹而起到擦除的效果；從哲學角度來看，結果是一樣的，每一次命名似乎都是對對象的一種詩意的想象，但命名的形式肯定實際上是對存在的否定。這種否定幾乎是不容辯駁的，詩歌由此而獲得的深刻的批判精神不言而喻。令人驚異的是，這樣的詩出自一個女性詩人之手。如果我們讀一讀詩人所鐘愛的俄羅斯女詩人阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃，就會發(fā)現(xiàn)，她們的詩歌盡管具有出污泥而不染的高貴品質和對現(xiàn)實的“拒絕”與批判，但大都還是從個人的情感角度切入，極少會直截了當?shù)亟槿氍F(xiàn)實，對現(xiàn)實進行整體性抽象處理，使之有效地主題化。劉虹的詩寫方式是不同于其詩歌藝術精神的榜樣們的。

由于這種整體性的抽象和主題化，我進一步認為，劉虹的詩是一種看起來不夠感性和具體，而實質上更為本質的詩歌，即直抵詩歌生發(fā)始因的詩歌。這個詩歌的“始因”，一般藝術發(fā)生學都認為是一種原始的感覺，從而把藝術定性為感性學。我認為藝術的發(fā)生不必也不能追溯到這種原始心理，而應該定位于一種原初觀念。也就是說，藝術來源于感覺，但它本身是觀念的。感覺人人都有，隨時都會發(fā)生，但它不是藝術，感覺的發(fā)生還不等于藝術的發(fā)生；只有當感覺被經(jīng)驗，并被觀念地加以理解，才是藝術發(fā)生的起點。舉一個例子，李白的《蜀道難》必然源于“難”的觀念。對于“蜀道”，人人都可以產(chǎn)生自己的感覺，即使同樣是“難”的感覺，它也并不是詩，而只是詩的發(fā)生學前提；詩的發(fā)生賴于一種對“難”這種感覺的潛在的“主題化”——“主題化”即意味著某種觀念化。它是更深廣的對感性世界的把握和歸納，具有更高層面、更廣視野，因而更完整的“具體性”和“形象性”：類似一種全息掃描的結果。

《打工的名字》向人們展示的正是這種較為純粹的觀念性和主題性。凡是質疑這首詩的人，都是因為認定詩只能是具體的和形象的，即便表達觀念也只能用“形象”的手段。這種反對觀念化詩歌的人，恰恰是被自己的詩歌觀念所囿。某一詩的觀念總是迫使人們忍痛割舍掉“這是一首好詩”的最初閱讀感覺?，F(xiàn)代詩歌與古典詩歌的一個重要差別，就是古典詩主要依賴于感覺經(jīng)驗，而現(xiàn)代詩歌大多數(shù)是觀念詩，也就是說它大都源自某一初始觀念。這一古今差異使得現(xiàn)代詩歌的合法性至今仍是問題。這里面顯然有一個深刻的悖論：一方面我們在哲學上反對執(zhí)著于“某一”觀念，認為真理是相對的（包括“什么是詩歌？”）；另一方面我們在藝術上又執(zhí)著于“詩歌只能是形象的而不能是觀念的”這一具體觀念。正是這種觀念性的抽象與概括力，使得《打工的名字》成為雄踞一切“打工詩歌”之上的超級詩歌。這也是劉虹一些重要詩歌的共同特點，可以視為其獨特風格。她對打工者這個社會群體的整體性生命直觀與關注，不允許她有任何價值曖昧和立場上的猶豫，因此她選擇直抵觀念的方式，將心中之痛直接主題化。

基于此，我認為，劉虹的詩不僅是現(xiàn)實主義的，而且是現(xiàn)實主義的極致——抽象現(xiàn)實主義。當現(xiàn)實就在眼前，不管是血淋淋的身體、還是抽搐的靈魂都一目了然時，詩歌完全可以不去復制現(xiàn)實（或曰感性形象），不需要通過某一個具體的張三、李四來認知現(xiàn)實，而是直接對現(xiàn)實進行整體性的抽象和概括，這是一種高度的思維能力，而且是詩歌寫作最根本的能力之一。當代詩人中很少具有這種能力，因而她的這類詩歌具有十分特殊的意義。

除了《打工的名字》之外，劉虹的一系列重要詩篇，如批判“反對崇高”、爭相媚俗“做小”的時代之風的《我歌唱重和大》，現(xiàn)代社會百科式的《說白》，為汶川地震“國家哀悼日”而作的《生命第一》，從女性存在的視角揭露歷史和時代的普遍媚俗性的《沙發(fā)》，從自我的身體出發(fā)極盡社會學、政治學以及身體修辭學挖掘的《致乳房》，通過與“大?！睂χ艔亩沂径灾驺Ｕ撝信泽w驗的《向大?！返鹊?，都是在一種宏觀視角下，通過抽象與半抽象性、大透視式的表現(xiàn)，顯示出我們這個時代的詩歌少有的全面與深刻。她的詩是時代和思想的廣角鏡頭，將現(xiàn)實中相關主題的一切材料和內容都吸納其中，讀起來十分的飽滿、淋漓，具有一般詩人少見的縱橫捭闔的大氣勢，卻一點也不壅塞和混亂，這是很驚人的能力！如《打工的名字》幾乎窮盡了我們時代對“打工者”的各式各樣的命名以及其生存現(xiàn)狀的千姿百態(tài)，這就是詩歌抽象表述的價值所在，它仿佛一種意識的全息攝影，所有的信息都高度凝聚于一首詩中。

三

在我們的時代，對一位女詩人而言，考察其女性觀，無疑具有特別重要的意義。新時期的女性詩歌正是在“女性主義”的旗幟下發(fā)軔和成長起來的。比如翟永明式的女性獨白，伊蕾、唐亞平式的身體展銷，無不昭示出女性在存在意義上的當代歷史悖論：一方面是近乎決絕的反抗姿勢，另一方面是種種反抗最終都因其身體或心靈的裸露與被消費而自我消解，女性在強化自我意識的同時，也強化了其歷史的“他者”地位或男權世界的消費品角色。

劉虹的“女性生態(tài)篇”顯然具有向這種詩歌中的歷史悖論挑戰(zhàn)的意味。她沒有進行如泣如訴的內心獨白，也沒有以任何姿態(tài)當眾進行身體撫摸，而是以一個社會批判者的立場從多種視角切入這一主題：

《特區(qū)的她們》、《封面上的她們》和組詩《深圳打工妹》等，直接將關注的目光投向她身邊那些飽受欺凌的底層婦女。如果說“打工者”是這一時代的弱勢群體，那么這些詩中的姐妹就是“弱勢群體中的弱勢群體”，她們?yōu)樯娓冻龅?，是比男性打工者多出?shù)倍的傷痕和淚水。面對《飄落的樹葉》中那個寧可跳樓也不賣淫的打工少女，來呈現(xiàn)令人痛切的生存現(xiàn)實。這是劉虹詩歌的第一種女性視角。

她的名篇《致乳房》，則將一場思接千古的“殺戮”展現(xiàn)在讀者面前，其驚心動魄的程度更不是一般的女性獨白可堪比擬。表面上看，這只是由于肉體的疾病所引起的一次外科手術，但由于其部位的特殊（乳房），詩人異常地敏感，迅速地從身體的體驗上升為對女性歷史深刻的洞察，由此展開了她獨特的文化批判?！澳沩恋靡恢绷钗因湴?，可里面充塞著/到底幾處是陰謀，幾處是愛情”？詩歌從對乳房的歷史反思開始了生命的詰問：

都說你是美在夜晚的修辭，你白天的修辭是乳罩

你是史詩是大詠嘆，與這小家子氣的浮夸關系緊張

你有你的硬道理：哪里有壓迫哪里就有反抗

夜晚，乳房是美的“修辭”，對它的贊美和詠嘆，無非是為了掩蓋欲望的本質；白天，乳房自己卻被無情地“修辭”在乳罩中?！澳阌心愕挠驳览恚耗睦镉袎浩饶睦锞陀蟹纯埂保@一格言警句式的詩句，再次顯示了詩人的抽象能力；因為抽象，其意義也隨之豐富：（1）對乳房的切除術仿佛是歷史對女性施行的閹割術，既是對女性的欲望終止（離棄與厭倦），也是對女性自身產(chǎn)生欲望要求的絕對禁忌；（2）“硬道理”似乎可以理解為乳房通過自我孳生出腫瘤硬塊，而主動地棄絕自我，棄絕對男性的一切欲望。棄絕當然是由于絕望。無論作哪種理解，這種生命之痛都是超越個體而指向文化和歷史的：“而你是歷史，終要把心底的創(chuàng)傷移民到皮膚上”，“五千年政策傾斜，以極盡懸賞/或垂憐的姿態(tài)，一次次慨然傾盡自己”、“你是一生的外向型事業(yè)/和不絕如縷的下流之歌/是被榨取被褻瀆/也奈何不了的 慷慨”，詩人用了兩個極富當代感的詞“政策傾斜”和“外向型事業(yè)”，真的是“一切歷史都是當代史”呵！這里有著鮮明的意識形態(tài)立場：一種“乳房政治學”或“身體修辭學”的發(fā)明。詩人憑借著這一發(fā)明，再次顯示出強悍的批判立場：“你在刀刃上謝幕又將在我的詩中被重新打開……”乳房在“刀刃上謝幕”，卻通過詩人的真實書寫而在歷史中還原。這是詩人的第二種女性視角。從寫作和修辭的角度看，劉虹女性主義詩歌的代表作是《沙發(fā)》。這首詩是對上面的現(xiàn)實立場和一般的歷史隱喻的雙重超越。“沙發(fā)”是詩人的獨特發(fā)現(xiàn)，從表象到本質都極其符合女性的身體和歷史存在的性征，詩歌因此上升為一種整體性的象征：

它就是你希望的那個樣子

夕照里，更嫵媚了它

穿著真皮的微笑

它謙恭迎納的姿態(tài)

使事物堅硬的一端

頓時服軟

它曾是客座

并客串一個中國式的家庭

天倫之樂的部分

盡管，從不許它站起來

每一句都是說的沙發(fā)，每一句又都是說的女人，甚至暗藏著中國式的哲學：“使事物堅硬的一端/頓時服軟”。但這種看似辯證的陰陽哲學中卻有不變的歷史本質：“從不許它站起來”。的確，中國就是一個哲學與歷史，或者說思維與道德互相矛盾的國度，其中歷史和道德的維度總是占據(jù)著矛盾的主導方面，而哲學與思維的全面性在強大的現(xiàn)實面前總是“頓時服軟”，不堪一擊?！吧嘲l(fā)”，一方面“以對世界的半推半就/隨遇而安,闡釋陰性的東方哲學/在站立和倒下之間,它讓人/模棱兩可,中庸,茍且/以便依仗坐在懷里的幻覺/與自己和解”;一方面以只能“于擠壓困窘中,亮出自己的/豐乳肥臀,在所有的廳堂/跪成一排”。由于詩人對女性的歷史本身有著深透的理解，一旦發(fā)現(xiàn)了“沙發(fā)”這個絕妙的象征物之后，詩歌在極其輕松自如和幽默的輕諷語調中一氣呵成，對“沙發(fā)”這個形象進行的語義闡釋，像哲學論辯一樣精確，又像數(shù)學論證一樣充分；又由于“沙發(fā)”的整體性象征，每一句詩的深層意義和表面的語義幾乎達到了一一對應，使詩歌從內容到形式都堪稱完美。這是劉虹詩歌的第三種女性的視角。

劉虹女性生態(tài)觀察的第四種視角是站在“世界”的立場，借用“她們”的目光打量自身：

哦——我的阿赫瑪托娃茨維塔耶娃

我的安娜吉蒂丹娘和喀秋莎！誰引誘我

從中國畫自鳴得意的留白處轉身離去

不為謁拜 只想臨摹一對真正的翅膀

在五千年歷史敘事脫落油彩的地方 她們像

天鵝的斷翎伸出畫框 碰疼我無法擱置的目光

——《關于她們的十四行（二）》

可見俄羅斯之于詩人不僅僅是精神的源頭之一，俄羅斯的女詩人們，也是這位當代漢語世界的女詩人認識自身作為女性的生命存在的重要參照系：詩歌的，以及文化意義上的。女性在中國傳統(tǒng)的文化中，就像中國畫的“留白”，只有想象性、虛構性的存在，而無實際的歷史身位。所以詩人決心向俄羅斯那些他鄉(xiāng)的“天鵝”學習，希望長出足以掙脫歷史“畫框”之束縛的“一對真正的翅膀”。

從上面的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論哪種視角，劉虹都不同于當代女性詩歌中流行的個體性書寫，而是從宏觀的社會現(xiàn)實立場，為所有的“她們”集體立言。詩人一向反對那種自我撫摸式的小女子情調的詩歌，正像她在接受采訪中所言：“在這個消費主義時代，應警惕將詩歌淪為喪失心跳的把玩物，乃至狎褻品。我追求大氣厚重的詩風，貼地而行的人文關懷，理性澄明的思想力度和視野高闊的當下關注。作為女性詩寫者，我秉持‘先成為人，才可以做女人’的存在邏輯，強調‘大寫的人’的詩歌，不把自己超前消費成‘小女人’。”①

但是，詩人的女性立場并非從來沒有矛盾（越是豐富的人越具有多重的矛盾）。比如，當她面對不能自已的愛情時，表現(xiàn)出來的姿態(tài)與她女性主義的反抗精神是完全不同的。這只需要讀一讀“愛情清唱篇”中的一些詩就可以明白:“我看見我徒披著現(xiàn)代外衣/暗藏一顆傳統(tǒng)的心透澈大方理性——/那都是假相!我也會猜疑鬧小性/徹頭徹尾 一個總想撒嬌又無處可撒/不得不佯裝強大的小女人”。但這并不是說，詩人的女性主義立場就不真實了。相反，一個在矛盾的兩面性中掙扎的女人，才是更為可信、感性豐盈的——也許，這正是她女性言說的立場既強烈犀利，又未失之于狹隘刻薄的原因之一。

四

綜觀劉虹的全部詩歌，《我歌唱重和大》是一首既具有現(xiàn)實的針對性，又隱含著詩人的詩歌價值觀的重要作品，它涵蓋了其全部詩作的終極性追求。一首歌唱“重”“大”之詩，隱含了詩的“重”“大”；反過來也一樣，詩的“重”“大”，使這首詩成為“重”“大”之詩?！爸亍焙汀按蟆背蔀橐环N詩歌價值觀的轉喻。在這首詩中，有一段是直接“論”詩的，這使它成為一首“元詩”性質的作品：

詩人?？粘怯?，他發(fā)誓要在詩里小得——

找不見自己！詩前讓體溫小到0

詩中消滅心跳和靈魂，以便詩后進駐

文學史，比的是誰更小家子、小油子、小痞子

女詩人比拼暴露癖，用詩引誘施暴

兼自我施暴，玉體放逐了玉，剩下肉體

一謙虛，就小成了負數(shù)。

這是對中國當代詩歌現(xiàn)狀的個人判斷和鞭辟入里的批判。詩人說“在這個爭先恐后做小的年代/我歌頌重大”，并強調“重是重大的重，大是重大的大”。詩歌既批判了現(xiàn)實中把一切重要之“事”往“小”里做的男人政治，也批判了爭著“做小”的女人伎倆，同時還批判了“?？粘怯嫛保ā罢也灰娮约骸?；自我“小成了負數(shù)”）的當代詩歌，等等。豎著看，這是一種具有悠久源頭的歷時性的詩歌價值的堅持；橫著看，這是一種共時性地對我們時代普遍存在的精神矮化和虛無主義的反抗。詩人直截了當，決不像時代本身一樣晦暗、曖昧和叵測，大有撥云見日之感。

“重”“大”的詩歌和詩歌的“重”“大”，也許這就是劉虹三十年執(zhí)著的詩歌寫作所追求的全部價值和意義。

①《現(xiàn)代女性的詩寫姿態(tài)——第七屆廣東省魯迅文學獎獲得者劉虹訪談錄》，《珠海特區(qū)報》，2007年11月25日，第11版。