明月如霜
——淺析蘇軾作品中的般若美學

高 璐

明月如霜
——淺析蘇軾作品中的般若美學

高 璐

任何藝術(shù)形式都可以進行相互融合相互貫通，進而形成一種新型文化，新型的文化不僅能夠兼并兩者的中心特征，更能夠經(jīng)過一段時期的磨合，不斷衍生出新的文化特色。古詩詞作為我國傳統(tǒng)古典文化的之一，其在筆墨形式之下不斷地發(fā)展與傳承，將我國各個時期的傳統(tǒng)思想進行了有機融合。進而形成了新型美學的宣傳作用。其中蘇軾作為我國唐宋八大家之一，其作品中不僅在文字中透露出作者自身的思想情感和情境描述。更融合了儒家思想、佛教思想和道教思想，不僅能夠起到對作者自身思想情感的傳導，更能夠使其作品與自身所受的傳統(tǒng)古典思想進行對接，進而形成獨特的美學思想?！鞍闳簟笔欠鸾痰恼軐W思想，蘇軾受佛教思想的影響，其作品中對所展現(xiàn)的美學思想無不體現(xiàn)著“般若之美”，基于此，本文以“般若美學”為切入點，對其作品中所彰顯的佛教哲學之美進行探究，以期能為廣大讀者更深層次領(lǐng)悟蘇軾作品做出引導。

明月如霜 蘇軾 佛教 般若美學

一、前言

我們經(jīng)常在佛教經(jīng)文中看到“般若”一詞，所謂般若，實質(zhì)上是佛教思想中的一種哲學概念，這種哲學思想最早源于印度，后經(jīng)唐朝絲綢之路的開辟，通過佛教的傳播而留入我國。般若的意思在于表明神圣、生命性和無限性，通過這種核心思想來將佛教的哲學觀對人們滲透。般若思想作為中國傳統(tǒng)文化中的意識文化之一，亦在發(fā)展中逐漸衍生更多的美學觀點，“般若美學”作為我國傳統(tǒng)美學思想之一，在蘇軾的筆墨作品中時有體現(xiàn)，尤其在“月”文化思想作品當中，更是有明確的表達。其中所涉及的作品有《水調(diào)歌頭》和《明月如霜》等，通過蘇軾的這些作品，我們不僅能夠感悟到般若美學的內(nèi)涵，更能夠體會到我國蘇軾的般若美學思想對后現(xiàn)代文學作品發(fā)展的影響作用。

二、般若與般若美學二者關(guān)聯(lián)概述

般若最早源于印度，是印度佛教哲學思想之一，亦是佛教思想的核心所在。其作為一個哲學概念，其并非人們所理解的一個不具備動態(tài)特征的智慧。在佛教中，般若是順著時代的發(fā)展而不斷進行自我完善和發(fā)展的，也就是一個動態(tài)的文化過程。無論是在古印度文化還是中國傳統(tǒng)文化中，其中對“月”的闡述資料十分豐富，這里“月”的變化就是一個動態(tài)的文化。由此可見，我國著名詩人蘇軾中對“月”的描述便是對這種般若哲學思想的一代體現(xiàn)。在佛學中，“般若”哲學思想并非是人們?nèi)粘Ｋ芯康恼軐W思想，與現(xiàn)代我們所倡導的馬克思主義哲學觀有著本質(zhì)上的區(qū)別，佛學中的“般若”思想是一種大智慧。是一種具備動態(tài)性和變化性的哲學思想，伴隨著時間的推移和社會的發(fā)展，“般若”思想總是在不斷處在變化之中[1]。而，“般若美學”作為“般若”這一哲學思想的衍觀念，其所呈現(xiàn)出來的特征便會與“般若”有直接的聯(lián)系。例如，“般若”的形成過程中具備一定的流動性和變化性，因此，“般若美學”便也具備一動的流動性。

“般若美學”與其他美學思想最本質(zhì)的區(qū)別在于“神性”，“般若美學”是有般若的引申而來，其中所呈現(xiàn)的特性與“般若”具有一致性，這一點主要源于古印度人們通過祭祀和朝拜等方式來對自然界“神靈”的供奉，這些具體行為實質(zhì)上便是“般若美學”中“神性”的體現(xiàn)。在古印度時期，人們往往把神比作成為全能的一種精神寄托。他們認為神之所以無不不能，是因為其具備人所不具備的大智慧，這種大智慧能夠駕馭整個自然界任何生活的存在形式。亦可以通過個人的意念對自然界的存在形式進行改變[2]。而且，“般若美學”還具備一定的生命性，在佛學思想中，這種生命性的存在，與我們?nèi)?、動物和植物的生活有本質(zhì)上的差別，這種生命性是“般若”思想固有的一種自然生命。通過將印度之神與西方之神的區(qū)別和關(guān)系進行對比分析發(fā)現(xiàn)，西方的神明并沒有像印度之神那樣“完美”，印度所信奉的神明不僅具備大智慧，更是具備西方之神所不具備的超脫自然的美，即印度之神沒有人性的弱點和世俗的情感。最后，“般若美學”具備一定的變化性，這種“般若美學”變化性亦進一步說明印度之神并非是人們心中固定不變的一個形象，而是一個不斷處于變化過程的、抽象的、明確的、超脫自然的“美”。由此可見，“般若美學”與傳統(tǒng)美學相比便顯得尤為至善。

三、蘇軾作品中美學思想的雜合性和“般若美學”的產(chǎn)生背景

（一）蘇軾作品中美學思想的雜合性

蘇軾的美學思想與歐陽修的美學思想有相似之處，甚至可以說是對歐陽修審美觀的繼承，蘇軾的美學思想中雜合這多中文化角度。在蘇軾的古詩詞作品中，無不彰顯著儒學、道學和佛學思想三種的融合。進而形成了獨特的美學觀點。其中，蘇軾的作品中對維護國家利益的大義就來源于儒學中的忠君思想，從道家思想中吸取的思想是能夠尊自然界的變化規(guī)律，做到嚴以修身。從佛教思想中西區(qū)到空明心境的精神?！端{(diào)歌頭》與《明月如霜》便是對其佛教思想的具體文學闡釋，將其佛學中的般若之美展現(xiàn)的淋漓盡致。蘇軾的審美觀是佛儒道三者的融合，他不僅受三種思想的影響形成了獨特美學觀點，更對三者的思想觀念進行了繼承和發(fā)展，他的詩詞作品中并沒有完全像儒學中所要求的綱領(lǐng)規(guī)范，而是摻雜了道教思想中“無為”的思想觀念，以及佛教思想中的“明靜之心”[3]。因此，蘇軾的作品中并非是其他詩人的單一思想體現(xiàn)，例如，李白、杜甫、白居易等著明詩人，他們在作詩作詞的基礎(chǔ)上，每一篇作品都以表達個人的思想情感為主，沒有將不同的文學思想中所倡導的美學觀念進行融入。而舒適的作品中雜合性極強，其作品中無論是抒發(fā)個人情感、緬懷人物還是對某一社會現(xiàn)象進行抨擊，都要將傳統(tǒng)古典文學中的思想觀念融入作品之中，讓作品的內(nèi)容更具豐富性。尤其作品中展現(xiàn)的佛教思想，讓其作品能夠區(qū)別于他人作品中的空靈妙境，這便是對蘇軾佛學中“般若哲學”思想的體現(xiàn)。

（二）蘇軾作品“般若美學”思想產(chǎn)生的背景

鑒于上文對“般若美學”與“般若”思想的論述分析，我們可以大體上明確“般若美學”的核心特征所在。并且，指導其思想淵源是古印度的一種哲學思想，那么會有讀者不禁要問，“般若美學”作為一種佛學思想和古印度的哲學思想，為什么會出現(xiàn)在蘇軾的詩詞作品當中。為此，筆者做出以下兩點總結(jié)：

1、絲綢之路的開辟

歸根結(jié)底，“般若美學”亦是一種文化思想觀念，思想的傳播源于人們社會活動的來往?！鞍闳裘缹W”便是通過佛教思想的傳播而從印度滲入中國[4]。在唐朝時期，我國為了能夠提高國家的經(jīng)濟水平，不斷加強與歐洲及周邊國家的經(jīng)濟貿(mào)易往來，在密切的交往過程中，不僅加強了各國之間的經(jīng)濟交流，更隨著絲綢之路經(jīng)濟帶的不斷成熟而產(chǎn)生更豐富的文化及政治交流。印度的佛教文化迫切需要擴張自己的佛學勢力范圍，便抓住了絲綢之路這一“跳板”，將佛學文化傳到世界各地，進而使得佛學中的“般若美學”不斷得到滲透。佛學文化中的思想觀念與中國傳統(tǒng)古典思想文化相比，有極為明顯的獨特性。這在當時的“文學界”來說又形成了不小的轟動，對熱衷于追求新思想、新潮流的文人墨客來講，具有極大的吸引力，其中，蘇軾作為其中之一，便受佛學思想影響下形成了“般若美學”的審美觀。

2、“般若美學”與“傳統(tǒng)美學”思想的碰撞

在佛學思想引入中國以后，其所宣揚的“般若美學”思想與我國的傳統(tǒng)美學思想形成大碰撞。在近百年的碰撞中，二者既存在審美的對立，又存在對美學認同的統(tǒng)一。在不斷的交流中，二者不斷自我完善和發(fā)展，又在交流中互相進行思想文化的滲透，這些均到加速了般若美學的傳播。此外，從魏晉南北朝以后，我國受佛教思想的滲透不斷加深，佛教勢力逐漸強大，各種各樣的佛教用品充斥民間市場。佛教用具和佛教書籍的出現(xiàn)不僅讓佛教思想的傳播具備了物質(zhì)媒介，更對般若美學的滲透起著積極的推動作用[5]。尤其在思想雜合的基礎(chǔ)上，其發(fā)展速度更為迅速，正如上文所述，蘇軾的詩詞作品具備一定的雜合性。其中包含著儒道佛三種思想，在這種思想雜合的作用下，其作品更對佛教般若美學的傳播起到了積極的作用。因此，可以說蘇軾既是般若美學的接受者，又是般若美學的傳播者。

四、蘇軾的作品中“般若美學”的具體體現(xiàn)

（一）中印文化視角下的“月”

在中印文化中，我們常常看到“月”的出現(xiàn)，因為，“月”作為中印文化中的重要意向，在傳播的過程中符合中國人文明觀念。中印文化中的月與西方思想文化中的月所代表的含義是有明顯差異的，在中國，月代表的是月亮，代表的是人們對美好事物的向往。而西方文明中的月則代表太陽。月作為中印文化中的獨特意境，有東方獨具的自然之美。通過對蘇軾作品的閱讀會發(fā)現(xiàn)，蘇軾作品中對月的描述很多，足以證明蘇軾對“月”文化思想的重視程度，蘇軾將月作為其作品的主要選題，并通過月來滲透其般若美學思想。在中印文化思想中，對月的描述都是呈“陰性”，也就是從女性的角度去看待這一文化思想。月具備明顯的變動性，這在蘇軾的《水調(diào)歌頭》中亦具有明確的體現(xiàn)，所謂“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，這便是對月的變動性最好的闡釋，同時也說明了月在中印文化中外在形態(tài)的一致性[6]。最后，中國人常用“皎潔”以此來形容月光。這是中國人對月的純潔和完美的贊揚，在這一點上，中印文化亦存在相同的觀點。由此可見，月在中印文化視角下的美、純潔和高尚是相同的。這種月之美與般若美學有著本質(zhì)上相同的精神氣質(zhì)。

（二）蘇軾筆下的般若美學在“月”中的體現(xiàn)

從古至今，我國古寺詞中對“月”的描述數(shù)不勝數(shù)，蘇軾作為對月進行描述的代表人物，其一生所著作品中以月為主題思想的更是繁多。其中有還有一首被后世進行傳唱的詞，名為《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，其中不僅有蘇軾對月的詳細描述，更彰顯了月的皎潔之美。這在某種程度上邊是對其般若美學思想的突出體現(xiàn)。在這部作品當中，蘇軾對月的描述已不僅局限于對月的外在形態(tài)進行描述，更將個人的思想情感貫穿在整首詞句當中。字字之間無不流露出蘇軾的官場失憶的情感和親人不能夠相見的惆悵心情。詩中的月便是蘇軾個人的心靈寄托。雖然，這首詩的中心思想是悲觀惆悵的，但在字詞句的連接和表達上，卻盡顯蘇軾的豪放之情，盡顯恢宏大氣。這是因為蘇軾個人氣節(jié)體現(xiàn)，蘇軾的氣節(jié)與美學觀念是受佛學中般若思想的影響，形成了“空靜觀”，這是這種觀念，才能夠讓蘇軾筆下的月在不失外形之美的情況下，將內(nèi)心的大氣磅礴變現(xiàn)出來，讓整篇文章盡顯般若之美[7]。正如前文所述，般若為佛學思想中的智慧，在當人生面臨大起大落之時，人們都要具備般若思想中的“靜”的觀念，蘇軾在《水調(diào)歌頭》中寫道“明月幾時有，把酒問青天”，蘇軾借助月和酒來抒發(fā)個人的內(nèi)心情感。進一步為表示人在生活道路上難免遇到各種坎坎坷坷，但不能夠過于氣餒。不管生活有多艱難，人都要尊崇生活的客觀規(guī)律，就像天上的明月一樣，或有或無，或圓或缺。這都是自然規(guī)律，因此，要懷揣著自然和樂觀的心態(tài)進行面對。在面臨著種種人生的挫折和磨難，人不能一味地沉醉在惆悵之中，而是要不斷通過事物的變化來體會大自然與人生的美感。整部作品之中，正是這種樂觀的人生心態(tài)，才造就了蘇軾詩詞中的般若之美，進而讓整部作品不僅充滿了智慧，更具備一定的神性美感[8]。

（三）蘇軾《永遇樂·明月如霜》中般若美學的體現(xiàn)

蘇軾《永遇樂·明月如霜》中對明月做了進一步的描述，不僅將作者周圍的各種事物進行詳細的刻畫，更將月色之美進行較為夢幻的概括。在整首詩中午不彰顯著蘇軾的般若美學思想。“空即是色，色即是空”，其實質(zhì)上是對般若思想最佳的體現(xiàn)，即在對世界任何事物進行描述和認識都要本著對其本質(zhì)進行挖掘，而不能僅從事物的外在形式來認識，這便是般若的智慧所在。般若的智慧在于對客觀世界有更為透徹的認識，所謂的現(xiàn)實世界到時是真實的還是虛幻的。在佛學思想中早給了具體的定位，般若的智慧在于從事物的本質(zhì)出發(fā)進行挖掘，而不注重對實體與虛體的區(qū)分，用般若思想去看待世界是要在思考的過程中重視個人的感受，若一個人過于糾結(jié)世界的實體性還是虛幻性，那么就會在糾結(jié)的過程中失去對美的感悟[9]。對個人來講，“幻”有時比實體更為重要，因為，實體是有限的，而幻是無線的，在《明月如霜》中，充分地將“幻”的無限性進行了展示，同時亦是對般若美學的具體體現(xiàn)。

五、結(jié)語

蘇軾的作品中充滿了般若美學，在種種彰顯般若哲學作品的背后，是其人生的真實反映。蘇軾的一生充滿了坎坷，不僅在政治立場受到迫害，更在情感方面層層碰壁。在這樣的人生背景下，蘇軾受佛學思想的影響，看到了般若思想中的般若美學，蘇軾被這種哲學思想所吸引，便在之后的作品中與之進行融合。近而才讓蘇軾的作品產(chǎn)生獨特的哲學美感。

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[3]金燕．明月如霜——淺析蘇軾作品中的般若美學[J]．名作欣賞,2012,13(14):6～7．

[4]張雷宇．論蘇軾詞中的自然生態(tài)美學思想[J]．南昌大學學報(人文社會科學版),2012,05(06):98～103．

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[8]戴玉霞．飛鴻踏雪泥詩風慕禪意——從接受美學視角看蘇軾詩詞翻譯中禪境的再現(xiàn)[J]．外語教學,2011,08(05):105～109．

[9]涂途．蘇軾美學思想試盤點——兼說普生新著〈我說東坡〉[J]．美與時代(下),2014,06(11):24～27．

（作者單位：綿陽廣播電視大學）