簡(jiǎn)論《子夜》與《半生緣》中上海的文學(xué)史背景

王理香

簡(jiǎn)論《子夜》與《半生緣》中上海的文學(xué)史背景

王理香

茅盾和張愛(ài)玲的長(zhǎng)篇經(jīng)典小說(shuō)《子夜》與《半生緣》，不僅作品的主體內(nèi)容情節(jié)體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本特征，而且在對(duì)上?！@一故事發(fā)生背景的描繪中也滲透了現(xiàn)代文學(xué)史的內(nèi)蘊(yùn)，不僅是對(duì)西方的借鑒，更是現(xiàn)代中國(guó)的微縮。

20世紀(jì)30年代的中國(guó)民生凋敝、戰(zhàn)亂不止，但都市化的上海卻呈現(xiàn)另一番景象：紙醉金迷的生活，明爭(zhēng)暗斗的算計(jì)，趨炎附勢(shì)的各色人物。作為對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代中國(guó)的微縮及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的眾多故事發(fā)生地上海的刻畫(huà)，茅盾的書(shū)寫(xiě)不僅具有社會(huì)史的價(jià)值，更具備文學(xué)史的意義。

“太陽(yáng)剛剛下了地平線(xiàn)。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的……。黃浦的夕潮不知怎的已經(jīng)漲上了，現(xiàn)在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約莫半尺。風(fēng)吹來(lái)外灘公園里的音樂(lè)，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，……”作為《子夜》的開(kāi)篇，上海這個(gè)撲朔迷離的都市使得吳老太爺，這個(gè)足不出戶(hù)的老朽深受刺激而猝死。這一情節(jié)的設(shè)定過(guò)早地鋪墊了悲劇結(jié)局，它暗示了急遽變化中的現(xiàn)代中國(guó)與“倚古賣(mài)古”的中國(guó)老人之間的隔閡，而很多年青人，盡管音容相貌與現(xiàn)代公民一般，但思想滯后，無(wú)法擺脫低俗習(xí)氣，行為上多迷離在古板與解放之間。

對(duì)比閱讀張愛(ài)玲的長(zhǎng)篇經(jīng)典小說(shuō)《半生緣》，其中的上海影響依稀可見(jiàn)。它沒(méi)有《子夜》中大氣宏觀的鋪陳和夢(mèng)魘似的都市精怪——“高聳碧霄的摩天建筑”、“光禿禿的平地拔立的路燈桿”，取而代之的是“黑沉沉的衖堂”、“午后兩三點(diǎn)鐘的沉寂”、“走不完的破爛殘缺的石級(jí)”、……這與作品內(nèi)容表現(xiàn)及作家寫(xiě)作風(fēng)格有關(guān)，即茅盾要呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)紙醉金迷巧取豪奪投機(jī)倒把的不言溫情的都市，而張愛(ài)玲則是癡男怨女輾轉(zhuǎn)流連終擺脫不了宿命棋子的傷情悲劇模板。雖然同是三十年代的上海，由于切面和視角不同，呈現(xiàn)給我們的是不同的上海。

二者對(duì)上海的描寫(xiě)語(yǔ)言運(yùn)用都不乏細(xì)膩之處，只不過(guò)一個(gè)饋贈(zèng)它女性的柔美，而另一個(gè)賦予它男性的剛健。

不同的文本讓我們迷戀的上海是異樣的，它之所以呈現(xiàn)出不同的面貌，有故事情節(jié)烘托鋪墊的需要，有作家審視角度的不同，有這座城市文化本身所具有的多元體征。更因?yàn)槭浅鲇谝环N文學(xué)史的表達(dá)。它需要體現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)貌，更需要展露文學(xué)的風(fēng)騷。

茅盾擅長(zhǎng)宏偉的史詩(shī)性小說(shuō)結(jié)構(gòu)，采用三部曲的形式，無(wú)論是《家》、《春》、《秋》，還是《霧》、《雨》、《電》，宏大壯麗，一如《子夜》中的上海，而張愛(ài)玲的藝術(shù)表現(xiàn)為“傳奇里的平凡人生”，石庫(kù)門(mén)里尋常人家，瑣碎的愛(ài)戀糾纏；另外茅盾本身具有的自覺(jué)階級(jí)意識(shí)，使之在人物形象的塑造上，能更高層次地展現(xiàn)時(shí)代主題和民族資本家的形象，這一點(diǎn)在張愛(ài)玲的作品中淡化的多；而張愛(ài)玲具有的中西合璧的敘事藝術(shù)也是獨(dú)樹(shù)一幟的，下面簡(jiǎn)要分析他們自身特點(diǎn)及折射出的文學(xué)史觀。

首先中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)以西方文學(xué)為師。在篇章結(jié)構(gòu)上，《子夜》與《半生緣》都采用了順敘的敘述結(jié)構(gòu)，在大情節(jié)的轉(zhuǎn)折上并未有標(biāo)題等形式烘托，但在內(nèi)容和思想上卻是大放異彩。僅從上海這個(gè)故事發(fā)生地的角度來(lái)看，當(dāng)時(shí)民族工業(yè)在帝國(guó)主義侵略下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，更加殘酷剝削工人階級(jí)，導(dǎo)致資本家和工人的矛盾沖突，加之中國(guó)大地動(dòng)蕩不安?！蹲右埂窂倪@里入手，形象表現(xiàn)了：中國(guó)并沒(méi)有走向資本主義發(fā)展的道路，中國(guó)在資本主義的壓迫下，更加殖民地化了。而《半生緣》雖以顧曼楨和沈世均的愛(ài)情故事為線(xiàn)索，講述了舊上海普通家庭稀松平常的過(guò)活，但與中國(guó)其他作家融入過(guò)多主觀化想象描寫(xiě)相比，“拒絕溫情，冷眼看人生”的張愛(ài)玲式風(fēng)格顯然受了西方文學(xué)客觀傳統(tǒng)的影響。另外她的借鑒還體現(xiàn)基本框架與人物設(shè)置上思想上，通過(guò)“粉紅骷髏”顧曼璐形象的描繪，讓我們看到了上世紀(jì)舊社會(huì)女性的地位和命運(yùn)，這是對(duì)傳統(tǒng)環(huán)境的控訴，讓我們讀到伸張的力量。

另外，啟蒙成為文學(xué)主流。上海作為《南京條約》簽訂后最早開(kāi)放的通商口岸，上海沐浴的西風(fēng)可以說(shuō)最恣意，西化的程度在那時(shí)的中國(guó)無(wú)地可以匹敵。無(wú)論是《子夜》中西方重商主義的承接——在塑造的人物上，在故事情節(jié)商業(yè)化的滲透中，還是《半生緣》中對(duì)主人公宿命的哀婉嘆息，對(duì)掙脫命運(yùn)枷鎖、追求自由、解放人性的心聲流露，自由主義、人道主義等啟蒙意識(shí)形態(tài)滲入并彰顯。

而用以表達(dá)思想的語(yǔ)言工具的變革也在《子夜》與《半生緣》中的上海充分體現(xiàn)，不僅僅是普遍意義上的現(xiàn)代白話(huà)。從細(xì)節(jié)來(lái)看：“公債又跌了！停板了！”“空頭”、“多頭”等證券交易專(zhuān)業(yè)語(yǔ)匯茅盾應(yīng)用自如，這是三十年代上海疾風(fēng)驟雨步入現(xiàn)代化的寫(xiě)照，它體現(xiàn)在資本家投機(jī)者的語(yǔ)言運(yùn)用上；《半生緣》中細(xì)致裊娜的上海更是給了張愛(ài)玲精妙絕倫、回味無(wú)窮的語(yǔ)言表達(dá)以舒展的空間。“由公共租界、法租界和周?chē)A界構(gòu)成的上海市，其中心是租界?！倍嘣母窬?，必然攜帶多重性的深入融合，語(yǔ)言是最前衛(wèi)的表達(dá)。而就整體而言，整個(gè)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，趨勢(shì)是白話(huà)逐漸達(dá)到王尊地位。自《狂人日記》發(fā)端，“白話(huà)詩(shī)人”胡適的“嘗試”，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的白話(huà)表現(xiàn)就日益突出，它使得文學(xué)進(jìn)一步下移，更趨平民化生活化。

王理香（1964.5-）女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，本科。

河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 450003