王蘇辛的兩副面孔
——90后小說觀察之四

文 /徐 威

王蘇辛的兩副面孔
——90后小說觀察之四

文 /徐 威

徐 威男，江西龍南人，1991年生，廣東省作協(xié)會員，中山大學中文系2015級博士研究生，現(xiàn)居惠州。在《作品》 《詩刊》 《中國詩歌》 《詩選刊》《星星·詩歌理論》 《當代作家評論》 《當代文壇》 《四川戲劇》 《創(chuàng)作與評論》等發(fā)表小說、詩歌、評論若干，著有詩集《夜行者》。

一、細膩、內(nèi)斂的現(xiàn)代敘事

讀到的第一篇王蘇辛小說作品是《漫長的一天結(jié)束了》（《作品》2016年第2期），小說濃郁的神秘氣息和隱隱露出的殘雪式氣質(zhì)令我印象深刻。這是一篇極具現(xiàn)代主義特色的小說——它以詩意的語言將一段漫長的歷史融匯在短暫的時間里，這其中，幻象與現(xiàn)實反復交錯，光線與聲音奇異融合，人物內(nèi)心復雜的情緒一絲一縷地細膩浮現(xiàn)。之后，又陸續(xù)讀到《戰(zhàn)國風物》（《大家》2015年第6期）以及王蘇辛2017年發(fā)表的三個短篇新作《我不在那兒》（《山花》2017年第3期）、《他常常經(jīng)歷著不被理解的最好的事》（《小說界》2017年第3期）和《猶豫的時候更接近道德》（《花城》2017年第3期）。這四篇小說，有三篇以家庭內(nèi)部關系為敘事對象，語言細膩，敘事內(nèi)斂而克制。在這些小說中，王蘇辛不僅顯露出她在敘事上的現(xiàn)代探索，還呈現(xiàn)出扎實、細密的寫實功夫——而對于許多90后寫作者而言，寫實比虛構(gòu)更為艱難。倘若缺少一個堅實而合理的實在外殼，天馬行空的想象與虛構(gòu)落實在小說文本當中總是容易顯得輕飄、無力。這要求90后寫作者不僅得有對紛繁人世的細致觀察，還得具備能夠準確捕捉細節(jié)的敏銳與緊貼生活的表達能力。換而言之，這是一種綜合能力，它在方方面面考驗著寫作者。因而，當我讀到王蘇辛的這幾篇小說后，王蘇辛的第一副面孔便自然而然地生成了——她細膩、內(nèi)斂的現(xiàn)代敘事在90后寫作者當中具有相當?shù)谋孀R度。這樣一種文字風格，令我想到伍爾夫、殘雪與閻連科，也令我想到畢飛宇與賈平凹。這幾個作家的重疊，顯然有些怪異，但它卻一再地浮現(xiàn)在我的腦海中。換個角度想，“怪異”也是好事，它至少表明，王蘇辛的作品是獨具一格的，帶有鮮明的異質(zhì)性。

王蘇辛的小說，書寫家庭，同時又拒絕雞毛蒜皮之事進入小說文本。她小說中的重心，始終在人，在心，而不在事件——這恰恰是現(xiàn)代主義小說的重要特征。傳統(tǒng)小說所追求的鮮明形象、連貫故事與完整結(jié)局，在王蘇辛大部分的小說中都難覓蹤跡?！堵L的一天結(jié)束了》的核心情節(jié)并不復雜。紀云清與丈夫宋祁結(jié)婚五年，但大多以通信交流。宋祁的臉部遭遇惡疾回鄉(xiāng)之后性情孤僻，與妻子更是漸行漸遠。直到有一天，宋祁在灑水車撞上榆錢樹后離奇失蹤。而事實上，宋祁多年來就深藏在紀云清窗戶對面的星辰旅館——一個簡單的故事，但讀起來并不容易。小說中，敘事視角在紀云清、宋祁、朱白、余慶四人中快速轉(zhuǎn)移，過去與今日反復切換，幻覺與真實雜糅一體……凡此種種，都透露著一個信息——這并不是一篇能夠讓讀者快速進入且讀得過癮的傳統(tǒng)小說作品，因為小說的主旨并不在于故事，而在于小說中人物的復雜心理狀況。王蘇辛在文本中設置了層層迷霧，試圖呈現(xiàn)的是人內(nèi)心深處的孤獨、柔弱與欲望，以及掩蓋這些真實內(nèi)心所需要承受的靈魂之痛——當然，這樣一種我所認為的指向在小說中同樣是含混的、模糊的。

因此，這篇小說要求讀者得有高度集中的注意力、細致的觀察力以及足夠的耐性。作品對讀者進行嚴格要求，這令我想起美國彼得·蓋伊教授的一句話：“先鋒派小說家要求讀者必須對作品投以百分之百的注意力，而這是以前殷勤討喜的傳統(tǒng)小說家不會惹的麻煩”。[1]然而，正是這樣一種神秘、隱晦、斷裂、多義的“不討喜”，彰顯出寫作者的探索勇氣與鮮明個性。短篇小說《他常常經(jīng)歷著不被理解的最好的事》同樣是王蘇辛小說中帶有明顯探索性質(zhì)的一篇。相比較而言，這篇小說的情節(jié)更為淡化，幾乎通篇是齊彭和張卿對幾位畫家畫作的點評與感悟。他們之間的對談，是對畫家畫作的一次重讀，同樣也是對于自己內(nèi)心的再審視。觀看、討論他人之畫，悟的卻是齊彭自己的心，因而，它更像是一篇思想隨筆，一篇哲學筆記。小說中，時常閃現(xiàn)出能夠引人深思的話語：“巴圖那說過‘每個人最熟悉的語言都來自童年’，但還有后半句‘每一個童年的真正確立，是這個人最后站的位置’”“遲疑本身就是底色”“自己是通道和方式”“用自己去認識世界，自己變了，世界隨之打開，不過自己和世界本不就是一體的嗎？”[2]……在這些辯證的背后，他們所抵達的，是自己的內(nèi)心，是關乎自己如何存在的法則。

自幼學畫的經(jīng)歷，令王蘇辛能夠嫻熟地以畫入文，也賦予了她對色彩、光線的敏銳感知。在王蘇辛的小說中，形、聲、色巧妙地融為一體，畫面感十足，并在通感中生成令人印象深刻的詩性氣質(zhì)。“那聲音并沒有就此放過他。隨著一陣忽遠忽近的灑水車走過的聲音，那噔噔噔的聲音仿佛又變大了。導致它在灑水車的歌聲中顯得有些突兀，像是一塊生長在身體外部的腫瘤，無限擴大、鎮(zhèn)痛，并且無法拔除。”“循著不知哪里升起的橙黃色燈籠，她看到那輛熟悉的灑水車。這時她才注意到，它是綠色的，甚至開始融合進燈光里，變成長長的一條，像是一列噴著水的綠皮火車，車燈的兩頭如宋祁在那個夏季突然冷漠起來的雙眼，直直地開到了她的心里?！盵3]或是從形到色，或是從聲到形，或是形聲色集于一體，借助這些奇異的比喻，王蘇辛將人物隱秘的心理一絲絲地描繪成一幅幅細膩的畫面。這不僅需要敏銳的觀察力，還需要精準的捕捉與表述。

王蘇辛具備這種能力——它不僅體現(xiàn)在那些探索性較強的小說中，同樣也在諸如《我不在那兒》《猶豫的時候更接近道德》等寫實性較強的作品里。我向來認為，在細微處更能夠清楚地看出一篇小說的優(yōu)劣?！段也辉谀莾骸分?，有兩個細節(jié)給我留下了深刻的印象。小說中，不斷離家出走的父親終于一去不回，只留下一個行李袋。起初，行李袋塞在柜子最底層。在父親出走的那個清晨，“等我下了狠心從被窩里鉆出來，走到地板結(jié)冰的洗手間時，就只能看見外面立著的行李袋了”。而一個月過后，父親仍未歸家，他的行李袋“癟了下去”，“它空落落地張開一條縫，潮濕的墻灰飄在拉鏈邊緣，像一把散發(fā)著腥味的頭皮屑”[4]。從“塞在柜子里”到“立在外面”，從“立著”到“癟下去”，從“癟下去”到“落滿墻灰”，透過行李袋的姿態(tài)變化，映照出的是父親出走前后我們家庭悄然轉(zhuǎn)變的狀況。另一個細節(jié)則巧妙地塑造著母親的形象：“父親走后，母親一度想給大門換把鎖，不過換鎖的師傅說得一百塊錢，她就遲疑了。過了幾天，她就再也不提這件事?！盵5]換鎖是對父親的憤懣與報復，暴露出母親心中的極度不快；遲疑與再也不提，是內(nèi)心憤懣與物質(zhì)生活的一場暗自較量。顯然，憤懣并不值一百塊錢，這生動地顯現(xiàn)出她一個普通居家主婦的形象。

相對于《我不在那兒》《戰(zhàn)國風物》這兩篇情感與敘事都相對內(nèi)斂的小說，《猶豫的時候更接近于道德》同樣書寫家庭內(nèi)部的夫妻、父女關系。然而這次的書寫則如同劇烈迸發(fā)、爆裂的火焰。這多少令我感到意外。小說完整地講述女兒如何成功挽救了一個因第三者出現(xiàn)而搖搖欲墜的婚姻家庭——在這之前，王蘇辛總給我一種她從不把一個故事講述得清晰完整的感覺。小說中，女兒在向父親展示各種照片時的情感流露，飽滿而充滿力量，不斷涌出的淚水也尤為煽情——而在這之前，我一直將王蘇辛劃入冷靜、內(nèi)斂的寫作風格中。

伴隨著閱讀的繼續(xù)，更大的意外與驚喜隨即出現(xiàn)。在讀王蘇辛的短篇小說集《白夜照相館》（北京聯(lián)合出版公司，2016年）時，王蘇辛的第二副面孔逐漸浮現(xiàn)。

二、建構(gòu)一個新世界

求學、畢業(yè)、工作——這幾乎是所有90后的共同經(jīng)歷。換而言之，我們都生活在極度相似的環(huán)境里。對于90后寫作者而言，我們必然要正視的一個普遍寫作困境是：面對大同小異的生活體驗，如何寫出屬于自己的獨特來？面對這紛雜的社會，以我們相對有限的人生閱歷與經(jīng)驗，該如何去挖掘洞見與深刻？這是每一個有志向的90后寫作者都無法回避的問題。倘若拒絕這種思考，一味人云亦云、拾人牙慧，怕是只能陷入無盡的重復中——張三筆下的青春故事與李四筆下的青春故事實質(zhì)并無區(qū)別；王二小說的題旨與劉五的言說亦是如此相似。如此下去，他們只能“泯然眾人矣”。因而，對于90后寫作者來說，學習、觀察與探索的腳步仍不能停止。當大多數(shù)人都透過大門觀察這個世界之時，從旁邊窗戶望出去可能得到不一樣的風景；當大多數(shù)人透過窗戶觀望時，或許在門縫里我們又有狹小卻精彩的收獲；當大家都從大門、窗戶、門縫里打量這個世界的時候，勇敢走出去又可以得到一片廣闊的新天地——這就是文學所需要的獨特。于是，我們看到，有相當數(shù)量的90后寫作者，在小說作品中從技術層面不斷地進行敘事探索?；蛟S這些探索此刻仍稍顯粗糙、青澀，卻可貴地彰顯出了他們的抱負與勇氣。

小說是敘事的藝術，但同時，小說也是一門關于虛構(gòu)的藝術。虛構(gòu)來源于想象。然而，大多數(shù)90后寫作者事實上并未能夠真正發(fā)現(xiàn)并正視想象力的巨大能量。我們時常忽略了一個常識——我們生活的世界是一樣的，我們的經(jīng)歷是相似的，但是，我們的想象卻是無窮無盡、獨一無二的。也就是說，通過想象，我們完全可以再造一個新的世界，完全可以在這個想象的新世界中展現(xiàn)我們對于所處真實世界的觀察，完成對真實世界的批判。這與從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語言等技術層面出發(fā)去生成自己獨特性的路數(shù)截然不同，它完全是另外一條道路。

在敘事探索與細膩寫實之外，王蘇辛短篇小說集《白夜照相館》充分地展現(xiàn)出了她豐富和獨特的想象力——她的第二副面孔令我感覺到驚喜。與大多數(shù)90后寫作者相似，王蘇辛的人生經(jīng)歷并不異常跌宕起伏、精彩于他人。王蘇辛也曾坦言自己的創(chuàng)作困境：“沒錢沒故鄉(xiāng)沒戶口，對大多時尚品牌一無所知卻也不懂田間地頭植物的姓氏。”[6]或許，這是王蘇辛為什么不斷地從內(nèi)部家庭關系的書寫中去呈現(xiàn)她對人與世界的種種思考的原因之一——家庭生活她總是熟悉的。在我的判斷之中，這同樣是王蘇辛為什么借助想象力再造一個新世界的原因之一。我所讀到的王蘇辛絕大多數(shù)作品，要么是從家庭出發(fā)呈現(xiàn)她的生活體悟，要么就是在想象的新世界中傳遞她的觀察、思考與批判。她巧妙地避開了自己所不甚熟悉的領域，從這點來說，王蘇辛非常聰明。

在《白夜照相館》《伴靈故事集》《下一站，環(huán)島》《直立行走的人》《自由》《荒地》等小說中，王蘇辛用她奇異的想象力建構(gòu)了一個殘酷的人類世界。如果以我們所處的真實現(xiàn)代社會為參照，她建構(gòu)的世界或許可以稱為是后后現(xiàn)代社會，是百年后、千年后我們的后輩們所處的世界。透過她的描述，這個世界仿若“末日景象”——人類的生存環(huán)境極其惡劣，人們或是長出長體毛、尾巴與魚鱗，從人異化為種種奇怪動物（《再見，父親》）；或是在生長中不斷萎縮，最后只剩拇指大?。ā都拍夹男〗恪罚?；或是在高溫紀元中熱死、融化（《自由》）；或是潛居于幽暗、狹小的地下世界（《荒地》）。在這殘酷的世界里，人們不斷移民，從鄉(xiāng)村遷徙到城市，從地表之上遷徙到地表之下；人們必須得借助偽造的歷史獲得此刻生活的合法性；為了存活，甚至可以無情地淘汰、處決自己的至親；人吃人的景象肆無忌憚地在這個世界中上演……

凡此種種，我們可以看到，王蘇辛在這個世界中為人類設置了一個又一個極端處境。雅思貝爾斯將這種處境稱之為“邊緣處境”：“人們的處境歸根到底有兩類，一類是可以改變和避免的處境，再一類是不可改變、無可逃避的處境。這后一類處境就像是一堵墻，我們作為實存撞到它們必然失敗，而且是絕對的失敗。而且，正是由于這種絕對的失敗才使我們震驚不已，認識到我們作為實存的局限性，并進而體驗到‘超越存在’，達到本真的我們自己。”雅思貝爾斯把后一類處境叫作“邊緣處境”[7]。在王蘇辛虛構(gòu)的新世界中，人們始終處在死亡、苦難、斗爭、罪過這四種“邊緣處境”中。設置這樣一種“邊緣處境”，并不是簡單地為了展示、炫耀她的豐富想象力，而是試圖在極端處境中展現(xiàn)人性的真實與復雜，揭露存在之艱難，并呈現(xiàn)她對于我們當下社會的種種思索與批判。新世界有萬千異樣景象，然而，新世界中的人心、人性卻與我們別無區(qū)別。換而言之，王蘇辛只不過是將她所要講述的故事放在了另一個世界里。因此，王蘇辛的無邊想象，并不是縹緲云霧，它的一端始終緊緊與我們正在經(jīng)歷的真實世界捆綁在一起。

例如，在《戰(zhàn)國風物》《猶豫的時候更接近道德》中，王蘇辛都寫到父母情感破裂、婚姻岌岌可危這一核心故事情節(jié)。在這兩篇小說中，王蘇辛筆下的故事發(fā)生在我們此刻的真實世界中，所以筆法細膩、寫實，重心著落在剖析人物的復雜心理上。然而，當王蘇辛將這一故事核移植到她所建構(gòu)的想象世界時，寫法則有了明顯變化。在《我們都將孤獨一生》中，王蘇辛如同創(chuàng)世神，為那個世界定下這樣一條懲戒法則：“因為居高不下的離婚率，在我們國家，離婚的人會變成雕塑鎮(zhèn)守自家的宅子，而且，雕像永遠不能進入家門”。[8]盡管如此，離婚的人仍不斷增多，導致住在樓房里的人根本沒有足夠的空間擺放這樣雕塑。于是，小說中的“我”在父母愉快地離婚之后，到處為他們租房子以在門口擺放他們的雕塑，從此無奈地變成了新世界里的另類房奴。這個國度還存在另外一條法則，倘若變?yōu)榈袼艿膬扇司嚯x逐漸靠近，則能夠重新化為人形，他們將復婚，再次生活在一起。小說中，“我”的父親母親多次即將化為人形，然而，卻在一次次靠近之后又互相遠離。最終，都只能是孤獨的那一個。這篇小說同樣書寫夫妻之間復雜難言的感情，相互靠近卻又相互遠離，誰也無法真正地與另一半親密無間。然而，這恣意無忌的想象令人拍案驚奇。王蘇辛掙脫了現(xiàn)實社會的種種束縛，不再細膩地挖掘、勾勒夫妻雙方的隱秘心理，寫法從冷靜、內(nèi)斂化為了酣暢淋漓的荒誕與黑色幽默，使讀者讀起來津津有味，讀完之后亦能引起種種深思。所以，這篇小說雖然短小，力量卻絲毫不比王蘇辛那些細膩書寫弱。我甚至認為，借助這些奇特的想象與流暢完整的敘事風格，它給讀者留下的印象要遠遠深刻于同類主題的《戰(zhàn)國風物》。

在這些充滿想象力的小說文本中，我們看到了一個創(chuàng)作路數(shù)更為豐富的王蘇辛。她能夠精準地捕捉、描繪現(xiàn)實世界的人心，亦能夠在另一個天馬行空的世界里肆意飛翔。值得一提的是，王蘇辛的想象雖然夸張、荒誕，但我們讀起來卻覺得可信，因為她的想象是有邏輯的，是符合情理的——這恰恰是許多文學創(chuàng)作者需要警惕之處。我們可以肆無忌憚地想象，但要將想象化作小說文本，則必須將人物與情節(jié)的種種變化落實到實處，老老實實地遵守小說的基本規(guī)則——合理方能可信，可信方能產(chǎn)生打動人心的力量。

三、在荒誕中抵達我們的現(xiàn)代焦慮

在《白夜照相館》這部小說集里，令我驚奇的不單單是王蘇辛的想象力。

在我的文學理念中，文字表達能力與文學想象能力固然重要，但僅僅靠這二者，并不足以造就一個偉大的作家——我想強調(diào)的是，一個作家應當有怎樣的胸懷與格局。文筆斐然的作家或許能夠名噪一時，但真正偉大的作家，必然在文筆之外，有著異于常人的悲憫與深刻。他的目光放在一個人物身上，但他的心中關懷的絕不僅僅是這一個；他的筆墨著落在一個事件中，但在這一故事背后濃縮著的是一個社會與時代。托爾斯泰是如此，魯迅亦是如此。

從王蘇辛那些關注人物內(nèi)心的現(xiàn)代小說，到小說集中的奇異故事，一路讀來，我發(fā)現(xiàn)，王蘇辛的筆鋒逐漸從內(nèi)心走向了社會，從逼仄走向了開闊。然而，我閱讀的順序與她創(chuàng)作這些文本的時間順序似乎恰好相反。由此我也隱隱生疑——以她2017年發(fā)表的三篇小說來看，她的創(chuàng)作是從社會走向內(nèi)心，從想象走向了寫實。當然，僅僅依靠這三個有限的文本，無法做出準確的判斷。依我看來，在《白夜照相館》這一小說集的作品中隱隱可見能夠讓王蘇辛走向更為開闊格局的萌芽——這極為珍貴。

深入挖掘內(nèi)心深處潛藏的欲望、孤獨與恐懼，關注人的種種存在困境，可以說是王蘇辛作品的一貫主題。在《白夜照相館》《袁萬歲》《伴靈故事集》《自由》《下一站，環(huán)島》等作品中，王蘇辛對于當下社會現(xiàn)象的關注、思索與批判，則更令我驚喜。在這些作品中，王蘇辛不僅向內(nèi)刻畫人性的復雜與存在之艱難，同時向外抖露出她的批判鋒芒。她的關注點從一個人擴散至一個群體，從心靈世界延伸至我們的外在世界。

移民、城市化、身份認同與焦慮——這是王蘇辛多篇小說都在著重書寫的對象，也是我們當今時代正在經(jīng)歷的巨大變革。當今日變成歷史，后人在圖片、影像與一連串的數(shù)據(jù)中回望此刻的城市化歷史浪潮時，他們會看到不斷繁華、發(fā)達的物質(zhì)形象，譬如愈來愈多的高樓，譬如愈加壯觀的高架橋……然而，他們在圖片、影像與冰冷的數(shù)據(jù)中看不到這一巨大變化中的卑微個體，看不到人們在城市化進程中經(jīng)歷的喜怒哀傷。但是，在小說中，這些卑微的興奮、喜悅、焦慮、恐懼與疼痛，以及他們的殘忍、罪惡，卻能夠一一復活、重現(xiàn)。這是文學的力量，也是文學價值所在之一種。王蘇辛時常將城市命名為驛城——人們只能在城市中短暫逗留，無法真正扎根于此。在《白夜照相館》中，無數(shù)移民拋棄故鄉(xiāng)涌進驛城，偽造各種身份與歷史，以求得一張在城市里追求更好生活的通行證。于是，專業(yè)造假的白夜照相館客人源源不斷。時時刻刻有人在“失蹤”，時時刻刻也有人在“新生”。在“失蹤”與“新生”之中，夾雜著的是無數(shù)秘密與罪惡。趙銘與余聲是如此，李挪與劉一鳴亦是如此。

城市化進程帶來一種身份認同的焦慮。城市居民瞧不起城鄉(xiāng)接合部的人群，城鄉(xiāng)接合部的人瞧不起外來移民，甚至移民之間也互相瞧不起。一方面，一種無形卻無比堅固的文化隔閡悄無聲息地將城市中的人劃分為眾多等級，每個人都面臨著身份認同的困境。比如，在《直立行走的人》中，“我們”是巨人，擔負起這個城市有序運轉(zhuǎn)的眾多責任，卻永遠只能被稱為“林安家的”，因為我們整個家族是這個地區(qū)的外人?！暗貐^(qū)或者故鄉(xiāng)這個稱謂就像個形影不離的幽靈伴隨著一個人的一生……無論到一個怎樣遼闊的世界里，必須把自己圈定起來才能得到認同?！盵9]在《袁萬歲》中，袁萬歲并不被大家所認可，原因在于：“其一，袁萬歲并不算是林縣百姓的父老鄉(xiāng)親，他來自垃圾場的垃圾堆，他是一個土生土長的外鄉(xiāng)人；其二，垃圾場附近的林縣人怎么能是真正的林縣城里人呢……”[10]另一方面，城市社會又通過抹殺語言來對所有居民進行規(guī)訓與懲罰。弗朗茲·法農(nóng)在《黑皮膚，白面具》一書中指出：“講一種語言是自覺地接受一個世界，一種文化?！盵11]而在王蘇辛的筆下，無論是自覺還是被動，城市只允許普通話這一種語言的存在。《自由》中，“有些老師因為沿用方言授課，被勒令停課整頓，直到能說出一口流利普通話，才準許上崗”[12]?！对f歲》中“我”開始說普通話，病房里“溫州人”“北京人”全部改口說普通話，他們兇猛地喊道：“殺掉河南話！”“殺掉方言！”“殺掉故鄉(xiāng)！”“殺掉！殺掉！”[13]這實質(zhì)上是抹殺一切獨特個性，暴力地將豐富化為單一，最后生成唯一的毫無特色的城市文化。一面是排斥與抵抗，一面是抹殺與統(tǒng)一，這兩種姿態(tài)，不僅僅是一種想象，同時也是我們當前城市化進程中所暴露的現(xiàn)實一種。

王蘇辛在這部小說集中對于社會與時代的思索還有許多，比如城市化進程中人的異化問題?！对僖姡赣H》中所有人在十八歲之時都將異化為動物，而后被拋棄，被殺死，甚至被分而食之；在《猴》中，王蘇辛再次書寫“吃人”，他們吃下變?yōu)楹镒拥娜巳?，然后異化為猴，轉(zhuǎn)眼又被他人吃掉。這些荒誕的真實，這些病態(tài)的狂歡，展露出王蘇辛的批判鋒芒，也隱隱顯現(xiàn)出她的胸懷與格局。

閱讀王蘇辛的小說，猶如經(jīng)歷了冰火兩重天。她的文字時而冷靜而克制，時而肆意而奔放；時而用盡力氣挖掘、剖析人深深隱藏的內(nèi)心之秘，時而在奇特的想象中呈現(xiàn)荒誕的真實，以此呈現(xiàn)她對社會的種種思索。王蘇辛的兩副面孔，都顯得如此鮮明。在她的作品中，我們看到了豐富的可能性。在未來的某一天，這兩副面孔或許將融合在一起。那時，我們也許會看到一個更為驚艷的王蘇辛。

注釋：

[1]【美】彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》 （駱守怡、杜冬譯，南京：譯林出版社，2017年版，第119頁）

[2]王蘇辛：《他經(jīng)歷著常常不被理解的最好的事情》 （《小說界》，2017年第3期）

[3]王蘇辛：《漫長的一天結(jié)束了》 （《作品》，2016年第2期）

[4]王蘇辛：《我不在那兒》 （《山花》2017年第3期）

[5]王蘇辛：《我不在那兒》 （《山花》2017年第3期）

[6]《當文學遇見紅河——〈大家〉·紅河中國新青年寫作峰會暨紅河少數(shù)民族文學發(fā)展論壇小記》 （《大家》2015年第4期）

[7]段德智：《西方死亡哲學》 （北京：北京大學出版社，2006年版，第238頁）

[8]王蘇辛：《白夜照相館》 （北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第46頁）

[9]王蘇辛：《白夜照相館》 （北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第128頁）

[10]王蘇辛：《白夜照相館》 （北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第92頁）

[11]【法】弗朗茲·法農(nóng)：《黑皮膚，白面具》（萬冰譯，南京：譯林出版社，2005年版，第25頁）

[12]王蘇辛：《白夜照相館》 （北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第179頁）

[13]王蘇辛：《白夜照相館》 （北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第103頁）

（責編：周朝軍）