陳聰,徐靚
摘要:文學虛構(gòu)問題是長久以來文學研究的重點,以往的文學理論以客觀現(xiàn)實為參照,認為文學所反映的應(yīng)該是已經(jīng)或應(yīng)該存在的客觀現(xiàn)實,將虛構(gòu)視為文學的屬性之一,同時又以現(xiàn)實為參照弱化了虛構(gòu)的價值,在靜態(tài)的模式中研究虛構(gòu),雖然系統(tǒng)卻并不全面。本文以言語行為理論為基礎(chǔ),在動態(tài)的、交流的模式中展開對文學虛構(gòu)問題的探討。
關(guān)鍵詞:文學言語行為;文學虛構(gòu);動態(tài)模式
中圖分類號:I02 文獻標志碼:A 文章編號:1674-9324(2017)46-0099-02
西方傳統(tǒng)文論對文學虛構(gòu)問題的研究在形而上學模式下進行,將“真實-虛構(gòu)”視為一組二元對立的概念,從而使“現(xiàn)實-文學”成為互相糾纏又不能融合的兩方,于是,文學只能無助地、靜態(tài)地對現(xiàn)實世界進行消極的、機械的反映,其新奇之處永遠需要建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上,遏制了文學的成長。直到20世紀西方文論在“語言學轉(zhuǎn)向”之后,言語行為理論力圖在動態(tài)中重新探討文學的虛構(gòu)問題,文學研究的新局面才真正打開。言語行為理論的發(fā)起人奧斯汀認為,文學話語是虛偽的,無效的,是一種不嚴肅的話語,因此在進行語言研究時,將文學話語排斥在外。“和所有的話語一樣,施為語句總會受到某些病變的侵害……還是將它們排除:舞臺上演員說出的話語,或是出現(xiàn)在一首詩里……語言在這種情形下是以一種特殊的方式被使用的——不是嚴肅的,而是以一種寄生于普通規(guī)范用途的方式被使用,這些行為話語會在某一特有的方式上是虛偽的或無效的”。[1]
塞爾以“寄生性”定義文學話語,企圖糾正文學話語不嚴肅的特性。文學話語與日常話語的區(qū)別在于其內(nèi)容上存在差異,而不是說出話語的行為本身?!安粐烂C”、“不認真”是就文學話語的內(nèi)容而言的,而不是指這種說話的行為方式。為了進一步說明問題,塞爾引入“縱向原則”與“橫向原則”來說明文學話語和日常話語的不同。日常話語涉及的是“縱向原則”,即日常話語與現(xiàn)實相對應(yīng),可以進行真與假的判斷;而文學話語即虛構(gòu)話語則懸置了指涉的意義,并不能與現(xiàn)實相對應(yīng),遵守“橫向原則”。“橫向原則”擱置了那些以言行事得以與世界相關(guān)聯(lián)的規(guī)則,是超語言學的,非語義學的。在“橫向原則”的運作下,文學虛構(gòu)話語雖然具有日常話語的字面意義,但卻不用保證這些意義得以實現(xiàn)。第一個將奧斯汀的言語行為理論全面引入論文并進行詳細論述的是奧赫曼,他在其論文《言語行為和文學意義》中秉承了奧斯汀的觀點,認為文學話語缺乏言外之力,因而不具有在社會和言語規(guī)約范圍內(nèi)以言行事的能力。這表明,奧赫曼對文學話語和現(xiàn)實話語所采取的依然是二分法的態(tài)度,認為文學話語由于其虛構(gòu)的特性而不能干預(yù)現(xiàn)實,原因是文學話語缺乏產(chǎn)生述行效力的語境與條件。奧赫曼將文學定義為“偽言語行為”,即文學摹仿日常言語行為,創(chuàng)造人物、事件以及文學世界。因為是“日常言語行為的摹仿”,所以與日常話語分別屬于不同的邏輯序列,不能產(chǎn)生常規(guī)意義上的述行效果。雖然奧赫曼的“偽言語行為”理論認為文學話語乃是虛構(gòu)的,由于缺乏必要的條件并不能產(chǎn)生言外之力而述行,但他認為一方面文學“佯裝述行”,另一方面讀者接受文學的這種“佯裝”,這就肯定了文學的完整意義是文本、作者和讀者交流的結(jié)果,從而彰顯了文學的意義是作者和讀者的“共謀”這一理論觀點。雖然以上三位學者對言語行為理論做了深入的研究和詳盡的闡述,并且在一定程度上突破了傳統(tǒng)語言觀中靜態(tài)的反映論,摒棄了語言中“真-假”的對立,從而使該理論較之以往的語言觀獲得了革命性的進展,對西方傳統(tǒng)的形而上學中的二元對立進行了一次有力的沖擊,但是,他們并沒有從實質(zhì)上透析文學虛構(gòu)話語的述行性品質(zhì),并且以“合適-不合適”取代了“真-假”的對立,又陷入了二元對立的窠臼。繼英美日常語言學派之后,布拉特、皮特里、希利斯·米勒等學者都對言語行為理論進行了論述,并且將之引入文學理論。這些學者論述的中心都圍繞著文學言語的述行性進行,其目的是要打破“文學-現(xiàn)實”、“虛構(gòu)-真實”等一系列二元對立,從而證明文學語言與日常話語一樣可以具有施為性,可以介入并干擾現(xiàn)實。
美國學者希利斯·米勒在其著作《皮格馬利翁的各種版本》中,利用皮格馬利翁創(chuàng)造雕像格拉蒂的過程闡述了文學的誕生過程,從而彰顯了文學虛構(gòu)的地位。米勒認為,皮格馬利翁的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了有意識地觀察現(xiàn)實、藝術(shù)地展現(xiàn)意識、審美地藝術(shù)欣賞形象三個階段,每一個過程都是對前一個過程的活現(xiàn),每一個活現(xiàn)的過程既是對前一個過程的重復(fù),又經(jīng)歷了某種變異。這樣,藝術(shù)家創(chuàng)造出來的事物其實已經(jīng)遠離了現(xiàn)實中的事物,已經(jīng)是具有創(chuàng)新性了。在這里,米勒注意到了文學創(chuàng)作過程的兩個方面,即重復(fù)和創(chuàng)新,他認為,任何一個文學形象、文學世界的建構(gòu)其實都是一個重復(fù)和創(chuàng)新交織的過程,其結(jié)果都是熟悉而陌生的,必然不同于現(xiàn)實世界中的事物,這不是文學依附于現(xiàn)實的表現(xiàn),恰恰是文學高于現(xiàn)實之處。因為每一個虛構(gòu)的形象背后都是作家對現(xiàn)實世界重新安排、重構(gòu)的結(jié)果,其本身就是一個以言行事的過程。對于一部小說來說,從動筆的那一刻起,作家所做的事情就是“將事物放進詞語中”,是一個命名的過程,作家借助“活現(xiàn)法”將過去變成現(xiàn)在,賦予死亡了的以生命,使無形變成有形,從人物的塑造到景物、事件的描寫都是人為的建構(gòu)過程,因此是施為的,是具有言外之力的;從作品方面說,作家寫作是人生行為的一部分,其施為的結(jié)果是建構(gòu)了一個迥異于現(xiàn)實、與現(xiàn)實平行共存的世界,作品必然會接受讀者的閱讀,對讀者的生活構(gòu)成影響,因而作品也是具有言外之力,具有述行的品質(zhì)的;從讀者方面說,任何一個讀者在開始閱讀杰出作品的時候就已經(jīng)穿梭于作者所建構(gòu)的世界中,但閱讀是一個歷史行為,每一位讀者都是一個歷史的、具體的存在,都會用自己獨特的生存體驗去回應(yīng)作品中的空白,形成自己獨特的“期待視野”,可以說,閱讀過程是一個服從和逆反同時發(fā)生的行為,是一個復(fù)述與再造渾然一體的矛盾復(fù)雜的行為,“舊文本的虛構(gòu)行為的有效性是由讀者當下活生生的視野衡量的”[2],閱讀是一個“重新?lián)碛械男袨椤?,是人們借助這種再創(chuàng)造活動再造新的現(xiàn)實景象、重構(gòu)新的生活和秩序、開辟新的生活領(lǐng)域的行為。以上表明,文學的虛構(gòu)是一種行為中的虛構(gòu),永遠處于生成的狀態(tài)之中,無論是作家的寫作行為還是讀者的閱讀行為,都是表述與構(gòu)建一體的行為,都具有述行的效力,而作品作為一種話語存在的形式,一旦進入流通該領(lǐng)域也必然會產(chǎn)生述行的力量,這已經(jīng)為現(xiàn)實經(jīng)驗所證明。盡管文學話語所建構(gòu)的世界與現(xiàn)實的世界并不相同,是一個虛構(gòu)的世界,但這并不能影響其以言行事的力量發(fā)揮,文學與現(xiàn)實的差異正是文學鼓舞人心的力量來源,是文學對現(xiàn)實的有效的補充。
文學言語行為理論使文學徹底摒棄了純粹靜態(tài)摹仿、機械摹仿、被動反映的地位,讓文學研究返歸本真,文學不需要再依靠外在的世界來證明自己的價值,這使文學真正擺脫了對于現(xiàn)實的附庸地位,獲得了其本體論的地位。文學的虛構(gòu)過程不是一個靜態(tài)的過程,而是一個不斷建構(gòu)、不斷變異的過程,是一個不斷生成的過程,在讀者閱讀過程中的每一次激活都必將產(chǎn)生述行的力量,文學在述行中既完善自身,也推動了社會和世界的發(fā)展。
參考文獻:
[1]約翰.蘭肖.奧斯汀.如何以言行事[M].張洪芹,譯.北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社,2012:19.
[2]Miller,J.Hillis,The Ethics of Reading[M].New York:Columbia UP,1987:112