蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱技法及術(shù)語(yǔ)表述體系研究

侯 燕

蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱技法及術(shù)語(yǔ)表述體系研究

侯 燕

作為東方拖腔體音樂(lè)形式典型代表的蒙古族長(zhǎng)調(diào)，具有科學(xué)的演唱技巧和自成體系的術(shù)語(yǔ)表述系統(tǒng)。蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)表述，是文化持有者對(duì)其音樂(lè)認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的升華。長(zhǎng)調(diào)演唱中分為“氣”“聲”“腔”三個(gè)技法范疇。長(zhǎng)調(diào)氣息技法的民間表述保有著其民族文化的自在價(jià)值，而其學(xué)界表述則具有一定程度的普適性，比較有利于現(xiàn)代學(xué)院式教學(xué)實(shí)踐的推展和學(xué)術(shù)界相關(guān)理論的研究與交流；長(zhǎng)調(diào)音質(zhì)技法及其術(shù)語(yǔ)表述，反映了文化持有者對(duì)不同音質(zhì)聲音美的選擇、構(gòu)思和審美追求，并最終形成了其民族關(guān)于長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)形式美的程式化表現(xiàn)；長(zhǎng)調(diào)潤(rùn)腔技法及其術(shù)語(yǔ)表述所發(fā)揮的作用，并非是對(duì)“曲調(diào)框架”的描述和指示，而是對(duì)具體歌唱時(shí)，塑造真實(shí)音響風(fēng)格、韻味等審美特征的技術(shù)性細(xì)節(jié)的描述和指示，是實(shí)現(xiàn)“死曲活唱”的關(guān)鍵。最終，通過(guò)整個(gè)民族的口口相傳，這些審美經(jīng)驗(yàn)與音樂(lè)認(rèn)知匯集凝練為長(zhǎng)調(diào)的演唱技法及術(shù)語(yǔ)表述，構(gòu)成了其民族文化遺產(chǎn)的精華。

長(zhǎng)調(diào)；演唱技法；術(shù)語(yǔ)表述；教育傳承

蒙古族長(zhǎng)調(diào)在東方拖腔體音樂(lè)形式中具有鮮明的民族特征和獨(dú)特的審美形態(tài)，歷經(jīng)千百年民族文化的發(fā)展演化，無(wú)論是其音響結(jié)構(gòu)的直觀感性樣式還是演唱技巧，均已成熟為一個(gè)自成體系的民族聲樂(lè)系統(tǒng)。因而有學(xué)者指出，長(zhǎng)調(diào)歌唱所運(yùn)用的一系列技法，就是一種蒙古民族自己獨(dú)特的唱法，即“蒙古唱法”，它有著自身完整的術(shù)語(yǔ)體系和科學(xué)的發(fā)聲方法。[1](P149-151)蒙古人智慧地將長(zhǎng)調(diào)歌唱實(shí)踐操作中的技巧方法，從音樂(lè)認(rèn)知的角度進(jìn)行了經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與口碑提煉，逐漸匯集成為直至今日在民間傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域中，依然被廣泛使用著的、關(guān)于長(zhǎng)調(diào)歌唱的眾多傳統(tǒng)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。

本文就兩方面針對(duì)長(zhǎng)調(diào)演唱技法和術(shù)語(yǔ)表述進(jìn)行相關(guān)理論探討：其一，就長(zhǎng)調(diào)演唱中“氣”“腔”“聲”三個(gè)技法范疇，選取目前已經(jīng)具有一定范圍學(xué)界共識(shí)，以及民間約定程度比較高的長(zhǎng)調(diào)演唱技法和術(shù)語(yǔ)進(jìn)行歸納梳理；其二，于前者研究基礎(chǔ)之上，針對(duì)具體發(fā)聲技法、音聲特性，乃至音樂(lè)風(fēng)格、審美體驗(yàn)、傳承教育等問(wèn)題進(jìn)行探討，以期能夠?qū)Ω叩人囆g(shù)院校長(zhǎng)調(diào)演唱教學(xué)以及文化的承傳有所推進(jìn)。

一、氣息技法及其術(shù)語(yǔ)表述

無(wú)論古今中外，氣息控制與運(yùn)用的重要性在聲樂(lè)演唱技法中均占據(jù)著根本地位，氣息運(yùn)用是聲音之所以能夠產(chǎn)生的動(dòng)力與源泉。正如烏蘭杰先生所強(qiáng)調(diào)的，“長(zhǎng)調(diào)民歌，由于結(jié)構(gòu)大、音域?qū)?、?jié)奏長(zhǎng)，唱法多樣，更加強(qiáng)調(diào)氣息的運(yùn)用?？梢哉f(shuō)，氣息是長(zhǎng)調(diào)民歌的生命線。”[2](P158)不但如此，蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱中的氣息運(yùn)用技法，還蘊(yùn)含著文化持有者獨(dú)特的民間智慧，并反映著其民族鮮明的生態(tài)文化特征。

(一)民間表述的本真性

烏蘭杰先生指出，蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的基本概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)主要源于三個(gè)方面：1.民間所使用的固有概念和專門術(shù)語(yǔ)；2.哈扎布等老一輩長(zhǎng)調(diào)歌唱家所提出的概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)；3.音樂(lè)理論家們所提出的新概念和專業(yè)術(shù)語(yǔ)。[2](P152)

例如，在長(zhǎng)調(diào)演唱?dú)庀⑦\(yùn)用技巧的問(wèn)題上，哈扎布*哈扎布(1922—2005)，男，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟阿巴嘎旗人，錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格區(qū)代表人物。曾提出“三氣貫通”的觀點(diǎn)，即要求演唱者要掌握對(duì)身體三個(gè)不同部位氣息的正確控制。所謂“三氣”，是指“鞍橋之氣”、“腰帶之氣”和“胸扣之氣”；所謂“貫通”，則是要求演唱者能夠巧妙地將這三個(gè)身體部位的氣息循環(huán)流動(dòng)貫通起來(lái)。

根據(jù)烏蘭杰先生的闡述，[2](P156-161)哈扎布所說(shuō)的“鞍橋之氣”，顧名思義是指蒙古人在草原上騎馬行進(jìn)時(shí)，雙腳立在馬鐙上，鞍橋的前端會(huì)牢牢頂住騎乘者的小腹，使人既不能自然松懈，也不能故意撐持，而是收腹提氣。“鞍橋之氣”這一技法的功能與術(shù)語(yǔ)含義，類似于漢族文化表述中所謂的“丹田之氣”。在演唱長(zhǎng)調(diào)時(shí)，作為源源不斷的動(dòng)力支撐，它要求演唱者所運(yùn)用的“鞍橋之氣”要始終貫通不可中斷，尤其是對(duì)高音演唱的支撐，更是要求演唱者要注重對(duì)小腹部的氣息控制，以形成強(qiáng)有力的氣息支點(diǎn)。

哈扎布所謂“腰帶之氣”的位置，處于蒙古人系扎腰帶的部位，這一身體部位氣息的控制與運(yùn)用，相當(dāng)于西方聲樂(lè)理論中所指稱的“靠橫膈膜調(diào)節(jié)氣息”。作為“三氣貫通”的基礎(chǔ)，“腰帶之氣”是演唱過(guò)程中主要的動(dòng)力源泉，長(zhǎng)調(diào)演唱中大量的技巧運(yùn)用，都需要“腰帶之氣”的控制與輸送。

“胸扣之氣”，是針對(duì)位于蒙古袍胸扣部位的氣息控制而言的。烏蘭杰先生認(rèn)為，這個(gè)身體部位的氣息運(yùn)用，其實(shí)就是指歌唱?dú)庀⒌男厍恢c(diǎn)。根據(jù)哈扎布的說(shuō)法，演唱者在處理高音區(qū)的演唱技法時(shí)，都應(yīng)該挺胸并收腹上提，雙腿用力，擴(kuò)張肋骨，使貫通“鞍橋”與“腰帶”的氣息支點(diǎn)能夠合理上移，致使胸腔形成一個(gè)新的氣息支點(diǎn)，最終演唱出結(jié)實(shí)而明亮的高音。

同時(shí)，針對(duì)長(zhǎng)調(diào)演唱的氣息運(yùn)用，蒙古族民間也有著其獨(dú)特的氣息訓(xùn)練方法，如以“點(diǎn)葫蘆”“數(shù)瓶子”而中途不可換氣之類的游戲方式來(lái)鍛煉歌手們的氣息控制能力。哈扎布還結(jié)合蒙古民族“馬背文化”的生活習(xí)俗，提出了針對(duì)歌唱?dú)庀⒂?xùn)練的一套“馬背練聲法”。具體而言，就是指歌唱者騎在馬背上迎著微風(fēng)慢跑時(shí)輕輕地歌唱，進(jìn)而訓(xùn)練氣息控制的一種方法。此時(shí)，微風(fēng)拂面的力量會(huì)自然形成一股阻力，阻擋住從口腔中吐出的氣息，致使這些氣息能夠順利到達(dá)鼻腔上端。據(jù)說(shuō)，這種訓(xùn)練方式最能鍛煉歌唱者對(duì)氣息的控制和對(duì)身體氣息位置的掌握。甚至，在上述訓(xùn)練過(guò)程中，歌唱者所騎乘的馬匹在行進(jìn)時(shí)產(chǎn)生的有節(jié)律的顛簸，也是有利于訓(xùn)練氣息控制的一種輔助方式。如果歌唱者的氣息運(yùn)用正確，則能夠順應(yīng)馬步顛簸的韻律而騎乘得穩(wěn)妥自然。

每一種文化的語(yǔ)言都是一種獨(dú)特的世界經(jīng)驗(yàn)和世界觀，有關(guān)音樂(lè)言談的信息，則被視為一種文化的反射和文化中音樂(lè)過(guò)程的反射。[3](P221)從上文所梳理的內(nèi)容可見，如哈扎布這樣扎根于民間的老一輩長(zhǎng)調(diào)歌唱家們，他們根據(jù)其親身演唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而總結(jié)概括出的此類長(zhǎng)調(diào)演唱技法和術(shù)語(yǔ)表述，深深地植根于蒙古民族文化思維的傳統(tǒng)之中，承載著長(zhǎng)調(diào)聲音賴以建構(gòu)的那些源自游牧生活的本真感知經(jīng)驗(yàn)，并映射出長(zhǎng)調(diào)這一音樂(lè)文化事象所孕生的蒙古族游牧文化生態(tài)語(yǔ)境。

(二)學(xué)界表述的普適性

氣息的訓(xùn)練與運(yùn)用，是長(zhǎng)調(diào)演唱教學(xué)與傳承中的重要內(nèi)容。除了上述那些孕生、積淀于民間，以及從游牧生活、生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)中提煉而出的長(zhǎng)調(diào)演唱技法與術(shù)語(yǔ)之外，還有一部分相關(guān)技法和術(shù)語(yǔ)表述，則出自于當(dāng)下專業(yè)音樂(lè)院校的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)之中和學(xué)者的研究視閾之中。

例如歌唱家木蘭根據(jù)蒙古國(guó)長(zhǎng)調(diào)大師諾日布班孜德的教學(xué)活動(dòng)，總結(jié)概括出諾日布班孜德所使用的，并已經(jīng)在蒙古國(guó)長(zhǎng)調(diào)專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域具有一定普及性的，一系列針對(duì)氣息運(yùn)用的演唱技法和術(shù)語(yǔ)表述：[4](P2-5)*根據(jù)木蘭口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間，2016年9月1日。

上述有關(guān)長(zhǎng)調(diào)演唱?dú)庀⒖刂婆c運(yùn)用的各類技巧及術(shù)語(yǔ)表述，某種程度地顯現(xiàn)出學(xué)院式長(zhǎng)調(diào)專業(yè)教學(xué)受到來(lái)自于西方教育模式與強(qiáng)調(diào)科學(xué)理性思維的學(xué)術(shù)影響。例如，同樣是針對(duì)如何實(shí)現(xiàn)氣息連續(xù)貫通的問(wèn)題，民間智慧采用了“三氣貫通”的說(shuō)法，學(xué)者闡釋則強(qiáng)調(diào)以“鏈條式氣息”、“胸腹式呼吸”的方法，要求演唱者能夠做到“將氣息的支撐點(diǎn)不斷地緊緊相連于腹肌的運(yùn)動(dòng)力”，并使“吸進(jìn)體內(nèi)的氣息直至下腹貫通于胸腔和下腹”。同樣是針對(duì)如何處理身體不同部位氣息控制的問(wèn)題，“地方性知識(shí)”用“鞍橋”“腰帶”“胸扣”來(lái)指示與表述，學(xué)者則用“胸腔”“橫膈膜”“腹肌”“小腹”“腰側(cè)”“骶骨”等西方醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)指示。

顯然，長(zhǎng)調(diào)氣息演唱技法的民間表述作為“地方性知識(shí)”，保有著其民族文化的自在價(jià)值，對(duì)它的探究可折射出這一音樂(lè)文化事象的獨(dú)特存在方式、其民間傳承的行為方式、文化持有者對(duì)事物認(rèn)知的觀念方式等豐富的文化內(nèi)涵。反之，長(zhǎng)調(diào)氣息演唱技法的學(xué)界表述則具有一定程度的普適性，比較有利于現(xiàn)代學(xué)院式教學(xué)實(shí)踐的推展和學(xué)術(shù)界相關(guān)理論的研究與交流。就跨文化傳播的角度而言，客觀地說(shuō)，如學(xué)界表述這類“淡化”了民族文化特征的術(shù)語(yǔ)表述方式，一方面似乎更加有利于避免因文化差異性而帶來(lái)的隔閡與誤讀問(wèn)題，但另一方面，則抹殺了多元文化的獨(dú)特性與豐富性。這里還需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，長(zhǎng)調(diào)演唱技法與術(shù)語(yǔ)表述中的民間與學(xué)界之分現(xiàn)象，并非僅存在于氣息技法及術(shù)語(yǔ)表述之中，在長(zhǎng)調(diào)演唱的其他各種技法及術(shù)語(yǔ)表述中，也可進(jìn)行類似劃分。

二、音質(zhì)技法及其術(shù)語(yǔ)表述

根據(jù)學(xué)者余篤剛的觀點(diǎn)，作為廣義概念的“音質(zhì)”，是不同于音色，專指人聲音響表現(xiàn)的總體質(zhì)地，它是聲音的本質(zhì)，它是決定演唱發(fā)聲效果的關(guān)鍵。[5](P254)不同的音質(zhì)特色除包涵了聲音結(jié)構(gòu)要素的多維面向(音高、音色、力度、時(shí)值、聲像)外，它還密切想關(guān)于氣息運(yùn)用、發(fā)聲器官和共鳴腔體的協(xié)調(diào)運(yùn)作。世界各地不同民族標(biāo)志性歌種聲音質(zhì)地的特征，表征著其民族的審美文化和社會(huì)歷史屬性。同樣，蒙古民族對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱音質(zhì)的選擇和處理，也體現(xiàn)著其民族獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)與審美趣味。針對(duì)此問(wèn)題，這里具體通過(guò)長(zhǎng)調(diào)演唱中兩個(gè)重要的音質(zhì)處理技法及術(shù)語(yǔ)表述，“柴若拉赫”[t?haerlx]與“哨日郭拉赫”[?rklx]為例進(jìn)行探討。

(一)音質(zhì)演唱技法的釋義

蒙古語(yǔ)“柴如拉赫”一詞的詞根“柴若”為形容詞，意為“略白的”“稍白的”，也可引申為“平坦的”“坦率的”“直爽的”，其使動(dòng)格“柴若拉赫”則意為“弄白”“使變白”。作為長(zhǎng)調(diào)歌唱術(shù)語(yǔ)，該詞既有描述歌唱音色“發(fā)白”“發(fā)亮”的含義，又意指歌手演唱時(shí)要運(yùn)用相應(yīng)的發(fā)聲技巧將聲音洪亮、清脆地唱出來(lái)。因此，就演唱技術(shù)層面而言，它要求歌手演唱時(shí)多運(yùn)用易于發(fā)出明亮音色的開元音[a][ε][]，于高音區(qū)或樂(lè)曲高潮處，以明亮、有穿透力的聲音，表達(dá)激昂的情緒。由于該演唱技法多運(yùn)用高音區(qū)，因而歌唱家木蘭還將其概括為“亮聲法”和“高掛法”，意指此技法專門針對(duì)處理長(zhǎng)調(diào)演唱中的高潮音或高音位拖腔，演唱者發(fā)音的口腔位置較高，聲音力度較強(qiáng)，音色清澈明亮，并因有時(shí)要運(yùn)用真聲或真假聲相結(jié)合的方式，需要發(fā)聲器官在高低音區(qū)之間來(lái)回調(diào)整。同時(shí)，木蘭也強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是以“柴如拉赫”技法演唱高音還是低音，其音質(zhì)效果都好像在一個(gè)高而靠前的共鳴位置上掛著，以保證音色的統(tǒng)一。[4](P9)

蒙古語(yǔ)“哨日郭拉赫”作為動(dòng)詞有“鉆過(guò)”“穿過(guò)”之意。作為長(zhǎng)調(diào)歌唱術(shù)語(yǔ)，該詞描述了用假聲演唱泛音時(shí)的音響感性樣態(tài)，即聲音空泛而透明、音區(qū)高而具有穿透力；也意指演唱時(shí)要達(dá)到這種音響效果所運(yùn)用的技術(shù)技巧，即如何使發(fā)聲和共鳴器官協(xié)同運(yùn)作以實(shí)現(xiàn)這一泛音演唱效果。一般在具體歌唱時(shí)，歌手往往運(yùn)用高音位元音[i][u]，以假聲方式來(lái)演唱。學(xué)者李世相指出，“哨日郭拉赫”的聲音特性實(shí)際上即為泛音效果，可將之概括為：力度弱、聲音空、音色虛，追求一種空靈飄蕩的音響意境。[6](P25)民間對(duì)長(zhǎng)調(diào)這一演唱技法的審美評(píng)價(jià)往往是精巧輕柔，能夠使人聯(lián)想起遠(yuǎn)處飄逸的蜃潮，演唱中音域的突然提高與音色的對(duì)比變化，達(dá)到了“萬(wàn)馬群中脫穎而出”藝術(shù)效果。[7](P600)

顯然，“柴若拉赫”與“哨日郭拉赫”這兩種演唱技法的運(yùn)用，在長(zhǎng)調(diào)音響形態(tài)的造型中產(chǎn)生了具鮮明反差效應(yīng)的音質(zhì)審美特性：前者強(qiáng)調(diào)結(jié)實(shí)而有力的真聲，后者強(qiáng)調(diào)透明而空泛的假聲。并且，在具體演唱中，“局內(nèi)人”也往往將此二者作為一對(duì)相輔相成的技術(shù)手段加以巧妙運(yùn)用，即在同一首長(zhǎng)調(diào)歌曲中，會(huì)在演唱同一唱腔旋律時(shí)交替運(yùn)用“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這兩種技法，產(chǎn)生一種聲音質(zhì)感虛實(shí)相間的藝術(shù)表現(xiàn)力。可以說(shuō)長(zhǎng)調(diào)演唱中，“局內(nèi)人”對(duì)這種一真一假、相反相成音質(zhì)效果的有意塑造，恰恰反映出其民族特有的音樂(lè)審美趣味和審美追求。

(二)音質(zhì)演唱技法的審美追求

像“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這類長(zhǎng)調(diào)演唱技法的術(shù)語(yǔ)表述，就是一種隱喻的言說(shuō)方式。事實(shí)上，我們對(duì)于音樂(lè)意象世界的審美經(jīng)驗(yàn)是一種無(wú)法言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，這里所謂的“無(wú)法言說(shuō)”并非指沒(méi)有言語(yǔ)表述的事實(shí)，而是指我們無(wú)法對(duì)那種從音樂(lè)聆聽中獲得的、不能把握具象意義的音響感性經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行一個(gè)概念明確地“言說(shuō)”。而語(yǔ)言隱喻的一大優(yōu)勢(shì)則在于，人們總是能夠參照他們所熟知的、有形的、具體的概念，來(lái)認(rèn)識(shí)陌生、抽象、無(wú)形的概念。隱喻通過(guò)將熟悉的經(jīng)驗(yàn)概念進(jìn)行由生活到藝術(shù)跨領(lǐng)域映射的方式，實(shí)現(xiàn)了我們對(duì)于音樂(lè)審美聆聽經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)表述。

具體而言，“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)表述，都是基于蒙古人的聯(lián)覺心理運(yùn)動(dòng)規(guī)律，借用視覺感知經(jīng)驗(yàn)和對(duì)事物狀態(tài)、空間知覺以及動(dòng)覺感知經(jīng)驗(yàn)的概念表述，來(lái)隱喻言說(shuō)他們對(duì)這種長(zhǎng)調(diào)音響樣式的聽覺感知經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)蒙古人運(yùn)用描述視覺感受的“白”“亮”等經(jīng)驗(yàn)概念來(lái)對(duì)“柴若拉赫”這一音響感性樣式進(jìn)行描述與意義表述時(shí)，其中既蘊(yùn)含了對(duì)音色，也蘊(yùn)含了對(duì)音高聽覺感知經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)。同理，當(dāng)蒙古人用“鉆過(guò)”“穿過(guò)”這種對(duì)事物運(yùn)動(dòng)狀態(tài)感知經(jīng)驗(yàn)的概念來(lái)表述假聲泛音的演唱技法時(shí)，正是對(duì)如何運(yùn)用發(fā)聲與共鳴器官制造出這一泛音效果的具體技術(shù)指示，這看似質(zhì)樸無(wú)華的語(yǔ)言，恰恰卻真實(shí)而準(zhǔn)確地把握住了這一音質(zhì)演唱技法的本質(zhì)特征。這也就是學(xué)者所闡釋的，“哨日郭拉赫”要求演唱者嘴唇微閉，留有微小的縫隙，口腔微微打開，軟腭微提，咽腔有一定程度的打開……從聲帶發(fā)出的聲音不需要在喉腔、咽腔、口腔里得到大的振動(dòng)，而直接鉆到鼻腔和頭腔里，鼻腔和頭腔有明顯的振動(dòng)感。[8](P31)

由此可見，首先，隱喻式術(shù)語(yǔ)表述的形成與“局內(nèi)人”的感知經(jīng)驗(yàn)和文化語(yǔ)境息息相關(guān)。長(zhǎng)調(diào)歌唱術(shù)語(yǔ)是帶有著蒙古族游牧文化烙印的命名，其命名的意義內(nèi)涵反映的正是蒙古人那攜帶著游牧文化特征的經(jīng)驗(yàn)體認(rèn)，它的一端聯(lián)結(jié)著蒙古人生活經(jīng)驗(yàn)中的游牧世界以及他們置身其中的生活行為和生產(chǎn)實(shí)踐，另一端則聯(lián)結(jié)著蒙古人審美經(jīng)驗(yàn)中長(zhǎng)調(diào)的音響世界。

其次，由前文關(guān)于“柴若拉赫”“哨日郭拉赫”的術(shù)語(yǔ)釋義可見，在民間活態(tài)的長(zhǎng)調(diào)演唱實(shí)踐中，“局內(nèi)人”經(jīng)常將這兩種音質(zhì)技法交替使用于同一樂(lè)曲之中，形成了音高、音色、力度的鮮明對(duì)比，使演唱音響豐富立體而大大提高了藝術(shù)表現(xiàn)力。這不僅是民間智慧的充分體現(xiàn)，也是蒙古人對(duì)于長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美追求的聲音呈現(xiàn)。趙塔里木教授曾就額魯特蒙古人演唱中的真聲與假聲演唱技法進(jìn)行過(guò)細(xì)致的文化分析，指出在額魯特人的長(zhǎng)調(diào)演唱中，正詞和引腔幾乎無(wú)一例外地用真聲演唱，而襯腔大多用假聲演唱，尤其演唱有代表性的襯腔時(shí)更是如此。真、假聲在正詞和襯詞間的交替運(yùn)用，產(chǎn)生了突出的音色對(duì)比，給人以音響空間中呈現(xiàn)二個(gè)對(duì)立層次的感覺。有時(shí)，正詞對(duì)應(yīng)的曲調(diào)與襯腔的銜接處并無(wú)寬音程的跳進(jìn)，但真假聲音色的對(duì)立給人留下了曲調(diào)進(jìn)行跌宕起伏的印象。[9](P39)

以蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌王“哈扎布”的代表性作品《走馬》為例(見譜例一)，哈扎布在演唱這首經(jīng)典的長(zhǎng)調(diào)歌曲時(shí)，當(dāng)處理第7呼吸句這一長(zhǎng)大的華彩性“諾古拉”拖腔時(shí)，[10](P157)交替運(yùn)用的就是“柴若拉赫”和“哨日郭拉赫”這兩種音質(zhì)演唱技法。

結(jié)合唱詞音聲分析可見，面對(duì)同一唱腔旋律，在第一次演唱時(shí)，哈扎布以[i]這一高舌位閉口元音為發(fā)聲支撐，運(yùn)用“哨日郭拉赫”演唱技法唱出精致透明、婉轉(zhuǎn)飄逸的假聲泛音音質(zhì)；其后第二次再處理同一唱腔旋律時(shí)，則多以[][ε]低舌位開口元音為主，運(yùn)用“柴若拉赫”技法唱出明亮而堅(jiān)實(shí)有力的真聲音質(zhì)。同一唱腔旋律經(jīng)過(guò)演唱者不同技法的巧妙處理后，在聆聽審美體驗(yàn)中，產(chǎn)生了音質(zhì)虛/實(shí)呼應(yīng)、力度弱/強(qiáng)對(duì)比、聲像遠(yuǎn)/近移動(dòng)、甚至似乎音高也高/低錯(cuò)落的音響審美特征，進(jìn)而營(yíng)造出時(shí)空寬廣、自由馳騁的審美意境。

上述例證說(shuō)明，在長(zhǎng)調(diào)音響形態(tài)的塑造中，蒙古人根據(jù)其民族自身的聲音審美經(jīng)驗(yàn)和審美追求，對(duì)不同音質(zhì)的聲音有著明確地選擇和構(gòu)思的，并在千百年的歌唱實(shí)踐中不斷淬煉，形成了某種關(guān)于長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)形式美的程式化表現(xiàn)。最終，通過(guò)整個(gè)民族的口口相傳，這些審美觀念匯集凝練為長(zhǎng)調(diào)的演唱技法及術(shù)語(yǔ)表述，構(gòu)成了其民族文化遺產(chǎn)的精華。

三、潤(rùn)腔技法及其術(shù)語(yǔ)表述

蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱中的潤(rùn)腔技法是最終賦予長(zhǎng)調(diào)音響?yīng)毺仨嵨?，甚至形成某種個(gè)性化或地域、部族流派風(fēng)格的關(guān)鍵因素。這些潤(rùn)腔技法是演唱者在吟唱的基礎(chǔ)上，對(duì)長(zhǎng)調(diào)拖腔進(jìn)行的各類裝飾性處理，它往往帶有很大程度的靈活性與即興性。在蒙古族民間傳統(tǒng)的活態(tài)演唱語(yǔ)境中，長(zhǎng)調(diào)演唱潤(rùn)腔技法的運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了將“死音”變?yōu)椤盎钋钡脑賱?chuàng)造過(guò)程。這一音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程，折射著文化持有者是如何將其民族獨(dú)特的游牧文化認(rèn)知觀念與審美觀念，轉(zhuǎn)化為具體的演唱技法，并最終創(chuàng)造出了鮮活靈動(dòng)、各具風(fēng)情的長(zhǎng)調(diào)音響世界的。

“諾古拉”是長(zhǎng)調(diào)演唱中最典型、最具藝術(shù)特色的技術(shù)技巧，不僅如此，“諾古拉”的自由運(yùn)用和由此形成的豐富音響感性樣式，還體現(xiàn)著長(zhǎng)調(diào)演唱的不同地域、部族、流派以及個(gè)性化的風(fēng)格特色，它透射出蒙古民族所特有的音樂(lè)審美感覺，它還相關(guān)著“局內(nèi)人”對(duì)長(zhǎng)調(diào)演唱的審美價(jià)值判斷。蒙古語(yǔ)“諾古拉”做名詞解有“褶痕”“皺褶”“折痕”，以及“彎曲”“折彎”之意，后又衍生出“婉轉(zhuǎn)”之意，作為長(zhǎng)調(diào)歌唱術(shù)語(yǔ)可直譯為“波折音”。諾古拉為長(zhǎng)調(diào)演唱中裝飾音技法的統(tǒng)稱，歌手歌唱時(shí)通過(guò)操控呼吸、發(fā)聲和共鳴器官之間的協(xié)同運(yùn)作，所發(fā)出短促而細(xì)碎的裝飾音，就被稱之為“諾古拉”，其在長(zhǎng)調(diào)拖腔的延展中極富裝飾性與華彩性效果。

在蒙古族民間長(zhǎng)調(diào)演唱技法的“地方性知識(shí)”體系中，不同樣式的“諾古拉”可依據(jù)歌唱發(fā)聲的振動(dòng)、共鳴器官，或依據(jù)“局內(nèi)人”對(duì)周遭環(huán)境及其中事物形態(tài)、動(dòng)態(tài)、聲態(tài)等感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)予以分類和命名。

1. 依據(jù)歌唱發(fā)聲的振動(dòng)、共鳴器官分類和命名的“諾古拉”技法例如：*具體技法運(yùn)用可參見，木蘭編著：《淺談烏日汀哆及其演唱藝術(shù)名詞術(shù)語(yǔ)的規(guī)范》，載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集》，第5—8頁(yè)。烏蘭杰：《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》，第173—174頁(yè)。剛特木爾：《哈扎布大師演唱技法》，內(nèi)蒙古人民出版社，2006年版，第118—119頁(yè)。

膛奈諾古拉[thnε nkl]，硬腭式裝飾音技法。

策吉諾古拉[t?h?t?in nkl]，胸腔式裝飾音技法。

2．依據(jù)蒙古人對(duì)周遭環(huán)境及其中事物形態(tài)、動(dòng)態(tài)、聲態(tài)等感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)分類和命名的“諾古拉”技法及其術(shù)語(yǔ)表述，由于不同地域、部族、方言等原因，種類繁多、名稱繁雜，以下僅選擇幾個(gè)代表性技法為例：

“陶勒根綽倫諾古拉”[thrkn t?olon nkl]，是“局內(nèi)人”借用對(duì)事物形態(tài)特征的感知經(jīng)驗(yàn)，來(lái)隱喻言說(shuō)運(yùn)用這一潤(rùn)腔技法所創(chuàng)造出的長(zhǎng)調(diào)聲音審美特征。蒙古語(yǔ)“陶勒根”[thrkn]意為“綢緞”“綢子”，“綽倫”[t?olon]則有“柔軟”之意，該術(shù)語(yǔ)可直譯為“柔軟綢緞式諾古拉”。歌唱家木蘭則將其意譯為“柔潤(rùn)諾古拉”。其涵義是指歌手在歌唱時(shí)，聲帶受到氣息的沖擊而產(chǎn)生頻率密集的振動(dòng)，發(fā)出纖巧精美的裝飾音。這種裝飾音的音響特征主要體現(xiàn)在“諾古拉”那曲折、彎轉(zhuǎn)的旋律線條起伏而細(xì)碎。蒙古人將他們對(duì)這類“諾古拉”的音響聆聽經(jīng)驗(yàn)，與綢緞細(xì)膩柔滑的觸覺經(jīng)驗(yàn)，甚至在陽(yáng)光下抖動(dòng)綢緞所獲得那種閃爍的視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)。不但如此，在蒙古族傳統(tǒng)社會(huì)中，“陶勒根綽倫諾古拉”還是運(yùn)用最廣泛的、對(duì)歌手演唱好壞最重要的審美評(píng)價(jià)之一。那些能夠唱出抖動(dòng)精致、細(xì)膩、柔美“諾古拉”的歌手，在民間就被稱之為“柔潤(rùn)嗓子的歌手”。*根據(jù)木蘭口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2013年6月8日。具體可參見，木蘭編著：《淺談烏日汀哆及其演唱藝術(shù)名詞術(shù)語(yǔ)的規(guī)范》，載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集》，第5頁(yè)。

上述以演唱者身體的不同發(fā)聲部位和共鳴器官予以命名的“諾古拉”潤(rùn)腔技法，作為民間智慧的匯集，說(shuō)明長(zhǎng)調(diào)這種傳統(tǒng)的蒙古族歌唱藝術(shù)，確實(shí)具有其民族自成體系的、科學(xué)的歌唱指導(dǎo)技術(shù)理念。而依據(jù)“局內(nèi)人”對(duì)周遭環(huán)境及其中事物形態(tài)、動(dòng)態(tài)、聲態(tài)等感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)分類和命名的“諾古拉”技法，則說(shuō)明蒙古族長(zhǎng)調(diào)演唱技法及其術(shù)語(yǔ)已然成為一個(gè)包容音聲形態(tài)、歌唱技巧、審美取向、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等一系列文化內(nèi)涵的完善體系。長(zhǎng)調(diào)演唱技法與其術(shù)語(yǔ)表述，環(huán)環(huán)勾連，貫穿著蒙古人的感知經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知思維體系與最終音響審美感性樣式的塑造和呈現(xiàn)。

(二)潤(rùn)腔技法：“死曲活唱”的關(guān)鍵

蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的最基本特征之一就是“口傳性”，長(zhǎng)調(diào)歌唱就是在耳目互動(dòng)、口傳心授的文化語(yǔ)境中生長(zhǎng)出來(lái)的音響感性樣式。根據(jù)博特樂(lè)圖教授的觀點(diǎn)，在每一位長(zhǎng)調(diào)歌者的頭腦中都有一個(gè)“歌”的概念，它是在長(zhǎng)調(diào)歌唱語(yǔ)境中為“局內(nèi)人”所共識(shí)的“曲調(diào)框架”，這是一種處于“局內(nèi)人”深層心理中的音樂(lè)認(rèn)知體系。[10](P42-43)在民間傳統(tǒng)的活態(tài)歌唱語(yǔ)境中，每一次的演唱實(shí)踐，都是一次“局內(nèi)人”將其頭腦中抽象的“曲調(diào)框架”轉(zhuǎn)化為一個(gè)真正有“生命”的音響結(jié)構(gòu)過(guò)程。而在此過(guò)程中，長(zhǎng)調(diào)演唱技法，尤其潤(rùn)腔技法的運(yùn)用和處理，是最終賦予長(zhǎng)調(diào)拖腔在音響延展和結(jié)構(gòu)生成中，血肉豐滿、形神兼?zhèn)涞年P(guān)鍵環(huán)節(jié)。

由上述潤(rùn)腔技法的分類與術(shù)語(yǔ)命名可見，蒙古族長(zhǎng)調(diào)潤(rùn)腔技法既涉及對(duì)聲音樣態(tài)的諸多面向：如速度、力度、音色、音程邏輯關(guān)系、音樂(lè)進(jìn)行脈絡(luò)等細(xì)節(jié)特征的處理和塑造，也涉及歌手對(duì)歌唱器官精確而細(xì)膩的協(xié)調(diào)與運(yùn)用。不僅如此，在長(zhǎng)調(diào)民歌的口頭表演過(guò)程中，這些潤(rùn)腔技法的運(yùn)用，還是區(qū)分不同地域、部族長(zhǎng)調(diào)歌唱流派或個(gè)人演唱風(fēng)格的主要依據(jù)。

潤(rùn)腔技法及其術(shù)語(yǔ)表述所發(fā)揮的作用，并非是對(duì)“曲調(diào)框架”的描述和指示，而是對(duì)具體歌唱時(shí)，塑造真實(shí)音響風(fēng)格、韻味等審美特征的技術(shù)性細(xì)節(jié)的描述和指示。每一位演唱者都會(huì)根據(jù)自身對(duì)周遭環(huán)境的感知、根據(jù)其生活生產(chǎn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積淀、根據(jù)其對(duì)民俗傳統(tǒng)的理解認(rèn)同，以及對(duì)美的形式感的追求，選擇不同的演唱技法，將頭腦中無(wú)聲的“框架”轉(zhuǎn)化生成為有聲的音響感性樣式。僅以“諾古拉”演唱技法為例，每一位歌唱者的每一次演唱，其運(yùn)用“諾古拉”數(shù)量多少、音色的變換、音程距離的大小、力度的控制、節(jié)奏的把握，等等，都存在著或鮮明或微妙的差異。木蘭曾就長(zhǎng)調(diào)歌唱技法的這一特征指出，每一位優(yōu)秀的長(zhǎng)調(diào)民間歌手，都有著代表其典型演唱風(fēng)格和韻味的標(biāo)志性“諾古拉”技法。

例如，寶音德力格爾*寶音德力格爾(1932—2013)，女，內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟新巴爾虎左旗人，呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格區(qū)代表人物。在演唱《褐色的鷹》(見譜例二)這首長(zhǎng)調(diào)時(shí)，第二呼吸句中旋律從高音區(qū)向低音區(qū)連續(xù)迭落時(shí)，一連串“鼻腔諾古拉”裝飾音技法的運(yùn)用，使唱腔旋律產(chǎn)生了抖動(dòng)柔美、圓滑、細(xì)膩的效果，其潤(rùn)腔音色又與伴奏馬頭琴的音色相似相融，傳神地表現(xiàn)出雄鷹從高空盤旋滑落的那種動(dòng)態(tài)感。

同樣，巴爾虎風(fēng)格區(qū)對(duì)“膛奈(硬腭式)諾古拉”的突出強(qiáng)調(diào)；[11](P433)錫林郭勒流派的代表人物莫德格*莫德格(1930—)，女，內(nèi)蒙古錫林郭勒盟西烏珠穆沁人，錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格區(qū)代表人物。演唱中，對(duì)“呼罕和勒耐(小舌)諾古拉”的巧妙運(yùn)用；*根據(jù)木蘭口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2013年6月8日。以及同樣是錫林郭勒風(fēng)格流派的代表人物，哈扎布演唱中“烏日色勒特諾古拉”的獨(dú)特呈現(xiàn)，等等，都說(shuō)明了長(zhǎng)調(diào)這類口傳性音樂(lè)的靈魂，就在于歌唱者于每一次即興表演的創(chuàng)造過(guò)程中，采用不同的潤(rùn)腔技法以不同的音質(zhì)變化對(duì)其觀念中的“歌”進(jìn)行“精雕細(xì)琢”，使長(zhǎng)調(diào)拖腔這種“主要是通過(guò)二維空間‘平面展示’的單一線性旋律”,[12](P77)呈現(xiàn)出五光十色、韻味各異的審美表現(xiàn)特征。

總而言之，在蒙古族民間長(zhǎng)調(diào)的口傳性演唱和傳承中，“歌”這個(gè)蘊(yùn)含在蒙古人頭腦中的關(guān)于音樂(lè)深層結(jié)構(gòu)的認(rèn)知觀念，只是一個(gè)“無(wú)形”的框架，它不是一個(gè)真正活生生的音響結(jié)構(gòu)形式。正是歌唱者對(duì)潤(rùn)腔這類長(zhǎng)調(diào)演唱技法的匠心獨(dú)運(yùn)，才使其意識(shí)形態(tài)中“歌”的結(jié)構(gòu)被賦予豐富的音響物質(zhì)質(zhì)料，最終，蒙古人由其心目中這個(gè)“歌”的觀念，創(chuàng)造出了真實(shí)鮮活、充盈情感、各具風(fēng)格的長(zhǎng)調(diào)音響世界。

四、當(dāng)下長(zhǎng)調(diào)唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述的傳承問(wèn)題

在千百年口傳心授的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)傳播和傳承中，長(zhǎng)調(diào)演唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述，成為了只屬于那些聆聽、創(chuàng)作和表演這種音樂(lè)的“局內(nèi)人”的文化寶藏，成為了一種只通行于擁有此類共享經(jīng)驗(yàn)的“局內(nèi)人”之間的意義“文本”。長(zhǎng)調(diào)歌唱術(shù)語(yǔ)的隱喻表述與其意向所指的聲音樣態(tài)，必須要與蒙古人游牧生活的經(jīng)驗(yàn)一起共存，才有其存在的意義。顯然，要保證這種“地方性知識(shí)”能夠延續(xù)傳承下去，就必須保證一代一代的傳承者與使用者能夠保有著源自游牧生活的共享的感知經(jīng)驗(yàn)和共享的音樂(lè)認(rèn)知概念體系。

但目前長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀則是，這些“地方性知識(shí)”賴以建構(gòu)和存在的文化生態(tài)遭遇到不可避免的沖擊和改變，致使與之相適應(yīng)的音樂(lè)文化觀念、音樂(lè)行為方式、音樂(lè)形態(tài)特征在“全球化”的推進(jìn)中發(fā)生一系列的變遷。其中，最根本的問(wèn)題是，所有這一切都使得長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)隨著游牧生活經(jīng)驗(yàn)的流逝而日益萎縮。就如學(xué)者通嘎拉在針對(duì)當(dāng)下學(xué)院派長(zhǎng)調(diào)傳承教育所提出的建設(shè)性方案中所強(qiáng)調(diào)的：突出所謂“草原游牧文化”的教學(xué)理念，即建議那些已經(jīng)遠(yuǎn)離草原游牧生活的學(xué)生，需要深入牧場(chǎng)和蒙古包，在勞動(dòng)中歌唱，在馬背上歌唱，去真切體驗(yàn)騎馬顛簸中歌唱長(zhǎng)調(diào)民歌的感受。[13](P90)事實(shí)上，這一教學(xué)理念所提倡的由田野實(shí)踐而獲得的真情實(shí)感，對(duì)于一個(gè)長(zhǎng)調(diào)學(xué)習(xí)者、傳承者，尤其當(dāng)下藝術(shù)類高等院校的青年學(xué)子而言，這才是決定其最終是否真正掌握蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌唱風(fēng)格和韻味的關(guān)鍵因素。

由此可見，無(wú)論是民間的口傳心授，還是當(dāng)下學(xué)院派的長(zhǎng)調(diào)演唱學(xué)習(xí)，真正需要被傳承的，恰恰正是這些源自于游牧文化生活中的感知經(jīng)驗(yàn)。根據(jù)上文中對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述所包蘊(yùn)文化內(nèi)涵的分析闡釋，我們也可以如是理解：在長(zhǎng)調(diào)歌唱的傳承過(guò)程中，技術(shù)技巧的傳承只是一種外在、形式上傳承；游牧文化經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)與積淀，才是真正內(nèi)在的傳承。因此，長(zhǎng)調(diào)歌唱技法與術(shù)語(yǔ)體系要保證其傳承的真正延續(xù)，并成功地指導(dǎo)歌唱行為，實(shí)現(xiàn)對(duì)長(zhǎng)調(diào)聲音世界的規(guī)范與建構(gòu)，關(guān)鍵就在于，與歌唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述相關(guān)聯(lián)的整個(gè)民族文化生活經(jīng)驗(yàn)的傳承。

另一方面，沒(méi)有文化內(nèi)涵的術(shù)語(yǔ)傳承，也僅僅只能是符號(hào)的記錄與傳播。長(zhǎng)調(diào)演唱技法的實(shí)踐意義與效果，取決于實(shí)踐者對(duì)游牧生活經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期熏染與熟悉。長(zhǎng)調(diào)演唱技法的術(shù)語(yǔ)表述，作為一種隱喻性的表述與交流方式，有賴于言說(shuō)者與接受者互動(dòng)理解的關(guān)系。也就是說(shuō)，最終運(yùn)用這些隱喻性演唱技法的歌唱者，能否意會(huì)到此技法術(shù)語(yǔ)隱喻意向中的那些游牧生活經(jīng)驗(yàn)與音樂(lè)審美經(jīng)驗(yàn)之間的相似性聯(lián)系，能否創(chuàng)造性地、感同身受地制造出這種聯(lián)系，則完全有賴于這個(gè)歌唱者是否真正理解了這些術(shù)語(yǔ)表述的意義。當(dāng)下，令人擔(dān)憂的一點(diǎn)正在于，蒙古族長(zhǎng)調(diào)賴以存在的游牧文化生態(tài)系統(tǒng)遭到不同程度的破壞，相應(yīng)導(dǎo)致那些來(lái)自游牧生活中的感知經(jīng)驗(yàn)正在從人們的生活中消逝。自古以來(lái)，長(zhǎng)調(diào)歌唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述意義所承載的那些鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)，漸趨干癟蒼白，其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵也在逐漸褪色和剝落。可想而知，一旦當(dāng)這種經(jīng)驗(yàn)隨著傳統(tǒng)游牧生活而湮沒(méi)于歷史中時(shí)，承載著上述經(jīng)驗(yàn)的演唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述，最終就只能剩下一個(gè)技術(shù)和言語(yǔ)的符號(hào)外殼，其中所蘊(yùn)含的那些意義，最終將與生活經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)，所謂對(duì)它的傳承，將會(huì)不幸地成為僅僅只是對(duì)某種技術(shù)和語(yǔ)言符號(hào)的傳承，而非對(duì)活態(tài)的文化的傳承。

結(jié) 語(yǔ)

蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)文化在歷史傳承中所積累的演唱技法及術(shù)語(yǔ)表述，是其文化持有者音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知觀念的升華，是其民族傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)體系文化寶庫(kù)中的重要組成部分。對(duì)于這一珍貴的“地方性知識(shí)”的研究，不但可以輻射到探討文化持有者的音樂(lè)認(rèn)知概念體系、文化價(jià)值觀念、審美經(jīng)驗(yàn)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式，以及該藝術(shù)形式的代際傳承等各層面問(wèn)題，也有助于我們立足于整體的文化系統(tǒng)去理解長(zhǎng)調(diào)這一傳統(tǒng)音樂(lè)文化事象。

其次，客觀而言，長(zhǎng)調(diào)演唱技法及其術(shù)語(yǔ)表述在傳承發(fā)展中所面臨的挑戰(zhàn)，有利于激發(fā)文化持有者的文化自覺與對(duì)自身文化的重建意識(shí)，并促使其能夠?qū)徤鞯乜紤]如何根據(jù)本民族自己的文化發(fā)展特性，如何在立足于本民族獨(dú)特的“地方性音樂(lè)知識(shí)”的基礎(chǔ)之上，建構(gòu)自己的民族音樂(lè)理論體系和教育傳承體系。

(責(zé)任編輯 何婷婷)

[1] 拉蘇榮.蒙古唱法論——在全區(qū)第二屆蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言提綱[A].珠蘭其其柯.蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集[C].內(nèi)蒙古人民出版社，2003.

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Abouttheauthor:Hou Yan, Korean nationality, PhD from Central Conservatory of Music and Lecturer at College of Music of Inner Mongolia Arts University, Hohhot Inner Mongolia, 010010.

StudyontheSingingSkillsandTerminologicalExpressionSystemofMongolianFolkLongSong

Hou Yan

As a representative of the oriental prolongation of tune music, Mongolian folk long song has scientific singing skills and its own system of terminological expression. The terminological expression of Mongolian folk long song is an abstract of the cultural custodians’ understanding of music and their practical experiences. There are three technical fields in the singing of the long song: breathing, voicing and tuning. The folk expression of breathing skills has an intrinsic value of the ethnic culture; whereas the academic expression has a sort of universality, which is beneficial to the popularization of the academic teaching and learning in modern colleges as well as in the study and communication of relevant theories in academia. The tone quality and its terminological expression of the folk long song reflect the choice, contemplation and aesthetic pursuit of the cultural custodians of different aesthetics of the sound, which finally form Mongolian’s stylized expression of the musical formal beauty of the folk long song. The moistened tune skills and its terminological expression act not to describe or direct the “frame of melody”, rather to describe or direct the technical details of the aesthetic characteristics such as authentic sound style and charm. Furthermore, it is the key to the realization of “singing the dead songs alive”. At last, through transmission from mouth to mouth across the whole nationality, these aesthetic experiences and musical understandings converge into the singing skills and terminological expression of the folk long song, constituting the essence of its ethnic cultural heritage.

long song, singing skills, terminological expression, educational inheritance

2017-10-01

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文是國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金特別委托項(xiàng)目《草原文化研究工程》三期工程項(xiàng)目“草原長(zhǎng)調(diào)文化研究”(項(xiàng)目編號(hào)：CYWH2015-03)的階段性研究成果。

J607

A

1003-840X(2017)05-0157-10

侯燕，朝鮮族，中央音樂(lè)學(xué)院博士，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師。內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010。

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.157

ThepaperisfundedbythefollowingPhased results of the third-phase projectStudyoftheGrasslandLongSongCulture(CYWH2015-03) of the National Social Sciences Special Authorized ProjectResearch Project of the Grassland Culture.