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    侗族大歌傳承保護的幾點思考

    2017-11-24 11:00:22黃向猛貴州師范大學(xué)研究生
    民族音樂 2017年5期
    關(guān)鍵詞:大歌侗族民俗

    黃向猛(貴州師范大學(xué)研究生)

    侗族大歌傳承保護的幾點思考

    黃向猛(貴州師范大學(xué)研究生)

    2009年9月30日,聯(lián)合國教科文組織將侗族大歌正式列入“世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”,并給予“一個民族的聲音,一種人類的文化”的高度評價。侗族大歌是無與倫比的文化瑰寶,其價值獲得了世界各國的廣泛認可。它作為一種特殊的精神創(chuàng)造,凝結(jié)了侗族人民的智慧,蘊含了民族生命力。大歌為了滿足人們生活中的需要而存在,它承載著侗族世世代代凝鑄的生命價值觀,深深地扎根于侗族的歷史文化當中。通過口傳心授的方式,民族的古老生命和活態(tài)的文化基因得以內(nèi)化滲透到每個侗族人的精神中。

    傳統(tǒng)生境中和現(xiàn)代環(huán)境下的侗族大歌

    侗族大歌是侗族民間的一種多聲部歌唱形式,它廣泛流布于貴州從江、榕江、黎平為中心的南部侗族地區(qū)。侗族人民常年生活在群山之中,交通閉塞,鮮有遷徙。世代定居的人們依靠農(nóng)耕生產(chǎn)自給自足,形成了具有鮮明地域性和族群性的獨立社區(qū)。大歌猶如侗族獨特的符號體系,它與民俗緊密相連,浸潤在人們?nèi)粘I畹姆椒矫婷?,它不僅是傳承侗族歷史和生活、生產(chǎn)知識的重要媒介,更是人們締結(jié)姻緣、生活娛樂的主要方式。

    侗族大歌是侗語“嘎老”[kgal l aox]或“嘎瑪”[kgal m ags]的直譯,“‘嘎老’一般叫作‘大歌’,是一種多段長大的集體歌唱歌曲,這種歌常常是在鼓樓、‘烤房’或?qū)掗煹牡胤窖莩?。唱的時候,歌者并排而坐,由歌首在中間領(lǐng)唱,兩旁歌者分做兩個聲部,并有一定的座次,有時是男女兩隊對唱”。蕭家駒將大歌界定為“嘎老(大歌)、噶所[kgal huoh](聲音歌)、嘎窘(敘事歌-甲體)、嘎節(jié)卜[kgal j i bl](敘事歌-乙體)”4類,張勇在此概念基礎(chǔ)上納入了禮俗大歌、戲曲大歌,現(xiàn)在又有學(xué)者提出將琵琶歌等有樂器伴奏的侗歌也納入侗族大歌的界定范圍內(nèi)。現(xiàn)在,人們僅僅以多聲部為標準,將廣義的侗族多聲部音樂都納入了侗族大歌的界定范圍之中,侗族大歌概念不斷的膨脹。但從蕭家駒對侗族大歌的概念界定開始,就已經(jīng)不同于侗族人對于“嘎老”原本的理解內(nèi)涵。從江縣小黃村侗族大歌省級傳承人賈福英老人就說“侗族大歌,只是說鼓樓里男女對唱的歌。”

    大歌多為民族歷史、神話傳說、人生哲理和男女愛情等內(nèi)容,《天星明月》唱到“想和你做個鳥兒共坡魚共塘,想和做對天鵝在同片藍天共遨游……”在鼓樓對歌時,女性正襟危坐、凝神閉目,男性則蹺二郎腿隨著歌唱輕晃頭部,男女歌班相互對應(yīng),不允許隨意亂唱。但大歌口傳心授的傳承方式,使得其無論是在歷時和共時維度上都呈現(xiàn)出極強的變化性和多元性,即便是同一個寨子中,不同姑娘之間在演唱中都會在基礎(chǔ)旋律框架上產(chǎn)生各自不同的細微變化,更毋論在不同村寨之間為了凸顯自身特色的相應(yīng)改編。

    在侗寨,禮俗最重要的表達方式莫過于“歌唱”,在眾多民俗活動中,幾乎都有演唱侗族大歌的環(huán)節(jié)。走寨時的“攔路歌”、羅漢們行歌坐月時的“喊門歌”等等,無不真切地反映了侗鄉(xiāng)的風土人情?!皵r路歌”“喊門歌”等歌曲根據(jù)不同情景、不同對象來即興編唱,不僅體現(xiàn)歌班的高超水平,更凸顯了雙方的聰明才智。在侗寨中,祭薩是重要的祭祀活動之一,祭薩壇活動快結(jié)束時,寨子的人們就會在鼓樓或薩坪手拉手、腳上踩著歌點、步調(diào)一致地邊唱邊舞,神情虔誠的一起“多耶”,“吉日良辰請薩轉(zhuǎn),請薩回寨鬼回村。薩神回寨來保佑,請薩進寨日后我們戶戶興……”大歌象征著侗家人將長期生產(chǎn)生活中對自然萬物依托的感情升華之崇拜,負載著人們虔誠的祈愿同儀式融為一體,構(gòu)成了祭祀活動本身意義的闡釋。

    從20世紀50年代初,在黔東南侗族地區(qū)開展土改工作,貴州藝術(shù)館的薛良、蕭家駒意外發(fā)現(xiàn)侗族大歌開始,侗族大歌頻頻向世人展現(xiàn)它的無窮魅力。1953年薛良的《侗家民間音樂的簡單介紹》一文引起了音樂界的廣泛興趣。1953年,貴州黎平縣的吳沛新、吳秀美等侗族女歌手3次赴京出席全國首屆音樂舞蹈會演,這是侗族大歌第一次走出深山。1984年全國民族音樂年會時,從江縣侗歌隊演唱的侗歌和大型歌劇《蟬》,給與會的專家和工作者留下了深刻的印象。1986年,黔東南侗族女聲合唱團前往巴黎參加秋季藝術(shù)節(jié),在異國大放異彩,首演結(jié)束后,《世界報》立刻發(fā)表評論稱“這些侗族歌曲,比起八九世紀之前西方復(fù)調(diào)音樂初期的任何專業(yè)音樂家都要高明”。藝術(shù)節(jié)主席米歇爾稱贊侗族大歌是“清泉閃光的音樂,在世界也罕見。一個文化大國是不能沒有過去的,希望能在歐洲也能看到目前只能在亞洲看到的那種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化并存的局面”。2007年,小黃侗族大歌隊隨溫家寶出訪日本演出,全場轟動,掌聲經(jīng)久不息。

    2009年侗族大歌申遺成功后,處于展示和宣傳的目的,各種大歌展演在政府大力推廣宣傳下頻頻亮相。各地的人們前往侗區(qū)旅游,期望能夠聆聽侗族大歌。侗族“原生態(tài)”音詩《嘎老》、侗族音樂劇《嘎老》等表演融合了當下多種表演藝術(shù)形式,在全國各地演出中受到觀眾的一致好評。比利時流行鋼琴家尚·馬龍將侗族大歌作為樂曲元素與其創(chuàng)作相融合,制作了名為《侗·融》的流行音樂專輯。在侗鄉(xiāng),旅游作為經(jīng)濟支柱的第三產(chǎn)業(yè)越來越受到人們的重視,由侗民組成的各種“文藝打工”團流向各個旅游區(qū)、餐飲場所。

    侗族大歌的本生態(tài)與衍生態(tài)

    有學(xué)者指出:“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有本生態(tài),也有衍生態(tài)。前者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺傳與傳承的基礎(chǔ),后者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變異與發(fā)展的內(nèi)容。”在歷史長河中,大歌的形態(tài)、內(nèi)容都在不斷地變化、累積,最終形成了今天我們所認識的侗族大歌??梢灶A(yù)見,在未來中,大歌依然會不斷地發(fā)生演變。這似乎出現(xiàn)了一個疑問,我們?nèi)绾谓缍ǘ弊宕蟾璧谋旧鷳B(tài)與衍生態(tài)?

    “生態(tài)是相對于某個主體(往往是人或者文化)的生存環(huán)境”。而本生態(tài)“是事物本質(zhì)及本質(zhì)屬性與時空環(huán)境一起呈現(xiàn)的整體狀態(tài),這種狀態(tài)是這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)區(qū)別于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征,也是其生存和發(fā)展的基礎(chǔ)”。筆者認為,大歌的本質(zhì)就是透過歌唱的社交、習(xí)得行為,本質(zhì)屬性是其獨特的演唱方式、本體形態(tài)和具備的社會性功能等,侗族大歌的本質(zhì)與本質(zhì)屬性與其表演的時空環(huán)境、侗族民俗、族群聚居的侗寨等一起構(gòu)成了它的本生態(tài),這種本生態(tài)構(gòu)成了侗族大歌在中國民歌體系中獨特的存在意義。

    “衍生態(tài)是傳承人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以豐富和創(chuàng)造的結(jié)果”。被舞臺化審美標準改造過、娛他性和審美性功能突出的,正是大歌的衍生態(tài)。舞臺化、大眾流行化的展演方式,將大歌從自娛自樂的日常生活和民俗語境中抽離出來,轉(zhuǎn)化成了一種以迎合觀眾喜好為主、獲取經(jīng)濟利益為主要目標的文化商品。衍生大歌作為一種面向大眾的流行音樂文化,通過各種平臺對各地域的廣大民眾進行傳播,其高度的市場化、豐厚的經(jīng)濟效益和廣泛的受眾群體使其受到民眾的歡迎。衍生大歌在音高、結(jié)構(gòu)等諸多方面產(chǎn)生了變化,一味地去強調(diào)多聲性和旋律性,演唱甚至每走一步都是經(jīng)過精心設(shè)計,刻意地向舞臺化審美靠攏。

    但衍生態(tài)和本生態(tài)之間并不是二元對立的范疇,兩者既有淵源,又充滿矛盾沖突。實際上,衍生態(tài)中包含著本生態(tài),本生態(tài)也積極融入了衍生態(tài)。“離開本生的衍生是不存在的,沒有衍生的本生也是不存在的,兩者相輔相成”。本生態(tài)扎根于民族、地域特定的社會、民俗文化語境,為衍生態(tài)提供了深厚滋潤的成長根基,使衍生態(tài)成功地融入到了新的語境環(huán)境中,成為主流文化系統(tǒng)中獨具民族、地區(qū)標志性的藝術(shù)。充分展示了自身的當代價值,并擁有了更加充分的生存、發(fā)展空間。反過來,衍生態(tài)又為本生態(tài)積極融入當代環(huán)境提供了繼續(xù)生存和發(fā)展弘揚提供了借鑒。

    侗族大歌的傳播、傳承與創(chuàng)新

    隨著新中國的成立和改革開放的推進,侗寨相對隔絕的文化空間被打破,以漢族文化為主體的現(xiàn)代社會主導(dǎo)文化以一種強勢的姿態(tài)充斥在侗族的生產(chǎn)、生活中,侗族傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化。隨著自給自足的農(nóng)耕文化退向幕后,人們不再拘泥于傳統(tǒng)的生活方式,作為親緣、業(yè)緣紐帶的歌班也日漸凋敝。人們期望能夠改善自己的生活狀況,而旅游業(yè)帶給他們更多致富的機會,大歌作為展示自身重要的文化符號和文化商品自然被人們利用起來。在以上多重背景之下,當下大歌的傳播、創(chuàng)新與傳承呈現(xiàn)出一種十分復(fù)雜的態(tài)勢。

    當下,大歌自身文化商品的屬性越來越強,唱侗歌的村民們也在向半職業(yè)藝人的身份慢慢轉(zhuǎn)變。在有“侗歌窩”美譽的從江縣小黃村,旅游業(yè)已經(jīng)成為留守寨中的人們重要收入來源之一。由村民組成的演出隊有固定的曲目來迎接游客——冠以千人合唱之名的《祖公落寨歌》、表現(xiàn)男女戀愛場景的情境表演《行歌坐月》和男女合唱《飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心》,無外乎這3首。村里兒童歌班的孩子們也常去各地交流演出,曲目多是《蟬之歌》《貓頭鷹歌》等幾首簡單的歌。這些頻繁表演的曲目以觀賞性為主,村民們改編以后節(jié)奏緊湊,著重表現(xiàn)多聲性。兒童歌班的孩子們曾對筆者說“侗歌應(yīng)該是在鼓樓里男女對唱的歌,但出去演出都是演唱那些響亮的、高音的歌,唱的都很累”。也有說如果不學(xué)習(xí)侗歌“我們將來演出就唱不了,唱不了將來就沒法賺錢了”。

    目前除了演出效果較好、受觀眾歡迎的幾首大歌外,很大一部分的鼓樓歌、踩堂歌、攔路歌等侗歌,除了幾位國家級、省級傳承人外會唱的人寥寥無幾,大歌的傳唱曲目和人數(shù)正在逐漸減少,甚至面臨失傳的境地,傳承正不斷地趨向單一化。面對眾多頻繁的訪問演出和旅游表演,從江縣非遺工作人員也說“這些演出僅僅是能起到宣傳的作用”。而這些貼著“民族民間音樂”標簽的衍生大歌不斷地擠壓本生大歌的生存空間,使本生大歌愈發(fā)邊緣化。

    大歌孕育于侗族民間的生產(chǎn)生活中,與特定的民俗語境共生共存,民俗不僅是延續(xù)民族精神,更可以從內(nèi)部促成本民族文化認同,在現(xiàn)代社會語境中延續(xù)的傳統(tǒng)民俗,正是大歌得以棲身延續(xù)的空間。對于大歌的保護來說,不僅僅是對大歌的音樂本體、演唱方式進行傳承,更重要的是大歌背后所隱藏的信息。以祭薩歌為例,在什么民俗活動中使用、民俗活動如何具體操作、大歌又在民俗中如何具體使用,這些相關(guān)民俗的操作和具體內(nèi)容,應(yīng)當伴隨著侗歌的音樂本體一同由傳承人繼承下來。否則,大歌最終只能變成一首首標本式的歌曲。

    身為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大歌能否滿足特定人群的需求,決定了其是否能夠存在。而代際間共同的精神創(chuàng)造和自然地創(chuàng)新,則是其擁有旺盛持續(xù)的生命力的保證?!傲魉桓?,戶樞不蠹”。在現(xiàn)代化的大背景下,本生態(tài)大歌依然在傳統(tǒng)民俗的空間中延續(xù)著。侗家人通過各種展演,自豪地向世界展現(xiàn)了本民族的文化,形成了強烈的文化自信。在當下經(jīng)濟社會下,大歌在走向廣闊世界的同時,經(jīng)歷了多重語境的轉(zhuǎn)換。衍生大歌作為文化商品迎合了市場需求,給傳承者帶來了可觀的經(jīng)濟效益。

    但傳承和創(chuàng)新是兩個絕不可混淆的概念。創(chuàng)新不等于傳承,傳承也不是以創(chuàng)新為前提?!拔幕z產(chǎn)的傳承是同質(zhì)傳承,不是新事物代替舊事物”。衍生態(tài)的創(chuàng)新可以不斷地發(fā)展變化,但在非遺保護中,傳承應(yīng)當注重原真性。當創(chuàng)新破壞了本生大歌的完整性和原真性,就會發(fā)生質(zhì)變。

    對于非遺的保護傳承,有人認為應(yīng)當求真禁變,也有人提出通過創(chuàng)新增加其延續(xù)的內(nèi)在生命力。求真禁變違背了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)性的基本原則。而盲目的創(chuàng)新會破壞非物質(zhì)文化遺產(chǎn),最終結(jié)果變成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的再造,失去其原本依存的文化之根。進行保證原真性的大歌創(chuàng)新,不是聘用侗寨村民來演出,采用“正宗”的傳統(tǒng)音樂、采用新奇的形式就可以解決問題,而應(yīng)當從民間即興歌唱作為著手點,維護大歌民間即興歌唱的內(nèi)在能力。

    結(jié) 語

    “保護的本質(zhì)要義,在于維護和強化其內(nèi)在生命,增進其自身‘可持續(xù)發(fā)展’的能力?!狈沁z的活態(tài)性決定了非遺一直處于變化演進的狀態(tài),所以我們應(yīng)當用發(fā)展的眼光看待非遺的傳承保護。“非遺保護和傳承的關(guān)鍵是民族文化精神的塑造和新生代傳承和傳播者的培養(yǎng)”。族大歌生于民俗,在民俗中獲得旺盛的生命力,基于傳統(tǒng)創(chuàng)新的衍生大歌又透過更多元化的形式進行傳播,使更多人了解侗族大歌。

    傳承、創(chuàng)新和傳播3個方面并不是對立的視野,非遺的傳承離不開創(chuàng)新,創(chuàng)新有利于傳播,而傳播和創(chuàng)新又對傳承起到促進作用,三者相輔相成。但彼此之間都有相應(yīng)的應(yīng)用范圍和不可避免的局限性。應(yīng)當把三者相互結(jié)合,各司其職,進而形成有效的、相互促進的體系。

    [1]張貴華,鄧光華主編.侗族大歌概論[M].高等教育出版社,2015.

    [2]冀洲主編,貴州省文聯(lián),貴州省音樂家協(xié)會編.侗歌在巴黎[M].貴州民族出版社,1993.

    [3]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

    [4]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

    [5]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

    [6]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

    [7]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

    [8]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

    [9]賀學(xué)君,關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論思考[J].江西社會科學(xué),2005(02).

    [10]宋俊華,王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社,2013.

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