非遺保護(hù)視閾中的梅山儺戲“五態(tài)”研究*

孔慶夫 宋俊華

非遺保護(hù)視閾中的梅山儺戲“五態(tài)”研究*

孔慶夫 宋俊華

在梅山儺戲［1］進(jìn)入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄之后，各級文化管理部門對其采取了一系列的保護(hù)措施，希望能夠使已失去原生“五態(tài)”環(huán)境的梅山儺戲煥發(fā)新的生命力。但“保護(hù)措施”并不是梅山儺戲自身性和漸進(jìn)性的文化互融或文化接納，而是一種外來的、強(qiáng)勢的且具有某種行政意味的文化干預(yù)。這種文化干預(yù)是“臨終關(guān)懷”？還是真的能夠使其涅槃重生？若要獲得涅槃重生，是否要接受外來強(qiáng)勢文化中的文化基因，來進(jìn)行自我文化本體的文化重構(gòu)？

梅山儺戲；五態(tài)；文化認(rèn)同；保護(hù)模式；文化重構(gòu)

2016年7月11－13日，中國儺戲?qū)W研究會和湖南省文化廳在梅山儺戲所在的湖南省新化縣舉辦了“中國湖南新化儺文化國際學(xué)術(shù)研討會”，筆者受邀參會。會議期間與來自海內(nèi)外三十余所高校的200余名專家一起觀看了包括韓國儺戲（官奴假面劇）、貴州儺戲、甘肅儺戲和梅山儺戲的重頭劇目《還都猖大愿》等在內(nèi)的一系列儺戲展演。在第二天的學(xué)術(shù)研討中，與會專家共提交了70余篇學(xué)術(shù)論文①包括中國傳媒大學(xué)周華斌教授的《神·鬼·人—巫儺面具的再思考》、中央戲劇學(xué)院麻國均教授的《中日韓蚩尤信仰與蚩尤演義說略》、中國藝術(shù)研究院劉禎研究員的《破盆目連：祭祀與戲劇》、韓國漢陽大學(xué)吳秀卿教授的《韓中兒童“過關(guān)”儀式的比較》、四川大學(xué)李祥林教授的《儺：文化遺產(chǎn)和當(dāng)代資源》、中山大學(xué)宋俊華教授的《梅山儺戲傳承與利用芻議》等論文在內(nèi)的70余篇學(xué)術(shù)論文。，分別從民俗學(xué)、人類學(xué)、戲劇戲曲學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、非遺學(xué)、版本比較研究等學(xué)科角度，對儺、儺戲和梅山儺戲進(jìn)行了論述。有學(xué)者提出了“梅山儺戲的傳承和利用，不只解決個案問題，而是關(guān)照湖南儺戲、民間儀式表演、民俗、戲劇、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍性問題”［2］的觀點(diǎn)，得到了與會專家的認(rèn)可和討論。

梅山儺戲至少有兩個重要的身份：1.它是儺戲；2.它是國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。梅山儺戲的生存、保護(hù)和傳承的現(xiàn)狀，不僅僅是“梅山儺戲”的個案存在，而是數(shù)以萬計的各類民族民間文化遺產(chǎn)對象的普遍性存在（這些文化遺產(chǎn)對象既是本體的藝術(shù)形式，又是物質(zhì)的或非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)），更是已經(jīng)進(jìn)入或即將進(jìn)入四級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的對象正在面臨或即將面臨的問題，同時也是各級文化管理部門和各類學(xué)科的學(xué)理研究所需要面臨的問題，即“文化認(rèn)同”和“文化認(rèn)同變形”的問題。

一、梅山儺戲的文化認(rèn)同

“認(rèn)同”在英文中對應(yīng)為“identity”，而“identity”除具有“認(rèn)同”的含義外，還具有“身份”的意思。我們也可以說“認(rèn)同”即“表現(xiàn)為群體的成員對某種共同的東西的確認(rèn)，同時也是個體主體對自身身份的確認(rèn)，即將自己歸屬于某個共同體”［3］。而文化認(rèn)同（cultural identity）則是“在心理上表現(xiàn)為個體對其所屬文化以及群體文化產(chǎn)生歸屬感，進(jìn)而在行為上表現(xiàn)為對這種文化所包含的價值體系、精神結(jié)構(gòu)進(jìn)行不斷地內(nèi)化、保持與發(fā)展”［4］。同理，梅山儺戲的“文化認(rèn)同”可以表述為：古梅山地區(qū)（以今湖南省婁底市新化縣〈古稱上梅〉和湖南省益陽市安化縣〈古稱下梅〉為人文地理中心，圓形向外輻射的湖南雪峰山地域）的民眾個體，在思想上和心理上所表現(xiàn)出來的對于“梅山儺”這種文化和“梅山儺”的文化價值和精神結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的歸宿感，并在價值認(rèn)同的基礎(chǔ)上，接納、吸收和認(rèn)可“梅山儺”及梅山儺文化對自己思想和心理的影響。這種“接納、吸收和認(rèn)可”的方式“包括顯性式樣也包括隱性式樣，是通過各種符號可以獲得并傳播它”［5］28，而這種“可以獲得并傳播”梅山儺戲的“各種符號”在具體的梅山儺戲中體現(xiàn)為：儺戲、儺儀、儺技、儺面、儺舞、儺歌、儺神、科儀本經(jīng)等。

從“各種符號”的存世狀況來看，在2015年3月新化縣文廣新局組織的“新化縣儺戲調(diào)演”中，調(diào)演了儺戲43個、儺儀23個、儺技7個；儺面最常使用的角色為土地公、土地婆、開山小鬼、挖路郎君、報福郎君、架橋郎君、大法師、蕭師公、和尚、判官等10種；儺舞和儺歌則始終貫穿在儺戲、儺儀和儺技的表演過程中；儺歌的伴奏樂器通常用大鼓、大鑼和牛角（大鼓、大鑼在樂句之間和樂段之間演奏，牛角則只在每個表演單元的前奏和尾聲吹奏，因表演場合、儺壇和儺師的不同，在表演曲目的數(shù)量上有所區(qū)別，一般為20－45個劇目）；儺神在每一個儺壇中都會供奉，但不同的儺壇所供奉的儺神有所區(qū)別，上壇或供奉儺公、或供奉儺母、或供奉韓王（韓信），下壇或供奉張五郎、或供奉孟公、或供奉打獵梅山。“新化縣境內(nèi)每個儺壇都保存有儺神，我們采集到40尊儺神，都是木雕頭像，其中儺公頭像18尊，儺母頭像19尊，韓王頭像3尊”，“供奉于下壇的木雕像，我們收集到的有倒立張五郎14尊，孟公3尊，打獵梅山4尊”；［6］梅山儺戲的科儀本經(jīng)在新化民間存世量雖大（本課題組前期收集到梅山儺戲的手抄科儀本經(jīng)72部，已數(shù)字化處理30部），但其保存狀況卻十分不樂觀，紙質(zhì)的手抄本經(jīng)正面臨著流失、變質(zhì)、蟲蛀、水漬和朽化，其存世狀況比較瀕危。

從梅山儺戲的“非遺”身份來看，梅山儺戲作為“特定的集團(tuán)或個人所創(chuàng)造，面向該集團(tuán)并世代流傳，它反映了這個團(tuán)體的期望，是代表這個團(tuán)體文化和社會個性的恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式”［7］的活態(tài)文化遺產(chǎn)，其不僅以“各種符號”為載體的顯性式樣流傳給“特定的集團(tuán)或個人”（師公和儺戲從業(yè)人員）以實現(xiàn)梅山儺戲的師徒傳承，而且也以民俗活動或民俗習(xí)慣為載體的隱性式樣，世代流傳給生活在以新化縣為核心地域的古梅山地區(qū)中的民眾，并受到當(dāng)?shù)孛癖娖毡樾缘摹敖蛹{、吸收和認(rèn)可”。例證為：2014年，湖南省梅山文化研究會在“對新化縣的17個鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行的民族傳統(tǒng)文化資源挖掘中，共發(fā)現(xiàn)62個儺壇，200余位專職儺儀師”［8］。另，在2016年7月的新化儺文化學(xué)術(shù)研討會中，筆者與當(dāng)?shù)胤俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)中心負(fù)責(zé)人的交談中得知，到2016年6月止，經(jīng)過新化縣文化部門統(tǒng)計備案的大大小小的梅山儺戲的儺壇已經(jīng)達(dá)到200余個，專職和兼職儺師在500人以上。而未統(tǒng)計備案的民間儺壇和儺師的數(shù)量要多至數(shù)倍。由此可見，梅山儺戲在新化縣具有廣泛的文化認(rèn)同，而這種文化認(rèn)同不僅是來自于儺戲師公和儺戲從業(yè)人員等這些“特定的集團(tuán)或個人”，而且在民間也具有廣泛的群眾性認(rèn)同基礎(chǔ)，其文化認(rèn)同狀況良好。

二、梅山儺戲文化認(rèn)同的變形

梅山儺戲是包含文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、巫術(shù)、舞蹈、民間雜耍等多種藝術(shù)形式的綜合性藝術(shù)，但在直觀視覺表現(xiàn)上較多的以音樂或舞蹈形式出現(xiàn)。梅山儺戲作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有天然的、縱向時間經(jīng)度的活態(tài)傳承性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最大區(qū)別就是“活態(tài)性”，這種活態(tài)性不僅表現(xiàn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依靠活態(tài)的“人”在“前傳”與“后接”的邏輯中完成傳承的過程；還表現(xiàn)為不同的“前傳”與“后接”的過程，所涉及的由縱向時間經(jīng)度和橫向空間維度所構(gòu)成的時空生態(tài)的活態(tài)性；更表現(xiàn)為不同的認(rèn)識對象或同一認(rèn)識對象在不同的時間點(diǎn)上，在不同的地理空間中，在不同的認(rèn)識階段上，對于同一梅山儺戲的文化認(rèn)同的相異性。由此，便產(chǎn)生了梅山儺戲文化認(rèn)同的變形?！皬姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵與特征來看，每一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身都是變動不居的、不斷演變的……在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體而動態(tài)的生命之河中，存有一種讓其成為自身的相對穩(wěn)定的東西，這種東西從內(nèi)看是本質(zhì)，從外看是屬性，二者與時空環(huán)境的綜合生態(tài)，就是決定這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特質(zhì)的生態(tài)，稱為本生態(tài)?！保?］作為文化遺產(chǎn)的梅山儺戲本身是動態(tài)的和變化的，這種動態(tài)性的變化從宏觀上看，是文化生態(tài)的變化；從中觀的藝術(shù)角度細(xì)分之，則可以將其視為“五態(tài)”的變化?！拔鍛B(tài)”是“音樂遺傳基因形成的客觀條件，它包括地理狀態(tài)—地態(tài)、心理狀態(tài)—心態(tài)、歷史狀態(tài)—史態(tài)、語言狀態(tài)—語態(tài)、音樂狀態(tài)—樂態(tài)”［10］，“五態(tài)”的變化會直接導(dǎo)致梅山儺戲文化認(rèn)同的變形。

1.從地態(tài)上看?！懊飞结夹U舊不與中國通，其地東接潭，南接邵，其西則辰，其北則鼎、澧，而梅山居其中”，［11］卷四九四古梅山相對封閉，且舊不與中國通。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來看，“不通”實為最好的狀態(tài)，可以在“不通”的狀態(tài)之下，在沒有外來文化干擾的封閉環(huán)境中，穩(wěn)定性地實現(xiàn)本族文化的漸變、融合和傳承。而現(xiàn)在這種“不通”的封閉性地態(tài)被打破，梅山儺戲所在的新化縣，不僅“與中國通”，而且早已是四通八達(dá)，有逐漸成為湘中交通樞紐之勢。根據(jù)新化縣的城市綜合交通體系規(guī)劃，在2020年以前，新化縣將建設(shè)完畢4條高速公路、1條國道、10條省道、11個客運(yùn)站、4條鐵路的過路站、8個港口碼頭、1個高鐵站（新化南站） 和1個機(jī)場（婁底機(jī)場）。傳統(tǒng)封閉性的古梅山地態(tài)已被現(xiàn)代化城市進(jìn)程所打破，傳統(tǒng)的農(nóng)耕生產(chǎn)方式被機(jī)械化的生產(chǎn)工具所取代，梅山儺戲原生性的地態(tài)狀況，已經(jīng)發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)性的改變。

2.從心態(tài)上看。能夠順利地完成“前傳”與“后接”的傳承過程，其實有一個重要的前提，即“傳”“承”雙方價值訴求的滿足。而這種價值訴求又可以分為兩個方面。一方面，傳授者在傳授的過程中，肯定是將符合自己價值訴求的“對象”傳授給接受者，在“傳”的過程中，以實現(xiàn)傳授者自己的價值訴求。另一方面，接受者在接受過程中，對于傳授者所“傳”的“對象”，并不是完全照搬或原封不動地全盤接受，而是有選擇地去接受那些能夠滿足自己價值訴求的“對象”，進(jìn)而去有意識或無意識地舍棄那些雖然符合傳授者的價值訴求，但不符合接受者自己價值訴求的“對象”。而接受者的這種“有選擇的接受或舍棄”，恰恰是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承過程中最為活態(tài)和可變的地方，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的衍生態(tài)?！罢缟镉羞z傳與變異一樣，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有本生態(tài)，也就有衍生態(tài)，前者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺傳與傳承的基礎(chǔ)，后者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變異與發(fā)展的內(nèi)容，衍生態(tài)是傳承人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豐富和創(chuàng)造的結(jié)果，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)的有機(jī)組成部分，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中最活潑、最容易變化的部分，它使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)出活態(tài)性和多樣性的特點(diǎn)。”［12］

在封閉的“舊不與中國通”的地態(tài)環(huán)境中，接受者的心態(tài)會有變化，但這種心態(tài)的變化是可控的或主動權(quán)掌握在自己手中的，或許更多的心態(tài)變化是在思考如何進(jìn)行最佳的“有選擇的接受或舍棄”。而隨著城市化進(jìn)程的加劇和信息化時代的狂奔而來，更多接受者的心態(tài)變化已經(jīng)變得不再可控，或者說是一種不得不改變的被動性變化。他們思考的早已經(jīng)不是該如何“有選擇的接受或舍棄”的問題，而是思考還需不需要繼續(xù)從事這一個行當(dāng)?shù)膯栴}；思考在物質(zhì)社會和快餐文化大行其道的當(dāng)今，這個古老的行當(dāng)在精神上、物質(zhì)上或文化上是否還能滿足其價值訴求的問題；或者思考在現(xiàn)代文化語境中，古老的儺戲到底是不是落后文化或糟粕文化的問題。“在這樣的情況下，他們看到的是自己文化的陳舊與落后和外來文化的先進(jìn)與進(jìn)步。于是，他們不但不會為自己的文化感到自豪，反而是自卑。他們不再自主地調(diào)適自身文化與外來文化的關(guān)系， 而是全盤地否定自己的傳統(tǒng)， 全力以赴地投入到新的文化中。因為外面的世界和新的競爭方式在告訴他們， 他們的傳統(tǒng)文化已不合時宜， 必須改變， 甚至根除?！保?3］因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中所出現(xiàn)的“人活藝在，人亡藝絕”“后繼乏人”“斷層”“瀕臨滅絕”等一系列的問題，都可以歸結(jié)于在地態(tài)變化的前提下，接受者因心態(tài)的改變而產(chǎn)生的文化認(rèn)同的變形問題。

3.從史態(tài)上看。“一定的地態(tài)決定一定的心態(tài)，人們也必然按照一定的心態(tài)去創(chuàng)造一定的史態(tài)?！保?0］從梅山儺戲的發(fā)展史來看，經(jīng)過相關(guān)史料和文獻(xiàn)的梳理，結(jié)合新化地方的殘存古跡及民間口述，并參照梅山儺戲中的《儺神戲》以及儺壇所供奉的韓王頭像等證據(jù)鏈來看，比較認(rèn)可當(dāng)?shù)厥穼W(xué)學(xué)者粟海的觀點(diǎn)，即戰(zhàn)國時期的楊越人“梅鋗”為梅山鼻祖，“楊越人”是“梅山峒蠻”的前身?！皳P(yáng)越人吳芮率師響應(yīng)項羽倒秦，其部將梅鋗協(xié)同劉邦搗咸陽。因其功吳芮受封為長沙王，梅鋗受封為十萬戶。漢祚興起， 梅鋗鑒于劉漢政權(quán)排除異己，毅然離開官場，率師深入雪峰山脈隆之中下段，秉承老莊寡國小民之學(xué)說，自成一家另辟天地。由此，該地因梅氏而得名‘梅山’，梅鋗則成為后世敬仰的‘轄公’‘梅王’?！保?4］現(xiàn)新化縣蒼溪山下的古梅王殿中，就供奉著身披鎧甲、虎目髭髯的梅王塑像。在梅山儺戲中，也流傳下了由巫師作法，發(fā)五路猖兵追殺“貓公”（木制的代表劉邦的老虎外形的道具，為了貶低劉邦，不將此道具稱為老虎，將其稱為“貓公”）以謝韓王的“儺神戲”（該劇以殺死代表劉邦的“貓公”，并將“貓公”首級懸掛于樹尖而結(jié)束）。在“儺神戲”中，強(qiáng)烈地表達(dá)了梅鋗隱居梅山后對沛公劉邦濫殺功臣韓信之不滿情緒。由此可推理，梅山儺戲的真正源頭不是萬靈崇拜也不是多神信仰，而是古梅山人對于其祖先梅鋗的祭拜，梅鋗也就是現(xiàn)在梅山儺戲中的梅山神。

另一方面，從古梅山地區(qū)年代史來看，古梅山地區(qū)在周代為荊州之域；春秋時屬戰(zhàn)國楚地；秦時屬長沙郡；漢時屬長沙國益陽縣；宋神宗熙寧五年置新化縣，隸屬邵州（今邵陽）；南宋寶慶元年改邵州為寶慶府之后，新化縣經(jīng)過元明清三代，直至辛亥革命，都屬寶慶府管轄；辛亥革命后，民國三年至十年（1914－1921年） 屬湘江道；民國二十七年至三十八年（1938－1949年） 屬湖南省第六行政督察區(qū)；1949年10月5日新化解放，10月21日成立新化縣人民政府，屬邵陽專區(qū)；1999年7月，婁底市建市后，新化縣劃歸婁底市管轄至今。從年代史的梳理來看，古梅山地區(qū)雖從秦朝到清朝都由朝廷統(tǒng)治，在行政上曾隸屬長沙郡、寶慶府等管轄，但實際上還是由當(dāng)?shù)亍懊飞叫U”獨(dú)立自治。在每一個朝代中名義統(tǒng)治上的官方都與實際統(tǒng)治的“梅山蠻”之間，發(fā)生了相當(dāng)多的戰(zhàn)爭。《新化縣志》記錄的重要戰(zhàn)爭有：“五代十國時期發(fā)生了3次，北宋年間3次，并于熙寧五年（1072年）開梅山，設(shè)新化縣；南宋景炎二年抗擊元兵，直至元十八年。景泰元年（1450年），五開、銅鼓苗人由武岡、隆回攻入新化奉家、鵝塘等地，官署皆被焚燒。到了清朝，戰(zhàn)爭更是頻繁，戰(zhàn)爭的發(fā)生對人口遷移及漢文化的輸入都產(chǎn)生了極大的影響?！保?5］由此可見，“梅山蠻”族人從未真正歸屬過歷代封建王朝，反而“熱衷”于與歷代官府發(fā)生戰(zhàn)爭，而這些戰(zhàn)爭幾乎都是以“梅山蠻”的取勝而結(jié)束。從歷代戰(zhàn)爭中，我們可以看到，古梅山地區(qū)的“舊不與中國通”不是絕對意義上的“不通”，最少它還通過了戰(zhàn)爭的方式與外界“通”。但這種“通”也不是完全開放式的“通”，而是在保持“不與中國通”的大前提下的偶爾性、階段性或細(xì)微性的“通”。

那么，從文化的互融性角度來看，正是這種在保持“不與中國通”的大前提下的偶爾性、階段性或細(xì)微性的“通”的史態(tài)，才能使梅山地區(qū)的狩獵農(nóng)耕生活方式、對梅山神的信仰、梅山儺戲的傳承和演變等文化形式，在面對輸入性的外來文化時，表現(xiàn)為順單向性的、順差性的文化互溶。其“梅山蠻”的文化母體是可以通過主動吸收、主動融合或主觀控制的方式來消化外來文化，以保持“梅山蠻”文化母體的本生態(tài)，從而形成了“梅山儺”不同于其他“儺”的典型特征?！懊飞絻枪爬系闹袊鴥幕w系中的一朵豐標(biāo)獨(dú)樹的奇葩，說它‘豐標(biāo)獨(dú)樹’，是相對于古梅山地域以外之傳統(tǒng)意義上的儺文化事項，有五大獨(dú)特之處?！保?］

但是，由于前文所述之“地態(tài)”“心態(tài)”的變化，現(xiàn)在古梅山地區(qū)的史態(tài)也隨之發(fā)生了巨大的變化，從“不與中國通”到“不與中國通”大前提下的偶爾性、階段性或細(xì)微性的“通”，再到四通八達(dá)的“通”，從而使“主動性的、順單向性的、順差性的文化互溶”逐漸變成了被動性的、逆單向性的、全面逆差性的文化被互溶。毫無疑問，在全球化和現(xiàn)代化的史態(tài)中，在傳統(tǒng)農(nóng)耕和漁獵生活方式、傳統(tǒng)聚居聚落和古村落逐漸被取代或消失的城鄉(xiāng)一體化的史態(tài)中，“梅山蠻”文化母體的本生態(tài)在最近30年中的改變，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其在過去2000余年發(fā)展史中改變的總和。那么，在當(dāng)代史態(tài)下，什么才是“梅山蠻”的文化母體？什么才是梅山儺戲的本生態(tài)呢？

4.從語態(tài)上看。梅山儺戲作為一種音樂藝術(shù)的口頭表現(xiàn)形式，其劇本的形成、演唱的方式、唱腔聲腔的運(yùn)用、唱詞音韻的發(fā)展等，都與新化當(dāng)?shù)胤窖杂兄鴺O其重要的聯(lián)系?！罢Z言是人們最普及、最直接的交流工具，也是音樂化的前提。生活語言到文學(xué)語言、音樂語言，雖然各有不同的特征，但是都要依據(jù)語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律而運(yùn)動。語言的組合，語言的狀態(tài)，語言的繁簡，語言的音調(diào)與聲調(diào)，以及語氣語法等，語言的一切表現(xiàn)方式，尤其是語言的狀態(tài)、聲調(diào)與自然節(jié)律，直接影響到傳統(tǒng)音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展?！保?0］由此可見，語態(tài)對于音樂藝術(shù)口頭表現(xiàn)形式的形成與發(fā)展，幾乎具有決定性的作用。新化方言的復(fù)雜和難懂之名一直聞名遐爾，在湖南省內(nèi)無出其右。就本課題組田野調(diào)查所到達(dá)過的新化縣的19個鄉(xiāng)鎮(zhèn)和40余個自然村來看，其鎮(zhèn)與鎮(zhèn)之間、村與村之間的方言基本屬于“五里不同音，十里不同字”的狀況，差異很大，相互之間基本無法直接交流。

從新化地區(qū)主體民族的構(gòu)成來看，大體可以分為梅山蠻、古百越族（楊越人）和江西移民三支。“梅山的主體民族‘梅山蠻’后發(fā)展為苗瑤語族各民族，百越族后來發(fā)展為壯侗語族各民族，由于梅山地區(qū)的民族底層有古蠻族與百越兩個民族集團(tuán)，因此研究梅山方言的底層成分時，用于比較的現(xiàn)行語種是與這兩個民族集團(tuán)有繼承關(guān)系的苗瑤語族與壯侗語族的語種?！保?6］由此可見，新化地區(qū)是“梅山蠻”所發(fā)展成的苗族、瑤族，以及古百越族所發(fā)展成為的壯族、侗族等少數(shù)民族的聚居地。另一方面，在明清兩代的“廬陵填湖廣”的民族大遷徙中，江西移民陸續(xù)遷入此地，逐漸漢化了一部分原居的梅山蠻族和古百越族后裔?！懊飞皆由贁?shù)民族一部分退避到偏遠(yuǎn)山區(qū)，一部分滯留原地慢慢被漢化，有的改變其民族屬性為漢族?！保?7］從《新化縣志》之《主要姓氏源流》中可以看出江西移民移居新化的情況，縣志記載了1萬人以上共22姓的源流，有18姓來自江西，比例接近82%。其中明確記載來自江西吉州泰和縣的有10姓，且這22個大姓的前6姓均來自江西吉州泰和縣［18］156。《新化縣志》認(rèn)為“縣城方言，成因于古瑤語與江西話，屬老湘語，與長沙等地的湘方言相去甚遠(yuǎn)，但同淑浦、漣源、冷水江、隆回、新邵交界之地接近”［18］1019。由此，我們可以認(rèn)為新化方言“是具有贛語色彩的湘方言”［19］，是混合性民族結(jié)構(gòu)所形成的混合性方言。

古梅山地區(qū)（現(xiàn)新化地區(qū)）的語態(tài)，是集合了苗瑤語系、壯侗語系、古湘語與古贛語的混合型方言。而這種獨(dú)特的語態(tài)形式，形成了梅山儺戲在科儀劇本上，在演唱的走字、行腔、歸韻、念白、節(jié)奏處理等方面，都形成了不同于其他儺戲的，且具有梅山儺戲唯一性的典型特征。但自從《中華人民共和國憲法》第19條規(guī)定“國家推廣全國通用的普通話”和1955年的“全國文字改革會議和現(xiàn)代漢語規(guī)范問題學(xué)術(shù)會議”確定普通話的定義為“以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方話為基礎(chǔ)方言，以典范的現(xiàn)代白話文著作為語法規(guī)范的現(xiàn)代中國共同語”開始，古梅山地區(qū)“混合型方言”的原生語態(tài)環(huán)境已經(jīng)被打破，進(jìn)而被白話文的“普通話”語態(tài)環(huán)境所逐漸替代。我們毫不否認(rèn)在全國推廣普通話的正確性和進(jìn)步意義，但在國家大力推廣普通話的大背景下，普通話對于方言的傷害也是越來越大，方言逐漸向普通話靠攏是不可逆的趨勢。對于民族民間戲劇戲曲的研究和民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)而言，這種“方言向普通話靠攏”的語態(tài)變化，是方言的多樣性向普通話的單一性的屈從，其對民族民間文化或區(qū)域文化所帶來的影響是負(fù)面的。因為“方言是一個地區(qū)地域文化的代表之一，方言所體現(xiàn)的地方特色是普通話所不能比擬的，方言有其存在的價值，很多方言在普通話的推廣下已經(jīng)萎縮，瀕臨危機(jī)甚至消亡”［20］。就梅山儺戲而言，語態(tài)的變化已經(jīng)使梅山地區(qū)的方言發(fā)生了極大的變化，進(jìn)而影響到了梅山儺戲的演唱。課題組在田野調(diào)查中就已經(jīng)收錄到了用普通話演唱，但科儀經(jīng)本是清咸豐元年（1851年）的梅山儺戲。而這一現(xiàn)象的出現(xiàn)和較為普遍的存在，恰恰例證了梅山地區(qū)的語態(tài)已經(jīng)發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化。梅山地區(qū)的年輕一代或年幼一代基本都是在普通話語態(tài)的環(huán)境中長大，這也間接地導(dǎo)致他們對于梅山原生“混合型方言”的感知力會逐漸變?nèi)趸蛭s，隨著時間的推移將會最終喪失。那么，再過30－50年，那些出生在2020年或2030年后的新化后裔，他們又會使用什么樣的語言來演唱梅山儺戲呢？毫無疑問，語態(tài)的變化將會極大地改變梅山儺戲的本體生態(tài)。

5.從樂態(tài)上看。樂態(tài)即音樂的形態(tài)，從傳統(tǒng)音樂的本體來看，任何一種音樂形態(tài)都不是孤立存在的，都是在特定的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)和語態(tài)的基礎(chǔ)上所萌芽、形成和發(fā)展的。特定的音樂形態(tài)，包含和體現(xiàn)了該音樂形態(tài)所屬地的特殊地理環(huán)境、非他性民族心理、特定的地域發(fā)展歷史和獨(dú)特的地域方言等。樂態(tài)與以上“四態(tài)”之間存在相互制約和彼此影響的關(guān)系，但筆者認(rèn)為，心態(tài)和語態(tài)對于樂態(tài)的影響似乎要更大一些。正如多年來在民族民間音樂領(lǐng)域有一種說法：“音樂是由語音‘決定’的，在民歌中是如此，在曲藝、戲曲中更是如此，‘依字行腔’成了一條不容違反的‘法規(guī)’?！保?0］就梅山儺戲而言，其樂態(tài)也是在不斷地發(fā)生變化的，而變化的最大原因則是來自心態(tài)和語態(tài)兩個方面。

從心態(tài)與樂態(tài)的關(guān)系上看，如前文所述，梅山儺戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其能夠順利地完成“前傳”與“后接”的傳承過程，需要同時滿足傳授者和接受者雙方的價值訴求，這是梅山儺戲能夠活態(tài)傳承的第一前提。但現(xiàn)實的狀況是，這一“前提”已經(jīng)發(fā)生了不可逆性的改變，這種“價值訴求”變得不再被認(rèn)可或很少被認(rèn)可（至少是在年輕一代和年少一代中不再被認(rèn)可或很少被認(rèn)可）。對于年輕一代或年少一代而言，他們的“價值訴求”更多是在現(xiàn)代社會背景下的、強(qiáng)大的商業(yè)包裝下的、不斷重復(fù)和反復(fù)充斥在生活各個方面的、強(qiáng)勢的多元化藝術(shù)形式中得到滿足。而這種以現(xiàn)代流行音樂、大制作電影、密集重復(fù)性電視廣告、品牌性日用品、快速更新的互聯(lián)網(wǎng)游戲等為載體的藝術(shù)形式，帶給了年輕一代或年幼一代更多的藝術(shù)選擇，并滿足了他們更加多元化的“價值訴求”。這不但在客觀上擠壓了作為弱勢文化的梅山儺戲本就狹小的生存空間，而且在主觀上也擠壓了梅山儺戲心理認(rèn)同的空間，從而在年輕一代或年幼一代的心理認(rèn)同上被逐漸邊緣化。

從語態(tài)與樂態(tài)的關(guān)系上看，如前文所述，當(dāng)集合了苗瑤語系、壯侗語系、古湘語、古贛語的混合型梅山方言，在推行普通話的大背景下而“逐漸向普通話靠攏”的時候，在梅山地區(qū)就自然形成了“梅山方言語態(tài)”與“普通話語態(tài)”兩大語態(tài)并存的現(xiàn)實狀態(tài)?！懊飞椒窖哉Z態(tài)”的適用范圍主要在年齡偏大的中老年人群，而“普通話語態(tài)”的適用范圍主要在年輕一代和年少一代。這兩種語態(tài)的適用范圍給梅山儺戲的樂態(tài)也帶了極大的影響。從梅山儺戲的現(xiàn)存狀況看，其坐壇師公的年齡大都在60或70歲以上，最年輕的師公也在50歲以上，他們是講梅山方言的，極少講普通話，因此，他們在演唱梅山儺戲時“依字行腔”的語音基礎(chǔ)是梅山方言。而年輕一代的傳承人（40歲以下或者更為年輕者）是在國家推行普通話的大語境下長大的，其接受的是“以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方話為基礎(chǔ)方言”的語言教育，雖然他們的生長環(huán)境會接觸到梅山方言的語音，但其對于梅山方言語音純粹度的把握，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于在純粹的梅山方言語境中生活的那些50歲以上的坐壇師公們。而這種“方言語音純粹度”的退化，勢必會帶來傳統(tǒng)儺戲演唱時“依字行腔”標(biāo)準(zhǔn)的改變。這一點(diǎn)，在課題組所收錄的演唱音頻中，不同年齡階段的演唱者對于同一段儺戲的演唱，在咬字和行腔上所存在的較大不同來看，可以得到例證，即語態(tài)的變化帶來了傳統(tǒng)儺戲樂態(tài)的變化。

另一方面，為了方便梅山儺戲的推廣，也正如我們在梅山儺戲的展演中所看到的那樣，在展演中，幾乎所有的梅山儺戲都用普通話演唱。即便我們可以很明顯地聽辨出演唱者不太會說普通話，但他也在盡力地用不標(biāo)準(zhǔn)的普通話演唱。觀演者可以很輕易地察覺出演唱者的不順手，以及其在“不順手”的演唱中對于某些復(fù)雜樂句和唱腔的簡化和舍棄。而這種演唱中的“簡化和舍棄”，則勢必會帶來傳統(tǒng)“依字行腔”的變化，進(jìn)而會帶來某個唱段或整部儺戲樂態(tài)的變化。再一方面，我們在田野調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，不僅年輕的坐壇師會用普通話演唱傳統(tǒng)的儺戲劇本，而且在為新創(chuàng)作的劇本譜曲時，也完全是依據(jù)普通話的音韻走向，而極少從方言的角度來考慮。雖然從戲曲創(chuàng)作的角度來看，這樣的操作模式完全具有合理性，但從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承角度來看，這樣的操作模式恰恰是割裂了梅山儺戲作為傳統(tǒng)文化在“樂態(tài)”上的“一脈相承”性，語態(tài)的改變已經(jīng)帶來了樂態(tài)的改變。

三、保護(hù)方式與文化被重構(gòu)

不僅僅是梅山儺戲，對于中國所有的傳統(tǒng)文化而言，幾乎都發(fā)源于具有聚居特征的古村落，梅山儺戲更是如此。如前文所述，正是“梅山蠻”發(fā)展形成的苗族和瑤族，以及古百越族發(fā)展形成的壯族和侗族等少數(shù)民族所賴以生存的“舊不與中國通”的封閉性古村落，才形成了古梅山地區(qū)獨(dú)特的“五態(tài)”，發(fā)源了獨(dú)特的梅山儺戲。隨著農(nóng)耕社會向工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型、城市化進(jìn)程的加劇、新的生活方式的出現(xiàn)、新的審美需求的誕生等多方面因素的相繼出現(xiàn)，不但導(dǎo)致了古梅山地區(qū)“五態(tài)”的加速變化，而且也導(dǎo)致了其傳統(tǒng)聚居村落的逐漸消失，使“大量從屬于村落的民間文化——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也隨之灰飛煙滅”［21］。梅山儺戲起源和發(fā)展所依賴的“五態(tài)”已經(jīng)發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，其作為文化遺產(chǎn)的原生土壤已經(jīng)失去。在這種不可逆轉(zhuǎn)的歷史進(jìn)程中，梅山儺戲與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類的傳統(tǒng)文化一樣，都面臨著或“消亡”、或“涅槃”的兩難選擇。對于各級政府的文化管理機(jī)構(gòu)和傳統(tǒng)文化研究者而言，其首要任務(wù)當(dāng)然是要拒絕梅山儺戲的“消亡”。而要拒絕梅山儺戲的“消亡”，就必須讓其以另一種能夠適應(yīng)“新五態(tài)”的方式或形式而繼續(xù)存在，從而獲得涅槃重生。那么，到底哪一種保護(hù)方式是符合梅山儺戲涅槃重生的“新的方式和形式”呢？而這種“新的方式和形式”的獲得到底是要著眼于梅山儺戲的傳統(tǒng)本生性，還是要著眼于其活態(tài)衍生性呢？我們在追求和選擇能夠使其涅槃重生的“新的方式和形式”時，是否要以現(xiàn)代文化觀念對梅山儺戲?qū)嵭形幕亟M或文化重構(gòu)呢？或者說，要在多大程度上對其實行文化重組或文化重構(gòu)呢？

1.兩種保護(hù)方式

目前來看，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的研究中，大多數(shù)學(xué)者對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)都持以下兩種保護(hù)態(tài)度。其一為“館藏式”保護(hù)，即“通過現(xiàn)代科技手段對在現(xiàn)實中已缺乏存在基礎(chǔ)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，將其由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化成物質(zhì)文化遺產(chǎn)，讓其‘生命力’以另一種方式存在”［22］。其二為“生產(chǎn)性”保護(hù)，即“通過生產(chǎn)、流通、銷售等方式，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力和產(chǎn)品，產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，并促進(jìn)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在生產(chǎn)實踐中得到積極保護(hù)，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與經(jīng)濟(jì)社會協(xié)調(diào)發(fā)展的良性互動”［22］。其實，細(xì)思不難發(fā)現(xiàn)，無論是“館藏式”保護(hù)還是“生產(chǎn)性”保護(hù)，在本質(zhì)上都是要把無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行有形化的處理，即通過有形的“技術(shù)載體”或“商品、產(chǎn)品”的方式來保護(hù)和發(fā)展相應(yīng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這兩種方式雖不能完全解決梅山儺戲所面臨的因為“五態(tài)”的變化而帶來的一系列的本生性和外延性問題，但在最為科學(xué)的保護(hù)方式和保護(hù)理念出現(xiàn)之前，對梅山儺戲當(dāng)然可以同時采取“館藏式保護(hù)”和“生產(chǎn)性保護(hù)”兩種方式進(jìn)行保護(hù)。此舉雖不失為優(yōu)先之舉，但同時也面臨著“文化重構(gòu)”的問題。無論是“館藏式保護(hù)”還是“生產(chǎn)性保護(hù)”在實質(zhì)上都屬于“外來文化”的范疇。由于這種“外來文化”是在工業(yè)化社會背景和現(xiàn)代化文化語境下所形成的，相對于已失去原生“五態(tài)”環(huán)境，且又處于弱勢文化地位的梅山儺戲而言，這些“外來文化”是強(qiáng)勢文化。這種強(qiáng)勢文化無論是采取“館藏式”還是“生產(chǎn)性”的方式對處于弱勢文化地位的梅山儺戲進(jìn)行保護(hù)，都可以看作是在“互動中所作出的有選擇性的創(chuàng)新與組合”［23］。即“將其中有用的內(nèi)容有機(jī)地置入固有文化之中，導(dǎo)致了該種文化的結(jié)構(gòu)重組和運(yùn)作功能的革新，這種文化適應(yīng)性更替就是我們說的文化重構(gòu)”［24］178。

2.館藏式保護(hù)與文化被重構(gòu)

梅山儺戲雖然是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但更多的是通過物質(zhì)的載體來體現(xiàn)其非物質(zhì)的特征。譬如：通過木制或紙質(zhì)的儺面來表現(xiàn)不同儺戲人物的性格、通過穿戴不同材質(zhì)的儺服來表演不同人物內(nèi)心的儺舞、通過不同類型的伴奏樂器（鑼鼓或絲弦）來配合不同的儺戲唱腔，等等。不難看出，儺戲中的儺面、儺服和伴奏樂器等，其實都是物質(zhì)的。而通過這些物質(zhì)的儺面、儺服和伴奏樂器所體現(xiàn)的人物性格、儺舞技巧、唱腔運(yùn)用等，才是非物質(zhì)的。而館藏式的保護(hù)方式，無論是從傳統(tǒng)的靜態(tài)實物保存所著眼的儺面收集、儺服整理、伴奏樂器復(fù)制等角度考量，還是從新興的數(shù)字化集成處理與動態(tài)展示所著眼的圖片、實物、錄音、影像等角度來看，其操作的過程都具有主觀性的選擇和取舍。我們不可能也做不到將浩瀚如煙海的梅山儺戲通過“靜態(tài)實物保存”或“數(shù)字化集成”的方式，無一遺漏地保存下來，只能通過設(shè)定某種主觀性的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行選擇和取舍，而將我們主觀認(rèn)為的最具有代表性的或最能體現(xiàn)梅山儺戲特征的那一部分，通過我們擅長和可以做到的方式將其保護(hù)起來。這種主觀性標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置，其實就是對梅山儺戲的文化重構(gòu)。因為我們將主觀所認(rèn)為的“最具有代表性的或最能體現(xiàn)的”的那一小部分內(nèi)容，通過“館藏式”的方式置入到了固有的整個梅山儺戲之中，并主觀地認(rèn)為“那一小部分內(nèi)容”能夠代表整個梅山儺戲。造成了我們通過“館藏式”方式所保護(hù)的“梅山儺戲”與實際存在的梅山儺戲之間的差距和不一樣，進(jìn)而導(dǎo)致了館藏的“梅山儺戲”和現(xiàn)實中的梅山儺戲，只是兩個在名稱上一樣，但在實質(zhì)上卻是存在較大差距，且不能夠彼此對等的兩個不同的“對象”。這也就是我們在對梅山儺戲進(jìn)行“館藏式”保護(hù)時，間接地“導(dǎo)致了該種文化的結(jié)構(gòu)重組和運(yùn)作功能的革新”［24］178。而這種主觀標(biāo)準(zhǔn)上的“選擇和取舍”所帶來的有關(guān)梅山儺戲的文化適應(yīng)性的更替，便形成了梅山儺戲的文化重構(gòu)。

3.生產(chǎn)性保護(hù)與文化被重構(gòu)

生產(chǎn)性保護(hù)，是目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)。這一出發(fā)點(diǎn)對于瀕臨滅絕的、已經(jīng)喪失原生狀態(tài)的、或者已經(jīng)逐漸失去“活力”的某一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型或個案而言，具有科學(xué)性和前瞻性。但隨之而來的問題是我們需要依靠什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來界定“‘可進(jìn)入市場’的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與‘不可進(jìn)入市場’的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”［25］；或者某一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身所包含的文化因素或文化特點(diǎn)，哪些可以進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)，哪些又是不可以進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)的；在出臺界定標(biāo)準(zhǔn)的同時，是否就已經(jīng)進(jìn)行了主觀上的文化重組或者文化重構(gòu)。

梅山儺戲從其宗教儀式的性質(zhì)上來看，不適合進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)?！霸诜俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)傳承過程中，也確有部分遺產(chǎn)是不曾進(jìn)入或很少進(jìn)入市場的，如神話故事、宗教儀式以及某些生產(chǎn)知識與生活知識，如果一定要讓這類遺產(chǎn)走進(jìn)市場，很容易因違反非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承規(guī)律而使其過早夭折，對這類遺產(chǎn)實施商品化經(jīng)營，顯然應(yīng)該慎之又慎，說得更直白些，這類遺產(chǎn)應(yīng)盡量遠(yuǎn)離市場?！保?5］我們在“研討會”期間，看到完整的梅山儺戲保留劇目《還都猖大愿》時，筆者對于“宗教儀式類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)品種不宜進(jìn)入市場”的觀點(diǎn)在更加堅定的同時，也泛起了一絲漣漪?？傮w上看，類似《還都猖大愿》這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)品種，的確很難進(jìn)入市場，因為其儀式、程序和演出規(guī)模太過于龐大和復(fù)雜、演出人員和所需道具太多、且花費(fèi)相當(dāng)巨大。（《還都猖大愿》的演出場地相當(dāng)于一個足球場的大?。黄鋬x式和程序要持續(xù)3個小時以上才能完成；演出人員在50人以上；人和馬的道具全部為原型1：1比例的模型；用于猖兵“巡城”的約200平米的城市模型1個；用于表演的儺臺3個；儺堂1個；且需要現(xiàn)場宰殺成年的四牲〈活公雞、活豬、活牛、活羊〉，并取四牲的首級與代表劉邦的木質(zhì)老虎外形的“貓公”道具的首級一起懸掛樹頂。后經(jīng)詢問主辦方，得知該場《還都猖大愿》演出，相關(guān)政府部門所承擔(dān)的費(fèi)用在20萬元以上）。另一方面，筆者在該場演出結(jié)束以后與演出該劇的儺師交談時得知，該場演出是近5年來的第二次演出，而前一次演出是在2011年，是由當(dāng)?shù)氐囊晃粎切丈倘艘驗橐凭雍Ｍ?，自費(fèi)30多萬元舉行的一場《還都猖大愿》演出，說是規(guī)模比這一次政府牽頭主辦的規(guī)模還要大，表演的人員還要多，花費(fèi)還要巨大，等等。由此可見，雖然基于花費(fèi)巨大、儀式龐雜等原因，造成了像《還都猖大愿》這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)很難對其進(jìn)行生產(chǎn)性的保護(hù)，但并不意味著它完全沒有市場，前述吳姓商人的實例證明了類似于《還都猖大愿》的儺戲，在梅山地區(qū)仍然存在“生產(chǎn)—消費(fèi)”的過程，雖然這一“生產(chǎn)—消費(fèi)”過程出現(xiàn)的次數(shù)很少（近5年只出現(xiàn)過兩次，其中一次為政府行為，另一次市場行為），但也足以證明其活態(tài)生命力的存在。也證明了雖然“宗教儀式類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)品種不宜進(jìn)入市場”，但也是可以對其進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)的。因為“只要確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在其所屬民族、地區(qū)仍然在生產(chǎn)與消費(fèi)，就足以證明其生命力的存在，讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)存在于其所在的民族、地區(qū)的文化土壤中，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的基本法則”［22］。

那么，在生產(chǎn)性保護(hù)中，在完成“生產(chǎn)—消費(fèi)”的過程中，是否對其進(jìn)行了文化重構(gòu)呢？答案是肯定的。原始梅山儺戲及其《還都猖大愿》的存在，是為了完成古梅山人對于其祖先梅鋗（梅山神）的祭拜，其目的在于祭拜。從前述《還都猖大愿》的“生產(chǎn)—消費(fèi)”過程來看，無論是基于政府行為、還是基于商業(yè)行為的演出，其目的已經(jīng)發(fā)生了改變，不再是宗教儀式功能的祭拜，而是商業(yè)盈利性質(zhì)的表演。而當(dāng)“宗教儀式類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)品種”以商業(yè)為目的進(jìn)行表演時，不可避免地會存在主動迎合觀眾的傾向，并會根據(jù)不同觀眾的觀賞需求、不同的演出場地、不同的演出時間以及所付的費(fèi)用等，來適時調(diào)整其表演時的規(guī)模大小、時間長短、參演人數(shù)的多少等。“因為我們所看到的少數(shù)民族文化都是在表演，他們在唱歌，在跳舞，在做各種神奇的儀式，把日常生活變成表演，而民俗活動則成了更加盛大的表演?！保?3］雖然在觀看梅山儺戲的展演過程中，當(dāng)?shù)卣姓ぷ魅藛T多次給與會的專家們強(qiáng)調(diào)參加展演的儺戲的原始性，但不難發(fā)現(xiàn)，展演中這種政府行政工作人員所提及的“原始性儺戲”，其實是事先精心編排過的，更類似于重復(fù)表演的再現(xiàn)性節(jié)目。而這種“適時的調(diào)整”和“事先精心的編排”在本質(zhì)上，就是基于主觀判斷對梅山儺戲所作出的文化適應(yīng)性更替，也就是對于梅山儺戲的文化重構(gòu)。

結(jié) 語

正如宋俊華教授在《梅山儺戲傳承與利用芻議》中提出的“梅山儺戲的傳承和利用，不只解決個案問題，而且關(guān)照湖南儺戲、民間儀式表演、民俗、戲劇、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普遍性問題”［2］觀點(diǎn)那樣，本文所述之“文化認(rèn)同”“文化認(rèn)同的變形”“五態(tài)的變化”等問題，其實早已經(jīng)不是解決“梅山儺戲”個案的問題了，而是包括民間儀式表演、民俗文化、民間戲劇、山歌小調(diào)等在內(nèi)的，我國民間數(shù)以萬計的與口頭傳統(tǒng)有關(guān)的民間文化和藝術(shù)形式都需要和已經(jīng)面對的問題。毫無疑問，傳統(tǒng)的“五態(tài)”已經(jīng)發(fā)生了不可逆性的變化，對于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，不可能也做不到再逆回到已經(jīng)失去的原生性“五態(tài)”中去重新發(fā)展。只能在接受和面對新的、活態(tài)發(fā)展中的“五態(tài)”去不斷地改變自己和重構(gòu)自己，只能去接受和吸納在新的“五態(tài)”中所形成的強(qiáng)勢文化的文化基因和文化養(yǎng)分，才能夠填補(bǔ)作為弱勢文化對象的民間文化、民間藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等在其文化母體中的弱勢性，從而獲得新的生命力，要想涅槃重生就必須進(jìn)行自我文化重構(gòu)，否則就難逃“無可奈何花落去”般日漸式微的命運(yùn)。

［1］中華人民共和國中央政府網(wǎng).國務(wù)院關(guān)于公布第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知.［EB/OL］（2011－06－09）.http：//www.gov.cn/zwgk/2011－06/09/content＿1880635.htm.

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﹝責(zé)任編輯：李 妍﹞

RESEARCH ON THE“FIVE STATES”O(jiān)F MEISHAN NUO OPERA FROM THE PERSPECTIVE OF INTANGIBLE CULTURAL HERITAGE PROTECTION

Kong Qingfu，Song Junhua

after meishan nuo opera entered the national intangible cultural heritage protection list，The cultural authorities at various levels have taken a series of protective measures against them.Hope can make the plum hill nuo opera of the lost native“five state”environment rejuvenate.After Meishan Nuo Opera entering the national intangible cultural heritage protection list，the cultural management departments at all levels have taken a series of protective measures to protect them.They hope that Meishan Nuo Opera，which has lost its five original ecological environment，can glow with new vitality.But the“protection measures”are not the cultural dissolution or cultural acceptance of Meishan Nuo Opera in itself and in the process of development.It＇s a foreign，powerful，and somewhat administrative cultural intervention.Is this cultural intervention hospice care？ Or is it really possible to make it alive？ If you are to be reborn，will you accept the cultural genes of foreign culture to reconstruct the self－ cultural ontology？

Meishan Nuo Opera；five states； cultural identity；protected mode；cultural reconstruction

【作 者】孔慶夫，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心博士；宋俊華，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授，博士，博士生導(dǎo)師。廣州，510275

J809【文獻(xiàn)識別碼】A

1004-454X（2017） 05-0122-009

湖南省社科基金項目“新化山歌的網(wǎng)絡(luò)化數(shù)據(jù)構(gòu)建與數(shù)字化傳承問題研究”（16YBA043）。