旋律學研究的范式性個案
——“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”前言

李 玫

旋律學研究的范式性個案
——“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”前言

李 玫

在現(xiàn)有的音樂學理論中，并沒有提供一套適合于中國民間音樂形態(tài)特征的技術分析體系，這與30多年來民族音樂學在國內的發(fā)展勢頭很不相稱，與業(yè)已積累起的海量原始資料的現(xiàn)狀相比，顯出了理論研究的極度滯后。文章是對2013年完成的國家社會科學基金項目“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”的立意、基本思路和具體內容的概述。這個項目是基于改善旋律學分析現(xiàn)狀的學術建設思考而設計的。這項工作的終極目標是期冀建立一套有嚴密邏輯的、可操作的分析體系，有助于填補和健全民族音樂理論體系，為專業(yè)音樂教育提供有堅實理論支持的專業(yè)教材。

旋律學；分析框架；西北高原內區(qū)；形態(tài)結構

一、立項的主旨

當我們討論文化藝術遺產(chǎn)保護時，多半是指那些能看得見、摸得著的有形遺產(chǎn)。這種保護對象的價值以及保護措施的投資易于評估、預算，通過保護計劃，文化遺產(chǎn)的資產(chǎn)利潤也是可預測及可實現(xiàn)的，因而也就容易引起社會各界的關注及資助。政府和社會團體及國際組織都有長期且系統(tǒng)的保護及重建資助計劃。然而，依附于個人存在、身口相傳的非物質形態(tài)的遺產(chǎn)，即無形文化遺產(chǎn)則通常被忽視而面臨嚴重困境，甚至即使對這部分遺產(chǎn)付諸關注也仍然難逃困境。

聯(lián)合國教科文組織對人類口頭的、無形文化遺產(chǎn)的定義是：“一個文化共同體集體創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)、由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式?！睙o形文化遺產(chǎn)中聽覺-視覺的文化事象是在特定的社會文化環(huán)境中生長起來的，并深植于特定的地理環(huán)境和相應的生活方式中。而如今日益全球化的工業(yè)社會文化正對這些無形文化所賴以生存的環(huán)境造成嚴重威脅。21世紀初，這個話題變成絕對熱點，也成立了各種官方或企業(yè)以及私人的保護機構，啟動了無數(shù)保護項目，但在這十幾年里，我們卻事與愿違地看到一些文化傳統(tǒng)被加速破壞或被異化。當然，造成這個現(xiàn)狀的原因是復雜多元的，不是“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”(已結項，項目編號：03BD037)課題所要討論的，但卻是這個課題在起步時要考慮到的現(xiàn)實環(huán)境，它更令筆者感到基礎理論建設的迫切。

作為理論研究者，在思考文化遺產(chǎn)保護這個問題時，除了外在的、社會性的生態(tài)保護，還要看到內部結構的保護意義，可以從以下三個層面來看這個問題。

(一)從文化的外部與內部理解文化

就“文化”這個詞的本義來說，就是社會意識在物質載體上留下的印記、樣式，如文字的“文”、紋身的“紋”、紋樣的“紋”、文化的“文”。在漢語中，文化的“文”與這些社會意識符號是同一個字，正表明這是文而化之的結果。社會意識要互相傳達，聯(lián)合大家、統(tǒng)一大家、協(xié)調大家，需要有一種結構形式。對社會意識留下的結構形式給予充分的注意，才能研究文化本身。如果只描述社會生活環(huán)境、外部的邊界條件，那還只是社會學的一個方面，還不能對文化本身進行深入的探討。所以，對“文化學”這個詞，在界定時必須從兩個方面切入，一方面是從社會生活的背景條件，另一方面就是這個載體本身的結構樣態(tài)。每一個文化共同體都是在自己長期生存于斯的社會環(huán)境條件中凝練、鍛造出符號化的“文”和“紋”，創(chuàng)造出屬于自己的文化樣式，該共同體中的成員可以從表面的結構樣態(tài)立刻領悟到它外在的象征性和內在深層的文化源泉。研究文化遺產(chǎn)時，如果只描述社會生活環(huán)境和文化樣態(tài)的外在表現(xiàn)，而忽略對內在結構的解剖研究，是不能充分了解其文化本身的。

(二)文化學包含著社會學和形態(tài)學的雙重表述

對我們而言，文化學必須是社會學方面的描述和它本身形態(tài)的描述缺一不可的。從音樂方面來講，它的結構形態(tài)可以聽見而不可看見，有它自己的獨特性。盡管是獨特性，但在結構形態(tài)這一點上是共同的——就是各種文化的物質載體都有它各種不同媒體的結構形態(tài)，因此對物質載體本身構成的結構形態(tài)要加以關懷。

中國幅員廣闊，僅各地漢族民間音樂就呈現(xiàn)出完全迥異的結構形式，眾多少數(shù)民族各個不同的音樂形態(tài)面貌的形成就更是來源復雜，到現(xiàn)在為止，已有的研究成果多半還只是以描述為主。由于對特定文化品種所擁有的音樂形式缺少因果認識(即為什么這種文化產(chǎn)生了這樣的音樂品種)，我們的保護措施常常會發(fā)生事與愿違的結果。

(三)文化形態(tài)學側面的內涵是工藝學結構研究

音樂自身的存在是一種工藝結構的存在，而且結構因素非常穩(wěn)定。已經(jīng)有很多研究成果證明，許多現(xiàn)存的藝術品種，其自身結構的形成非常久遠，它們如同一種文化品的DNA，可以標志出遺傳來源和變異方向。比如民間文學研究中的共同母題的變體研究，就是將母題作為一個結構因子，觀察它的變化類型，追溯出變化來源以及刺激產(chǎn)生變化的社會及歷史誘因。最終，從若干個現(xiàn)存的具有共同母題的文本解讀出歷史發(fā)展的信息。每一個打上人類烙印的文化事象經(jīng)過各領域學者的研究解釋，匯總起來就是人類文化發(fā)展的一部全方位發(fā)展史。

音樂文化的存在是以它自己的工藝結構存在而表現(xiàn)出來的。如果它沒有自己獨特的工藝結構存在，它也就消解、消失了。這個觀點是筆者立論的基礎。如果我們僅僅描述環(huán)境，而對它自身的工藝結構不注意，甚至于視而不見、聽而不聞，也就談不上對這個文化本身的真正研究。作為音樂學的研究學者，必須認識到，結構形態(tài)學的研究不僅是專業(yè)內的一個基礎性理論建設，同時還肩負著共同完成人類文化敘述的大任務。

舉一個例子來說明在辨認一個民系在遷徙中文化傳承的情況，結構形態(tài)所扮演的重要作用。

有一首新疆人非常熟悉的民歌《黑眼睛的姑娘》，人們在聚會時常唱這段旋律，根據(jù)場合即興配上不同的歌詞，現(xiàn)在還被流行歌手改編為流行歌曲。沒人能說清這首歌的族屬，或說是維吾爾族，或說是塔塔爾族。值得注意的是，這首曲調與筆者不經(jīng)意間獲得的幾首來自歐洲各地吉普賽人的曲調有著相同的內在結構，其旋律框架如同一首母體民歌的不同變異，而且變異程度并不大，甚至可以立刻感受到兩者間的聯(lián)系?，F(xiàn)在無從考證傳遍新疆的這首民歌來自哪里、始自何時，但她傳入新疆有兩種可能性：第一種是在吉普賽人走出印度之前就已經(jīng)存在。維吾爾族音樂文化與印度音樂文化之間淵源深厚，這一點是有充分共識的。那么，這首民歌可能非常古老，但卻以很現(xiàn)代的氣質存活在現(xiàn)實音樂生活中。第二種是如果新疆這首民歌是塔塔爾人從東歐傳入，她就與吉普賽人的流浪有關。令人驚訝的不僅是音樂會隨著人群遷移而被帶到多么遙遠的地方，最關鍵的是她的結構形態(tài)會被保持得那樣雋永不褪色，在如此廣泛的區(qū)域里演繹，也能一下就被辨認出來。有些曲調可能會有較大的變形，但其基礎的結構會被音樂學家的結構研究提煉出來，從而辨認出互相聯(lián)系的性質。這首民歌給人的另一個啟發(fā)是，正是因為其特別成熟的結構形式和強烈的精神氣質，使她能跨越時空，嚴守自己的母體形式而不會在時間的推移中變得面目全非。又因為她所流行的區(qū)域里，人群持有相似的音律觀念和節(jié)奏感受，因此她的特征性樣態(tài)一直被保留了下來。

繼承發(fā)展民族音樂傳統(tǒng)是代代相傳的意識。民間歌者沒有書面理論，靠口耳相傳和集體加工的智慧，他們完成了自身的使命，在他們的音樂活動中留下了寶貴的、成系統(tǒng)的手段和術語。但長期以來，由于民間音樂的工藝學價值沒有得到充分研究，民間藝人們世代口口相傳的技術理論缺少整理，現(xiàn)有的音樂分析理論又是建立在西方音樂理論基礎之上的，所以對大量已經(jīng)收集到的音樂資料缺少形態(tài)分析的手段。對于東方音樂以發(fā)展旋律見長的音樂特征，音樂專業(yè)教育的課程建制卻缺少有關旋律學的課程，因而也就沒有建立旋律學理論的迫切要求。隨著20多年來音樂集成工作成果的逐漸出版，面對大量音響資料呈現(xiàn)出的復雜情況，越來越多的學者們注意到理論建設的不足，在這樣的認識背景下，音樂學界于1998年、2000年分別在呼和浩特、香港兩地舉行過兩屆旋律學學術研討會，這樣的學術性活動是對民間音樂工藝學價值進行關注的具體舉措，但由于不同學科間的橫向聯(lián)系不足，這種貌似純音樂學的活動缺少文化學的響應和認同。到現(xiàn)在，我們也沒真正把這些形態(tài)系統(tǒng)以及其與文化的關聯(lián)清理出來。

其實，已有的研究表明，旋律結構思維模式常常有很強的地方性，比如一個地區(qū)多采用某種結構模式，而另一個地方則多采用另一種結構模式，一些不同的地方，因歷史上有過遷徙聯(lián)系，今天通行同類旋律結構思維模式。這種形態(tài)分析，梳理歸類，可以為音樂文化學闡釋提供佐證，顯示出形態(tài)學研究對音樂文化學的貢獻，也充實了音樂文化學的內容。同時，也反過來敦促我們進行旋律結構思維的文化學思考。

通過對實證材料的分析，尋找各民族的社會意識在音樂這個品種上留下的印記、樣式——音樂的結構形態(tài)，探究構成其結構形態(tài)的普遍規(guī)律和特殊規(guī)律，總結其方法體系，同時在研究過程中，提煉成理論教材，應用于專業(yè)教學中，以建立健全民族音樂理論，這是我們追求的最終目標。當我們能夠從理論上把握民間音樂工藝結構并能夠運用它們時，民間音樂這筆無形文化財富的傳承就不再是那樣脆弱易損了，不再只是依賴于個體的存在而存在了。

從以上三點來看，我們對音樂文化的研究除了田野調查、民俗、風俗描述和曲調收集等工作以外，還必須立足到音樂結構內部的、微觀的研究，形態(tài)考察是不可少的。否則音樂文化闡釋就會變成“除了音樂不談什么都談”的局面。目前民族音樂學的研究存在著不均衡現(xiàn)狀。我們從田野調查、社會考察得來大量的民間音樂資料，需要理出本身的系統(tǒng)來，亟待建立起像匈牙利音樂學家巴托克、柯達伊曾致力建立的研究系統(tǒng)，當然這是中國民間音樂的研究系統(tǒng)。

在現(xiàn)有的音樂學理論中，并沒有提供一套適合于中國民間音樂形態(tài)特征的技術分析體系，在全國各音樂院校的民間音樂分析的教學中，仍是以西方曲式與作品分析理論為基礎，以及長期經(jīng)驗性的、零散不系統(tǒng)的描述方法為主要教學內容，這與30多年來民族音樂學在國內發(fā)展勢頭很不相稱，與業(yè)已積累起的海量原始資料的現(xiàn)狀相比，顯出了理論研究的極度滯后。

從20世紀中葉始，中國的音樂學者們一直致力于分析、總結民間音樂的規(guī)律，但由于存在著認識論和方法論兩方面的問題，研究結果的平面化使音樂這門文化的產(chǎn)物正好缺少文化的內涵理解，只有似是而非的形態(tài)描述，被人戲稱為“淺描”。這兩方面的問題主要表現(xiàn)為：一方面，從思想理論上，割裂了音樂與文化母體的聯(lián)系，忘記了某種音樂形態(tài)的形成與該文化的精神核心，甚至行為方式本身的依存關系，因而忽略了該種音樂形態(tài)在文化生活中的實際意義和功能作用。另一方面，從分析的技術手段看，則是借助西方傳統(tǒng)曲式與音樂分析的概念及手法。這個技術分析體系具有強烈的他文化內涵，我們用這種彼文化的符號體系來分析此文化中的具體事象，無法對號入座時只好削足適履，這是常常有意無意發(fā)生的情況。

“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”正是基于改善此現(xiàn)狀的學術建設思考而設計的。這項工作的終極目標是期冀建立一套有嚴密邏輯、可操作的分析體系，有助于填補和健全民族音樂理論體系，為專業(yè)音樂教育提供有堅實理論支持的專業(yè)教材。

二、立項的學術基礎和材料基礎

從20世紀80年代初，在國家政府有關部門領導下，全面開展編撰民間藝術的七大集成工作，為我們全景式地了解民間藝術形態(tài)搭建起了資料平臺。七大集成中的《中國民間歌曲集成》《中國民間器樂曲集成》《中國民間戲曲音樂集成》《中國民間曲藝音樂集成》*以下分別簡稱《民歌集成》《器樂曲集成》《戲曲集成》《曲藝集成》。呈現(xiàn)出的豐富旋律，是與傳統(tǒng)文化相輔相承的音樂形態(tài)。這其中的語言和結構與西方管弦大樂隊所代言的宏偉交響樂相比毫不遜色，其中的“語法”規(guī)律是在這特有的文化積淀中逐漸形成的。中華文化的思想精神內化在這樣的旋律形態(tài)中，獨有的文化性格外顯為以樂音建筑起來的結構樣態(tài)。我們常常會從一首結構簡單的短小民歌中體味出無盡的韻味，常常不由得驚嘆前人的音樂智慧，賦予這樣簡單的旋律載體如此豐厚的審美容量！

在過去30年間，參與編撰各省卷的眾多前輩們走遍山鄉(xiāng)僻壤，諸野求樂、瀝沙淘金，編撰工作取得了巨大成果，陸續(xù)出版的各省《民歌集成》《器樂曲集成》《戲曲集成》《曲藝集成》*在七大集成的工作計劃中，民間舞蹈音樂并沒有作為一個專門的類別設卷，在《中國民族民間舞蹈集成》中，音樂并不是內容主體，故在本項研究中，沒有使用其中的資源。從現(xiàn)有出版情況來看，舞蹈音樂以歌種、器樂曲的事項被編排在《民歌集成》和《器樂曲集成》中。在本項研究中，對于文化多層結構中的舞蹈音樂會適當調整其敘述方案。為進一步深入研究中國傳統(tǒng)音樂提供了豐富的新文本。

隨著民族民間音樂集成的編輯出版工作陸續(xù)告成，音樂理論家們有豐富的旋律標本可以從容地進行案頭分析，尋求其審美表達的普遍目的和形態(tài)規(guī)律，并總結歸納出音樂發(fā)展的普遍規(guī)律，也能夠發(fā)現(xiàn)并理解其中的特殊形態(tài)所具有的文化內涵，比如像中立音這樣的特殊形態(tài)是外來的融合性文化還是我們原在的文化屬性，其內在規(guī)律是怎樣的，如何能被編織到現(xiàn)代復雜的音樂樣態(tài)中，等等。

以上所討論的學術目標是筆者制定這個龐大課題——“西北高原漢族音樂文化區(qū)(色彩區(qū))系統(tǒng)化綜合研究”——的原動力，也是為響應趙宋光先生關于“集成后”意向提出的建立“學術檔案”這一理論倡導所設計的一個課題。探索性地建立起一個系統(tǒng)性的分析框架，對已經(jīng)收集到的大量曲調進行全面客觀地分析整理，能夠從中總結出民間音樂的思維邏輯，提煉出技術體系，從工藝學層面尋找音樂文化的形態(tài)構成，建立一套學術性的描述語言，從而有條件對音樂文化形態(tài)進行客觀描述。

三、音樂集成編纂工程成就之中亦有局限

在音樂集成已有的成果中，每一省區(qū)的采集人員已為每一門類的音樂文化資源撰寫了概述，使各局部的音樂文化面貌得到了相對概括完整的描述。

但是這五大集成的編纂工程受到了工作條件的限制，主要有二：

第一，由行政區(qū)劃決定的對象與人員組合，不符合音樂文化區(qū)劃本身的聯(lián)系與界限。例如，信天游、山曲、爬山調都是西北文化內區(qū)的山野歌曲，存在諸多共性，但《民歌集成》中不得不分屬陜西、山西、內蒙古、甘肅、寧夏五卷。反之，不同音樂文化區(qū)的樂譜資料，本應有明確的文化區(qū)劃分，卻由于屬于同一省、同一自治區(qū)而合輯于一卷之內，例如，陜南民歌屬于西南內區(qū)或江漢文化區(qū)，卻由于屬于陜西省而與黃土高原民歌合輯于一卷之內；呼倫貝爾草原牧歌屬于蒙古族東部文化區(qū)，卻由于屬于內蒙古自治區(qū)而與西北高原漢族民歌合輯于一卷之內。這種人為地割裂了音樂文化自身屬性的情況，對探討音樂文化內部的技術特征形成障礙，對由此而產(chǎn)生的地方性風格以及衍生出的地方性音樂敘事傳統(tǒng)也難以獲得全局式的理解，當然也不利于積極地傳承與保護。

第二，由集成分門類格局決定的對象與人員分工，將音樂文化多層面立體化存在的現(xiàn)實狀況作了人為的分割，因而妨礙我們完整、生動地理解音樂文化區(qū)的全貌。例如，同地區(qū)的分節(jié)民歌、說唱旋律與戲曲曲牌有許多內在聯(lián)系和音樂思維的共同特點，有待于通過比較予以概括，卻由于分散在各個不同門類的集成卷中而不能作進一步的科學研究。

為突破上述局限，“系統(tǒng)化綜合研究”是這項課題的研究宗旨。

由于海量的數(shù)據(jù)分析需要一個學術團隊和充分的時間條件，以目前的課題管理方式，在一個課題周期內無法完成這樣的學術計劃，這種困窘也是在研究工作過程中逐漸顯示出來的。在與科研管理部門溝通后，筆者以為在原有框架基礎上縮小規(guī)模，以完成“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”作為一個結題方式，是可行而合理的。作為“西北高原漢族音樂文化區(qū)(色彩區(qū))系統(tǒng)化綜合研究”的子項，隨著這項工作的完成，形成一個研究范式，并以這個范式為基礎逐項展開對《器樂曲集成》《戲曲集成》《曲藝集成》的內容進行系統(tǒng)化的分析研究，為完成對西北高原漢族音樂文化區(qū)的分層描述和立體化文化闡釋，具有積極的建設意義?，F(xiàn)在已經(jīng)完成的“西北高原漢族音樂文化區(qū)民歌系統(tǒng)化綜合研究”，是經(jīng)過申報和獲得批準更名的最終形式。

該項目研究報告以西北音樂文化內區(qū)為研究范圍，對《民歌集成》之山西卷、陜西卷、內蒙古卷、寧夏卷和甘肅卷中的山歌和小調(主要是一般小調)進行全面分析，是一項原創(chuàng)性基礎理論研究工作。這項工作最大限度地發(fā)揮了集成的存在價值。筆者認為，與其輕松地批評“集成”這項由眾多基層音樂工作者歷時數(shù)十年完成的巨大工程，不如努力挖掘集成工作的存在價值。音樂人類學的文化研究應該包含了對音樂載體本身的元基礎研究，以及從元基礎中挖掘出表達人性激情的技術手段，才能更好地理解有關精神、心靈等關于“人”的命題。人類經(jīng)歷長久的錘煉，終于使音樂具有了獨立存在的藝術屬性。盡管集成的記錄方式使旋律脫離了原來的環(huán)境，盡管記譜體系本身有力所不逮之處，但不可否認，集成是個巨大的旋律數(shù)據(jù)庫。即使這些旋律已經(jīng)從社會關系、社會活動中被剝離出來，但它們和人的關系、和地方的關系已經(jīng)化作形態(tài)語言，構成旋律本體的文化內涵。這些旋律所負載的，或者說凝聚著技術的歷史和變遷，是值得研究的。

四、選擇西北高原音樂文化區(qū)的意義

這一系統(tǒng)化研究的龐大工程必須分區(qū)分片逐步完成。作為開拓性的起步，這一范圍的系統(tǒng)化綜合研究的經(jīng)驗與成果，相信將對其他文化區(qū)的系統(tǒng)化綜合研究樹立一個參照，帶動這一嶄新研究視角的傳播推廣。

選擇“西北音樂文化內區(qū)”這個地域范圍，有一個歷史維度的考慮。這個區(qū)域地處黃河中上游，是中華文明的發(fā)祥地。自上古始，幾十個古代民族就在這里發(fā)生文化的碰撞、互滲、融合，最終在這里形成了華夏民族并繁衍開去。歷史久遠的文化沉積，造就了這片土地上性格鮮明的音樂藝術事項。在這塊土地上，沉積了豐富的音樂文化遺產(chǎn)，也形成了豐富的、具有多元淵源與地區(qū)特征的音樂文化品種。半個世紀以來，對這片地區(qū)音樂文化的全面調查所積累的豐富研究成果，呈現(xiàn)出文物、文獻和存見音樂品種的琳瑯滿目，地下出土文物與地上現(xiàn)實音樂文化品種相互對應的面貌，更以其厚重、深遠的歷史脈絡，顯示出西北高原音樂文化在華夏整體文化中的基底地位。所以，選擇西北高原漢族音樂文化區(qū)(西北內區(qū))*文化分區(qū)的概念是在已有的音樂地理劃分基礎上，將東北、西北、西南三大區(qū)再各分為內外區(qū)，形成6個區(qū)；長江中下游江漢、江淮、江浙、湘、贛5個區(qū)；東南沿海的閩南方言區(qū)、粵方言區(qū)、客家方言區(qū)3個區(qū)，共14個區(qū)。詳見趙宋光先生《音樂文化的分區(qū)多層構成描述》中的闡述。這個文化區(qū)的劃分方案充分考慮了地理環(huán)境、氣候條件所決定的物質生產(chǎn)方式，充分考慮了語言或方言、習俗信仰、文化歷史傳統(tǒng)的類型、音樂形態(tài)特征、人口遷徙和文化交融等等側度因素，其劃分結果可以大致勾勒出一個區(qū)域的基本文化形態(tài)特征。西北內區(qū)外區(qū)以賀蘭山、六盤山為界，本文即將研究對象聚焦在西北內區(qū)的漢族音樂文化區(qū)。后續(xù)研究計劃將是連續(xù)地對各音樂品種(戲曲、說唱、器樂及舞蹈音樂)進行系統(tǒng)化分析，在完成分層描述的工作后，則能呈現(xiàn)出音樂文化立體化的多層結構全息描述，從而實現(xiàn)深入的文化闡釋之理想。為研究對象范圍，作為這個計劃的開端是較適宜的。

黃河在甘、寧、內蒙古、陜、晉5省區(qū)境內形成“幾”字型大彎曲。這個大彎形的北端，即陜北以北，像是被兜住一般，或者正是因為這個形狀，才被形象地稱為河套。這里的地理分界是以白于山(陜北)以北，賀蘭山以東，陰山以南，呂梁山脈北半部及呂梁山，即晉西北以西的地區(qū)。這一地區(qū)黃河兩岸的平原被稱為河套平原，可以分為銀川(寧夏)平原、后套平原和前套平原(又稱土默特平原)三個部分。一般稱河套平原僅包括前套和后套平原，也就是指“幾”字上半部地區(qū)。

在這個大“幾”字里，大約以長城為界，坐落著一南一北兩個高原，黃土高原和鄂爾多斯高原，這就是本文所定義的西北高原文化內區(qū)，行政區(qū)域覆蓋陜、晉、甘、寧、內蒙古五個省(自治區(qū))。河套地區(qū)所包括的這幾個省的各種音樂事象卷的陸續(xù)出版，為西北高原內區(qū)音樂文化進行分層描述提供了充足的案頭分析資料。

圖1 課題研究對象的地理區(qū)域*“中國地形圖局部”，北京：中國地圖出版社，1994年。

本文化區(qū)的地理疆域是指賀蘭山、六盤山以東，秦嶺以北，太行山以西范圍內的地望，如圖1所示。本課題更集中在河套平原及河套流域所涉及區(qū)域，因為這個范圍具體到前述的以白于山以北、賀蘭山以東、陰山以南、呂梁山脈北半部及呂梁山以西的地區(qū)(晉北方言區(qū))。

這里亙古不變的高原地形、溝壑地貌決定了數(shù)千載較為穩(wěn)定的經(jīng)濟生活方式。秦漢之際、魏晉六朝及至隋、唐、遼、宋、金，這里不斷地因為戰(zhàn)亂發(fā)生民系舉族遷徙，易地定居。游牧、農耕生產(chǎn)方式不斷相遇，經(jīng)歷程度不同的沖突、互滲、互融，繼而形成農牧獵互補的生產(chǎn)形態(tài)。語言的相互借用、雜用，也在音樂旋律中留下了烙印。在黃土高原上，沙丘、草灘錯落分布，塬、峁、溝、梁與河流交錯，形成許多川道坪灣。這里的民歌歌詞中常見這些地理特征名詞和交融的習俗，甚至可見生活中一些交融后產(chǎn)生的細節(jié)。民歌如同錄音機、照相機般將生息于此山此水間人們的歷史故事、生活經(jīng)驗以及精神面貌記錄下來。

歷史上“五胡亂華”的結果帶來了深層多元的民族融合，形成音樂形態(tài)的多元性和音樂文化性格的復雜性。我們無法了解每首民歌究竟有多古老，也無法分離出各種族群的音樂形態(tài)元素，但不變的地理環(huán)境、氣候條件所決定的物質生產(chǎn)方式、方言和習俗、音樂形態(tài)特征等各個不同維度的因素，匯總在一起，就構成了這個音樂文化區(qū)的整體面貌。期冀這樣的框架設計有助于對此文化區(qū)內音樂事象的深描，并總結出與文化構成相關的技術系統(tǒng)。

五、系統(tǒng)分析的技術方法

該課題對民歌結構的技術分析，是借鑒匈牙利作曲家、音樂理論家巴托克和中國學者趙宋光先生的理論思路。前者在其著作《匈牙利民歌研究——試論匈牙利農民曲調的體系化》*貝拉·巴托克：《匈牙利民歌研究——試論匈牙利農民曲調的體系化》，金經(jīng)言譯，北京：中央音樂學院出版社，2004年。中建立起一套分析理論；后者曾在數(shù)篇論文中提出建立旋律的“學術檔案”和旋律學分析十二維度理論。二者本身有前后繼承借鑒關系，趙先生在巴托克的啟發(fā)下，針對中國音樂的分布特點，提出“學術檔案”的七項工作內容，其中幾項重要的內容對本課題具有直接指導意義。

(一)學術檔案的操作方案

1.為眾多曲調進行編碼?；痉椒ㄊ牵航梃b巴托克在匈牙利農民曲調的體系化研究中建立的分類方法，按照旋律的句法結構、句數(shù)、落音、節(jié)拍、調式等類型進行編碼。

2.譜系梳理。通過對一個基本曲調和它的一系列變體和整合，可稱為一個“譜系”。譜系梳理有利于整理出民族音樂的歷史脈絡，找出地域之間的相互影響。同一譜系的幾個曲調間表情差異可能很大，梳理的結果更容易凸顯出形態(tài)變化和表情改變之間的對應關系(即形式如何受制于內容，或者反過來說，內容如何激勵了形式的發(fā)展變化)。

3.樂匯典。每個旋律都可以解剖為若干樂匯，這在旋律化思維中幾乎是最基本的獨立單元。通過對樂匯的比較，可以發(fā)現(xiàn)樂匯的風格特征和表情特性確立的形態(tài)方式。

4.結構歸類。在編碼時已作過初步結構類型劃分，結合譜系梳理和對樂匯細胞的研究，可以對結構類型作較為準確的理論概括。第3、4兩點是對旋律微觀和整體結構的把握。

本項目的操作重點先放在第1、4兩點，第2點會在分析過程中涉及到，并及時寫下概略性的譜系條目，但更詳細的譜系梳理要在持續(xù)性課題設計中專題處理。第3點的材料單元在編碼工作中可以顯示出來，為后續(xù)性課題作好準備。

(二)旋律分析的理論基礎

趙宋光先生在1995年提出了關于旋律學分析十二維度理論，他的基本觀點是：將旋律學作為一門學科來建設，就要對其學科結構的科學形態(tài)有一個構建。旋律是音樂作品存在的主要形態(tài)，任何一種文化中的音樂都離不開這個形態(tài)，而旋律的構成即運用樂音的繼時性連綴，作不同的關系組合。那些關系既有物質屬性也有文化屬性，所以，旋律的存在從來不會脫離民族性、地方性。抽取出一些具有普遍意義和合規(guī)律性的概念，建立起可把握、可分析的系統(tǒng)，這就是三大類基本概念：

1. 細部維度，這是分析體系的基礎，包括：(1)細部旋律線；(2)以節(jié)拍框架為背景的節(jié)奏樣態(tài)；(3)因音調內支柱音與非支柱音分化并顯示其相對音程關系而確立的調式構成；(4)句幅長度。通過這四個細部維度的觀察，可以抓住樂音繼時性連綴有意味的最小單元，它往往蘊含著創(chuàng)作表達主體的核心審美意蘊。

2.布局維度，這是旋律的完整整體，由若干有意味的最小單元相接而成，包括：(5)旋律線輪廓；(6)節(jié)奏布局；(7)落音布局；(8)句數(shù)設定與句幅布局。

3.結構邏輯維度，這是較為抽象的視角，包括：(9)音調材料的同異邏輯關系；(10)節(jié)奏樣態(tài)的同異邏輯關系；(11)調式因素的同異邏輯關系；(12)句數(shù)句幅的數(shù)理邏輯關系。*趙宋光：《旋律學學科建設芻議》，原文初次發(fā)表在《草原藝壇》1995年第2期，后收入《趙宋光文集》(第二卷)，廣州：花城出版社，2001年，第244—256頁。

筆者將這些理論倡導具體轉化為操作層面，并希望通過本課題先期范式性的研究基礎為根據(jù)逐步推進，通過一系列階段性工作成果的通盤把握，闡明音樂門類與社會生活、習俗、文學、審美的聯(lián)系，完善分層描述的文化闡釋。當然還可以考慮考林斯基(Mieczyslaw Kolinski)和洛馬科斯(Alan Lomax)等學者建立的分析系統(tǒng)在中國民間音樂曲調分析中有無適用性和可借鑒性，這是以后將要進行的內容之一。

六、研究對象

在本文涉及的這個文化區(qū)內，最重要的歌種是山歌和小調。

山歌是田夫野老之歌，所謂文不雅馴，故難于見諸史籍，古雖有采詩人，但重在收文辭以觀政。后各代樂署收俗樂但迅速將其修正用于雅樂、燕樂。所以，山歌的文本記錄基本上是形成于20世紀，尤其是1949年以后，以國家機制參與才有了規(guī)模性的文本資料。但毫無疑問，這種古老的歌唱傳統(tǒng)從來沒有中斷過，通過細致分析，可以先行作出一個基本判斷：即結構簡單，有眾多變體的同母體曲調是較為古老的。

小調的產(chǎn)生和發(fā)展，經(jīng)歷了漫長的歲月，已經(jīng)形成共識的看法是，漢代相和歌可以看作小調的源頭之一。魏晉南北朝時期的樂府民歌中已經(jīng)有四季、五更、十二月等與自然時序相對應的體式結構原則，在后世傳播廣泛。至隋﹑唐之際的曲子就是小調體裁的早期形式。宋元之后，伴隨著中國城鎮(zhèn)經(jīng)濟的日益繁榮，小調進入了一個全面發(fā)展的成熟階段。由于小調是一種基本上擺脫了實用性功能的制約，成為獨立的以表現(xiàn)性功能為主的音樂體裁，在職業(yè)和半職業(yè)歌唱藝人的加工提煉下，藝術上更成熟。整個隋、唐、宋、元時期的流傳特征，顯示出許多曲調廣被流傳，被填上不同的詩、詞。這些受歡迎的曲調在被改編的過程中，必然產(chǎn)生不同的變體，那些被稱為時調的小曲，其實擁有漫長的歷史痕跡。小調在各卷內又有程度不同的細分，包括小曲、碼頭調、秧歌、一般小調、絲竹小調、風俗小調、社火小調。在設定研究步驟時，可以考慮先關注徒歌式的小曲、一般小調，特別是在普通百姓生活中歌唱的一般小調。

在藝人的流動生活方式作用下，小調的地方性技法和地方性音樂氣質與山歌比較，會相對淡化，還因為小調具有更多城鎮(zhèn)生活環(huán)境的背景，所以有不少曲調來自文化區(qū)以外的地方，融入到這個文化區(qū)后，會形成混合型氣質。因此，對于較單純的地方性山歌的深入分析，對音樂文化區(qū)的屬性描述會有更重要的意義。

七、曲調編碼數(shù)據(jù)庫的符號說明

本課題的研究用這套分析方法為1627首山歌和小調建立編碼數(shù)據(jù)文檔，編碼包含旋律學諸維度：曲調結構類型(句式、句數(shù)、句幅、音域、節(jié)拍)、音調類型(落音在支柱音和非支柱音，呼應關系)、調式類型等。這個編碼系統(tǒng)構建起一個具有高度邏輯性的檢索框架，為每一首曲調建立起學術檔案。通過檢索框架的把握，進一步作整合性描述并分析其規(guī)律性。

曲調編碼數(shù)據(jù)庫的符號說明包括兩個方面：

1.西北高原文化內區(qū)的方言區(qū)說明。用方言區(qū)概念來替換各卷的行政區(qū)劃，令我們很容易看出這個區(qū)域的歌種分布與方言區(qū)劃分的一致性樣態(tài)。

2.編碼符號說明，包括：(1)句式標注；(2)句法標注；(3)句幅標注；(4)節(jié)拍標識；(5)起句標注；(6)落音標注；(7)呼應類型標注；(8)調式標識；(9)音域標注；等等。

這個編碼方式本身就是一個科研項目，它可以改善我們現(xiàn)在使用的按曲名或歌詞分類排序的現(xiàn)狀。這個現(xiàn)狀是平鋪直敘式的、沒有邏輯內涵的。當我們按旋律本身的特征和類型來使民間音樂原始資料形成條理和系統(tǒng)，這些原始資料的理論質量就獲得提高，為下一步將各樂種整合進行立體化分層描述打好基礎。

(一)西北高原文化內區(qū)的方言區(qū)說明

音樂文化色彩區(qū)的形成是一個歷史結果。在漫長的歷史過程中，經(jīng)濟生產(chǎn)方式、族源、民系、地域、地貌、方言等因素共同作用，最終在山河的線條勾勒下，呈現(xiàn)出以旋律語言為載體的音樂文化面貌。為了更本質地反映出西北高原內區(qū)的文化屬性，與地望邊界相對應，用方言區(qū)來替換原各集以行政區(qū)劃成卷。通過對山西卷、陜西卷、寧夏卷、甘肅卷和內蒙古卷的統(tǒng)計，這個區(qū)域的歌種分布也反映出與方言區(qū)片基本一致的樣態(tài)。根據(jù)《民歌集成》各卷概述，我們對此區(qū)域的方言區(qū)劃分詳列如下：

1.晉北方言區(qū)，包括三個區(qū)片

(1)五臺山區(qū)：五臺、定襄、原平、代縣、繁峙、寧武、靜樂。

(2)西北高原：河曲、保德、偏關、神池、五寨、忻縣、離石、方山、中陽、柳林、臨縣、興縣、嵐縣。

(3)雁門關外：大同、懷仁、陽高、天鎮(zhèn)、左云、右玉、平魯、渾源、朔縣、山陰、應縣、廣靈、靈丘。

2.內蒙古漢族方言中西部晉語區(qū)，包括大包片、張呼片、五臺片

(1)大包片(大同-包頭方言)：包頭部分(不包括青山區(qū)、昆區(qū))、巴彥淖爾盟、鄂爾多斯部分。

(2)張呼片(張家口-呼和浩特方言)：呼和浩特、烏蘭察布盟、錫林郭勒盟西部。

(3)五臺片(五臺方言)：伊克昭盟的鄂爾多斯部分、烏海郊區(qū)。

3.陜北方言區(qū)

地處陜北黃土高原的陜北方言又分榆林地區(qū)“上面話”和延安地區(qū)“南面話”?！澳厦嬖挕眳^(qū)域已經(jīng)處于白于山以南，但由于歷史原因和“走西口”現(xiàn)象，其間的文化聯(lián)系密不可分。故本課題的分析數(shù)據(jù)選擇以陜北方言區(qū)為界。

4.隴東方言區(qū)，包括慶陽地區(qū)、平?jīng)龅貐^(qū)

5.鹽池方言區(qū)和銀川方言區(qū)北方局部，包括鹽池、陶樂(屬平羅縣)等地，與陜北方言相似

(二)編碼符號說明

以下是對前期繁瑣的案頭分析工作進行編碼，工作步驟是：

先從各卷中找出符合上文所劃定范圍內的曲調材料，復印后剪貼在白紙上，每張紙貼一首(無論多長，都在一頁上)。全部共1627首就有1627頁，亦即對1627個文件進行分析。

在每頁譜面上按照旋律分析維度進行剖析歸類，并將條縷分析書寫在白紙的空白處。

將每頁譜面上的所有信息逐個登記在Excel表格中。在很長一段時間里，這項工作到這里難以進行。因為找不到一個合適的方法將Excel表格中的內容文本化，以符合課題呈交的樣式。經(jīng)過長時間的考慮摸索，終于做出如下編碼符號的設計。

1.句式標注

句式是以歌詞句數(shù)、字數(shù)為根據(jù)。縮略符號有：

O7=原始七字句*“O7”作為原始七字句的代稱，是取“original”首字母。這與后邊各項以漢語拼音首字母編碼原則不統(tǒng)一，但由于“Y”已用作“引子”的縮略字，不宜重復使用，故此為權宜之法。，J7=緊縮七字句，C=襯字，CQ=襯腔，CJ=襯句，Y=引子。

“5”或“10”即五字句、十字句等。但在山歌中罕見真正意義上的十字句。括號內的數(shù)字表明歌詞句數(shù)?！癘7(2+C)”表示兩個原始七字句結構基礎上間插襯字、襯詞，甚或襯腔、襯句，增加的幅度可以從句幅的維度判斷。原始七字句結構的典型樣態(tài)是前四字占兩板，三字尾占兩板，共四板。*關于這個問題，在旋律學分析章節(jié)中將詳細討論?！癘7(2+C)”與“句幅”欄的“4, 4”相結合，表明間插襯字、襯詞，但并未改變基本結構；“O7(2+CQ)”與“句幅”欄的“5(2+1+2), 4”相結合，表明在原始七字句結構基礎上，上句中腰插獨立襯腔；若與“4, 6(4+2…4…)”結合，表明在原始七字句結構基礎上，下句補充獨立襯腔，或擴充獨立襯句。反之亦然。依次類推，“O7(2+CJ)”表示加獨立襯句；“O7(2+1+CQ)”“O7(2+1+CJ)”中的“1”表示重復一句歌詞。由于歌詞被重復，會帶來句數(shù)增加和結構的擴大，所以專設一項?？傊?，四板是基礎，“+C”這個符號意味著在原始結構基礎上，歌詞的音節(jié)增多，可以反應節(jié)奏信息。

2.句法標注

句法結構包括：句數(shù)、對稱式、不對稱式、樂句材料之間的輪廓性標識等粗略內容。句數(shù)以阿拉伯數(shù)字表示：B=不對稱；D=對稱；P=平行；a,b,c,d……=樂句材料。

音調材料之間存在著重復的雙生關系和模進關系，雙生關系在編碼中以(t)標出(twins的打頭字母)；模進關系分“守宮系模進”和“嚴格模進”，在編碼中以(s)標出(sequence的打頭字母)；重復手法中的連環(huán)扣式、反向重復式是重復手法的特殊表現(xiàn)；“過板淘”是傳統(tǒng)音樂中的特殊旋法手段，因樂句或樂節(jié)闖入式提前呈現(xiàn)，會改變句式結構和節(jié)奏模式。這幾種手法都具有結構建筑意義，在編碼中縮略為(c.r)=連環(huán)扣式(connecting ring)、(in)=反向(inversion)、(an)=過板淘(anticipating)。上述雙生、模進、重復、過板淘等手法均設計編碼以醒旋法特征，為以后更深入的旋律學分析作好檔案管理準備。

3.句幅標注

句幅布局是樂句長度的標識，以阿拉伯數(shù)字表示樂句的板數(shù)，最小的旋律單元樂節(jié)用括號內數(shù)字標識。如：4，6(4+2)即為上句四板(記譜形式為4小節(jié))，下句六板，內含長、短兩個樂節(jié)，分別為四板和兩板。

4.節(jié)拍標識

5.起句標注

6.落音標注

a. □=主音；b. ││音=下屬音；c. 音││=屬音。

還有一些落音形式如：

a.歌詞末字先于落音出現(xiàn)；b.歌詞末字后下行或上行級進的流動腔；c.歌詞末字出現(xiàn)后的繞行流動腔；d.歌詞末字在落音前出現(xiàn)等等。由于倚音作為陪襯性因素，在旋律線的構成中補充了某些審美意味，還會反應出方言特點，所以是不可忽略的細節(jié)。對這些情況均有補充性的符號設計，此處略去。

7.呼應類型標注

落音的呼應類型分功能性呼應和色彩性呼應。

功能性呼應分：a.屬、主呼應；b.下屬、主呼應；c.主、主呼應。借用S(下屬)，D(屬)，T(主)等功能音標識。

色彩性呼應分：a.徵調類色彩性呼應。因其色彩音皆在屬方向產(chǎn)生，用“D類”標識；b.羽調類色彩性呼應。因其色彩音皆在下屬方向產(chǎn)生，用“S類”標識。

這個理論劃分由趙宋光先生在《論五度相生調式體系》中提出。具體內容可表述為：

羽調類色彩音下屬主屬徵調類色彩音宮←宮←徵←宮←徵←商←宮→徵宮←徵→商徵←商→羽商←羽→角羽←角→商→羽→角→羽→角→角

圖1呼應類型圖示

8.調式標識

以調式主音的拼音首字母大寫+M(Mode)，如：GM=宮調式；ZM=徵調式；SM=商調式；YM=羽調式；JM=角調式。

9.音域標注

第8項調式標注的“7…M”即樂理教科書中所稱“清樂音階”和學界近些年稱之的“下徵音階”，已表明含變宮、清角兩音，為簡明起見，在音域標注中不再標出。

項目的主體內容是從文化觀照的角度對《民歌集成》相關各卷進行編碼描述統(tǒng)計，以方言區(qū)劃替代原行政區(qū)劃卷集，列表如下：

表1 曲例概覽*共1627首。其中包含31首漫瀚調，19首開花調。漫瀚調不屬于爬山調類歌種，開花調不屬于晉北方言區(qū)，但這兩個歌種與西北文化內區(qū)的山曲類歌種關系密切，故收入此數(shù)據(jù)庫，可作為文化闡釋的參照。

將音樂形態(tài)特征轉化為技術參數(shù)，設計出分析表格，對上表中共1627首曲調進行客觀技術描述，在產(chǎn)生出第一批山歌、小調各十個編碼數(shù)據(jù)統(tǒng)計表后，又經(jīng)過對編碼數(shù)據(jù)表所做旋律維度分析表的處理，音樂學家有條件將音樂中的普遍性和特殊性作一梳理，并對各自的文化意義進行深層描述。編碼數(shù)據(jù)表中有關旋法特征的粗略標識，也提出了更加具有技術性含量的后續(xù)研究議題。

漢族民間音樂中的技術規(guī)律有章可循。在幾代音樂理論家的努力下，我們對民間音樂形態(tài)結構有了很豐富的認識和總結，但由于缺少系統(tǒng)性的分析模式，各種研究結論還處于較為個人化的認識層面，研究手法缺少可交流性，研究結論也沒有一個可檢驗的方法標準，研究質量高下取決于研究者個人的學術修養(yǎng)。這種格局不利于學科建設，尤其是基礎理論建設。此項研究設計的體系化分類是總結了既往的研究成果，對于一些已經(jīng)有普遍共識的可抽象因子進行提煉，設計成編碼，實現(xiàn)這個研究模式的可操作性。

在音樂文化歷史長河中，旋律技術的發(fā)展和審美容量的開拓是相輔相承的一對關系。技術中的穩(wěn)定要素和變異要素整體呈現(xiàn)出從簡單到復雜的形態(tài)表征，這無疑是技術上的成長、成熟過程；審美內涵的繼承性和開拓性則是向著深度和廣度發(fā)展的。通過對大量曲調的編碼整合與分析，可以提煉出技術和審美實現(xiàn)之間的規(guī)律性。民眾歌唱中的結構邏輯思維存在，是通過大量曲調中的結構共性體現(xiàn)出來的，它們是形成地方性音樂文化氣質的隱形力量，是我們在討論音樂文化內涵時，不能忽視的。

這種工作表面的繁難，是為獲得理論建設成果而付出的必要努力，并會為學術研究增添數(shù)理和邏輯的翅膀，使我們有條件提煉出內化于旋律形態(tài)的文化積淀，洞察形態(tài)中的文化和文化顯現(xiàn)為音樂形態(tài)的內在驅動力，最終對于音樂文化闡釋具有理論建設意義和效用。

通過統(tǒng)一的編碼對1627首西北文化內區(qū)山歌和小調進行客觀描述，在這個繁重的基礎性工作之后，終于看到了天邊彩虹。在近100頁的枯燥編碼數(shù)據(jù)之后，我們獲得了把握西北音樂文化內區(qū)歌種形態(tài)的制高點，具備了深入理解這套原在文化品種技術構成的手段，可以更深入地理解這套生生不息、不斷增長的系統(tǒng)性知識。在實際操作過程中，這套方法不斷顯示其邏輯的力量，它不僅有助于我們將原已形成的一些模糊感覺條理化、清晰化，進而上升為理性總結，還具有糾錯功能。在統(tǒng)計分析這些編碼時，每當一個特殊形態(tài)出現(xiàn)時，編碼系統(tǒng)指示我們重回譜面，分析音樂形態(tài)的內在結構，找出這種特殊形態(tài)的存在究竟是合理的，必然的？還是囿于記譜訛誤？在未提交的案頭分析底稿部分，一些同類、同源曲調已經(jīng)開始聚集，如同巴托克愉快地提到的“使用這種分類法一定能把完全一致的曲調并行排列起來。它也適用于大部分曲調的變體”。筆者現(xiàn)在還沒有條件如此明確宣稱，因為他僅處理了380首，而此項目卻要面對1627首曲調。在這個分析體系中所使用的學術性抄譜方案本身就是一項理論研究工作，在短期內無法完成所有曲譜的分析性抄譜。但毫無疑問，這種抄譜方案的理性后發(fā)力是可預見的，它可以梳理樂曲譜系，不過譜系梳理并不是本次報告中必備的內容，是否能分辨出古老風格和較新的風格，也無關大局，但這個系統(tǒng)性分析模式有能力探索這些問題，這是可以預見的。它也可以凸顯樂種特征的形態(tài)要素，通過對這些要素的提煉，我們可以從對樂種的感性認知上升到理論描述。在對方言區(qū)內所有樂種進行這種操作時，可以高效準確地描述出理論性特征，繼而推廣到各種方言區(qū)和所有樂種，這學科的形態(tài)理論將會擺脫“文化拼貼形態(tài)”，達到真正成熟。

通過對第一批共20個編碼數(shù)據(jù)表的統(tǒng)計分析，形成了第二批數(shù)據(jù)表，其內容基礎則可以產(chǎn)生出一些純音樂學和社會學范疇的議題，可以對原在文化的發(fā)生和流變進行有目的地觀察、剖析和歸納。惟其如此，我們才可以完整地破解民間智慧的密碼，繼承這套穿越時間長河，代代相襲的技術傳統(tǒng)，讓它們在新時代煥發(fā)出新的生命。

這種細部分析的展開空間非常巨大，這一研究報告只是一個起步。筆者的基本觀點是，山歌既是生活中存在的活態(tài)，又是音樂結構思維發(fā)展歷程中存留下來的“化石”，它所反映出來的五言、七言文體與旋律之間的同構關系是高度完形的成熟結構。山歌和小調中所有的變化形式、豐富的句式結構都是在這個基礎上成長起來的，并成為器樂、戲曲和說唱音樂中的形態(tài)基礎?，F(xiàn)在有條件明確地說：這種認識并不是憑空臆測，不只是感性經(jīng)驗，而是建立在數(shù)據(jù)分析之上。

一句話概括本課題的意義：這個分析方法具有系統(tǒng)性、可操作性特點；運用這個方法，總結出西北文化內區(qū)音樂形態(tài)的主要特征，改善已往感性描述的弊病，通過數(shù)據(jù)理性得出結論，并有助于文化深描。該課題的研究現(xiàn)狀只是階段性成果，隨著這一方案的完善與成熟，可以推廣到各音樂文化區(qū)的分析研究，最終可以凝練成系統(tǒng)性理論，吸納到基礎理論教科書中。對于音樂史學、音樂形態(tài)學、音樂人類學、音樂與文學的關系等等領域，都有很大的展開空間。在健康的學術研究環(huán)境下，正常的學術氛圍下，這樣的研究方法可以發(fā)揮積極的學術影響力。

作者附言：在基金管理制度的要求下，曾發(fā)表過一份三千字的簡介，因此個別段落的文字會有所重復，特作說明。

【責任編輯：吳修文】

AParadigmfortheStudyofMelody:PrefacetoASystematicandComprehensiveStudyoftheHanFolkSongsontheNorthwestPlateau

LI Mei

In the existing musicological theories, there has not been a technical analysis system suitable for morphological study of Chinese folk music. In comparison to the rapid development of ethnomusicology and tremendous music samples accumulated during the past 30 years, the theoretic study is seriously falling behind. The preface highlights the propose, basic ideas and specific contents of the monographASystematicandComprehensiveStudyoftheHanFolkSongsontheNorthwestPlateaucompleted in 2013 under the support of the National Foundation for Social Science of China. Designed to improve the analysis of melody and establish a set of highly logical and operable system to enhance the Chinese music theoretical system and provide a textbook for music education.

Melody study, frame of analysis, the inner northwest plateau, morphological structure

2017-03-15

李玫(1960- )，女，文學博士，中國藝術研究院音樂研究所研究員。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.006

J607；J614.6

A

1008-7389(2017)04-0039-17