論燕樂琵琶樂調(diào)的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變

莊永平

論燕樂琵琶樂調(diào)的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變

莊永平

從隋朝鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)的對應(yīng)(587)起，燕樂調(diào)在琵琶上是經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)變的：一次是由同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)向同音異名多調(diào)性運用，到唐天寶十三載(754)，太樂署供奉曲名及改諸樂名時，已顯示出了這種轉(zhuǎn)變。另一次是大約在武后與玄宗之間(624—762)或玄宗末年與中唐之間(762—839)，四弦四相琵琶定弦總體降低了四度，前者保留在當(dāng)今福建南琶定弦上；后者即為北琶廣泛采用，更促進了多調(diào)性的運用。再一次是在四弦四相琵琶總體降低四度之后，明確了低大二度的雙調(diào)定弦法，這大概是中唐以后才形成的格局。至此，這些均是圍繞撥彈樂器琵琶進行的。但約中、后唐至宋朝，由于主奏樂器轉(zhuǎn)移到吹管樂器篳篥與笛上，樂調(diào)理論也隨之發(fā)生了變化。正如那時文體上出現(xiàn)游戲式的回文詩、璇璣圖那樣，音樂上也有類似游戲式的樂調(diào)排列，其實，這與真正樂調(diào)的發(fā)展并無什么特別的關(guān)聯(lián)，相反，則造成了燕樂不用徵調(diào)以及角調(diào)位置認(rèn)定等種種謎團，成為燕樂調(diào)的千古之謎。

五弦琵琶；四弦四相琵琶；般涉調(diào)定弦法；黃鐘均定弦法；游戲式樂調(diào)排列；同宮系統(tǒng)；異宮系統(tǒng)；定弦降低四度；低大二度雙調(diào)定弦法

引 言

隋唐燕樂調(diào)產(chǎn)生于當(dāng)時的琵琶樂器上是肯定無疑的。不管是五弦琵琶還是四弦四相琵琶，這些具有固定音位的撥彈樂器是產(chǎn)生當(dāng)時樂調(diào)體系的基礎(chǔ)。有人認(rèn)為燕樂調(diào)產(chǎn)生于篳篥、笛等吹管樂器，然而，我們知道，吹管樂器看似一種固定音高樂器，但它相對平均的孔距以及除了七聲之外尚缺五聲，因而用音尤其是轉(zhuǎn)調(diào)的調(diào)號音是沒法精確保證的，不像撥彈樂器上有固定音位那樣明確，這也是隋初鄭譯之所以采用琵琶作中外樂調(diào)對應(yīng)的原因。實際上波斯-阿拉伯樂調(diào)體系就是產(chǎn)生在中國琵琶的前身——波斯撥彈樂器“烏德”上，甚至希臘樂調(diào)體系雖然可能產(chǎn)生于鍵盤樂器上，但它的完善同樣與“烏德”的后身——“琉特”琴關(guān)系密切。

從今天來看，所謂的樂調(diào)就是指調(diào)性與調(diào)式兩個方面。于是，也就涉及到當(dāng)時音樂能夠運用幾個調(diào)性，又可以用到幾種調(diào)式，這就成為當(dāng)今研究燕樂調(diào)的實質(zhì)所在。據(jù)楊蔭瀏研究認(rèn)為：

隋、唐較早的宮調(diào)系統(tǒng)，是五宮(調(diào))或四宮，每宮各自包含七個調(diào)式——宮，亦稱為“旦”。代表這種系統(tǒng)而留到后來的記載有兩處。一處是公元587年，隋鄭譯在從蘇祗婆學(xué)習(xí)了琵琶以后所說的話。他大意說：有七個調(diào)，七調(diào)相當(dāng)于一個音階中的七聲；有五個旦，每旦可以產(chǎn)生七個調(diào)；旦就是“均”(即宮)，五旦就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五均；……從鄭譯的話看來，那時候只有五個宮，每宮卻有七個調(diào)，豈非十分清楚？另一處是……遼代《大樂》所用的“四旦二十八調(diào)”宮調(diào)系統(tǒng)，是保留了隋、唐《燕樂》二十八調(diào)七宮、七商、七角、七羽的系統(tǒng)：其所謂“四旦”，若用鄭譯的說法來講，就是四均或四宮(四調(diào))；其所謂“二十八調(diào)”，就是從每均七音上產(chǎn)生七調(diào)，把四均合在一起計算所產(chǎn)生出來的調(diào)(調(diào)式)的總數(shù)。……換言之，上述系統(tǒng)是把《燕樂》二十八調(diào)，看作四宮七調(diào)——即四宮，每宮七調(diào)的。但后來到了宋朝，漸有把二十八調(diào)看作七宮四調(diào)——即七宮，每宮四調(diào)的傾向出現(xiàn)。*楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1981年，第427—428頁。

楊氏認(rèn)為隋唐時期與宋朝的樂調(diào)概念認(rèn)識是不相同的?，F(xiàn)在的問題，一是鄭譯時代樂調(diào)的“五宮”或“四宮”，是指同宮系統(tǒng)還是異宮系統(tǒng)，或是二者兼而有之的？二是四宮七調(diào)與七宮四調(diào)的提法是否科學(xué)、是否精準(zhǔn)？三是樂調(diào)發(fā)生轉(zhuǎn)變歷史的探尋。這些都是值得研究的。筆者認(rèn)為，實際上從鄭譯始用琵琶作樂調(diào)對應(yīng)后，是經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)變的進程，這是不能不考察的。

一、鄭譯“五旦”之實質(zhì)

先從《隋書》卷十四所載來看：

周武帝(宇文邕)時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國(按：時在公元568年)，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：“父在西域，稱為知音。代相習(xí)傳，調(diào)有七種?！币云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言平聲，即宮聲也。二曰“雞識”，華言長聲，即商聲(按：原文作南呂聲，《燕樂考原》作商聲，是)。三曰“沙識”，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰“般贍”，華言五聲，即羽聲也。七曰“俟利箑”，華言“斛牛聲”，即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂之“均”也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。*丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第120頁。

這段話是古籍中關(guān)于外來樂調(diào)最為詳盡的記載，在中國樂律史上具有極其重要的意義。首先，鄭譯顯然是以琵琶樂器來對應(yīng)的，不是以吹管樂器來對應(yīng)的。其次，這段話最值得注意的是，它分為前后兩部分，前一部分講的是鄭、蘇二者七聲音階的對應(yīng)，筆者認(rèn)為鄭譯用的是中國雅樂音階，蘇祗婆用的是異國俗樂音階，對應(yīng)的結(jié)果是變“三聲不同”為“一聲不同”。而后，鄭譯的“始得七聲之正。然其就此七調(diào)”，可以理解為在對應(yīng)“七聲之正”后，運用同一音階的七種調(diào)式，也就是今天所說的同宮系統(tǒng)七種調(diào)式，這可以從下述文獻資料來佐證。據(jù)《隋書·音樂下》載：

牛弘遂因鄭譯之舊，又請依古五聲六律，旋相為宮。雅樂每宮但一調(diào)，唯迎氣奏五調(diào)，謂之五音?？z樂用七調(diào)，祭祀施用。各依聲律尊卑為次。高祖猶憶妥言，注弘奏下，不許作旋宮之樂，但作黃鐘一宮而已。*[唐]魏徵等撰：《隋書·音樂下》，北京：中華書局，1975年，第351頁。

今天對于隋高祖“但作黃鐘一宮”是有不同看法的。日本學(xué)者林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》一書中認(rèn)為：“中國古時一均中之七音，其宮聲以外者不以為調(diào)首，因而調(diào)與宮調(diào)不外是同義語，但其后宮聲以外的六聲部都可以為調(diào)首而成為調(diào)了。那種思想之被涵養(yǎng)了出來的，當(dāng)是龜茲樂輸入的影響?！?引自丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第177頁。然而，楊蔭瀏認(rèn)為：“林謙三氏斷定宮調(diào)以外，在中國是外來的，這都未免忽略了前史中關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的好多事實，而甚至連他自己所屢次引證的清商調(diào)，已不在例外了?！?引自丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第177頁。邱瓊蓀在《燕樂探微》中也認(rèn)為林書所說是站不住腳的。我們從隋時議修的一百零四曲中可以看到，宮調(diào)曲只有五曲，而太簇為宮的商調(diào)曲多達二十五曲，羽調(diào)曲與之相同等，說明調(diào)首宮音已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，但對應(yīng)而來的七聲音階有否變化，鄭譯后面才有所提及。筆者認(rèn)為，隋高祖“但作黃鐘一宮”指的是同宮系統(tǒng)一組音階，但事實不可能僅用宮調(diào)式一種。大概在宮廷祭祀等特定場合，雖“縵樂用七調(diào)”，“但作黃鐘一宮”而已。關(guān)鍵是鄭譯所說的“有五個旦，每旦可以產(chǎn)生七個調(diào)”，這與前面所說的七調(diào)音階看來并不是一回事。因為前面顯然是指同宮系統(tǒng)七調(diào)，這時“均”確實是等同于“調(diào)”，亦等同于“音”的；后面講的才是異宮系統(tǒng)的七調(diào)，所以才有“五旦之名，旦作七調(diào)”，且明確另外兩均是理論上“推演其聲”得出的，實踐中是不可能用到的。因為五旦(調(diào)性)如各自使用七調(diào)，必然會出現(xiàn)今天所說的調(diào)號音，這就不會等同于“娑陁力”等七聲，而是有八聲、九聲乃至更多聲了。當(dāng)然，在不用全七聲音階情況下，二者是會產(chǎn)生類同與重疊現(xiàn)象，這是不能不辯的。

如果鄭譯使用的是五弦琵琶，五根空弦正好是宮、商、角、徵、羽五音，用于定弦大致有兩式：re la do mi sol(商、羽、宮、角、徵)和re sol do mi la(商、徵、宮、角、羽)。從對日本《五弦譜》的譯解*莊永平：《五弦譜28首校譯譜》，見《琵琶·古譜·戲曲音樂研究——莊永平音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出社，2011年，第240—308頁。來看只出現(xiàn)前一式，后一式即為當(dāng)今西洋吉他上除最低弦外的前五弦定弦。這樣，運用同宮系統(tǒng)的話，落于各空弦音上構(gòu)成五種調(diào)式是很自然的。但是，我們從《五弦譜》中的樂曲發(fā)現(xiàn)，它們大都是以中間第三弦為宮的。此譜中除了個別定弦比較特殊外，黃鐘均的《越調(diào)》《胡詠詞》《蘇羅密》為越調(diào)曲；同為黃鐘均的《韋卿堂堂》《弊契兒》為黃鐘調(diào)曲。太簇均的《大食調(diào)(一)(二)》《秦王破陣樂》《王昭君》《飲酒樂》《圣明樂》《如意娘》為大食調(diào)曲；同為太簇均的《般涉調(diào)》《崇明樂》為般涉調(diào)曲。林鐘均的《平調(diào)子》《平調(diào)火鳳》《移都師》《天長久》《六胡州》《惜惜鹽》《何滿子》《三臺》《武媚娘》為平調(diào)曲。也就是：

越調(diào)：音名D A d e a/唱名do sol do re sol(用俗樂音階)，C調(diào)；

黃鐘調(diào)：音名E A c e g/唱名mi la do mi sol，C調(diào)；

大食調(diào)、般涉調(diào)：音名E B d#f a/唱名re la do mi sol，D調(diào)；

平調(diào)：音名E B d e a/唱名la mi sol la re，G調(diào)。

譜中未抄錄雙調(diào)曲，這就涉及到C、D、G三宮(調(diào)性)，實際上在當(dāng)時琵琶上通過各弦的二、三相音交換，是可以運用這三宮的。其中，像大食調(diào)與般涉調(diào)就是同宮系統(tǒng)的運用；而大食調(diào)與平調(diào)運用最多，它們是相差四、五度的兩調(diào)，是同音異名的轉(zhuǎn)調(diào)運用，可以認(rèn)定是繼承了原波斯“烏德”的用法。問題是越調(diào)與黃鐘宮(調(diào))理應(yīng)是同均上的兩調(diào)，但卻不是運用同一種定弦法。且黃鐘調(diào)更是通過調(diào)弦(改變弦的張力)而得的，故而從嚴(yán)格意義上講，并非是同音異名的運用。再從日本《三五要錄譜》看，四弦四相琵琶最基本的黃鐘宮均是定do mi la re(宮、角、羽、商)，如此運用同宮系統(tǒng)的話，同樣，落于各空弦音上構(gòu)成四種調(diào)式也是很自然的。這就說明，由于定弦的關(guān)系，同宮系統(tǒng)總是優(yōu)先的，反過來說，琵琶的基本定弦常常就是為同宮系統(tǒng)運用而設(shè)的。

該譜前面的“琵琶旋宮法”說：

夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調(diào)所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調(diào)，兼以律管驗之，則無一差舛，又宮商易曉。七調(diào)之中，每調(diào)有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調(diào)亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)。若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨。*[日]藤原師長：《三五要錄譜》，上海音樂學(xué)院中日文化交流中心藏。

譜中載錄為首的十一月黃鐘均是：

黃鐘為宮、大(太)簇為商、沽(姑)洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮。右吹打(太)簇律管緩，子弦(⊥)應(yīng)之。自余三弦依平調(diào)調(diào)之，調(diào)訖，然急大弦(一)急一律，打中指第三(ヒ)應(yīng)之，聲當(dāng)黃鐘，即黃鐘均也。*[日]藤原師長：《三五要錄譜》，上海音樂學(xué)院中日文化交流中心藏。

這些論述其實都來自唐代武后(624—705)敕撰的《樂書要錄》一書，此書所載的是古今音樂全盤的通論，可以認(rèn)為是唐代的學(xué)說。此譜中除了《五弦譜》出現(xiàn)的大食調(diào)、般涉調(diào)、平調(diào)、越調(diào)、黃鐘調(diào)等外，還出現(xiàn)了沙陁調(diào)(正宮)、雙調(diào)、水調(diào)，以及未見于唐代實曲的、具有日本式的調(diào)名，如風(fēng)香調(diào)、返風(fēng)香調(diào)、返黃鐘調(diào)、乞食調(diào)、性調(diào)、啄木調(diào)等調(diào)名。其間，沙陁調(diào)、大食調(diào)、般涉調(diào)為D調(diào)；平調(diào)為G調(diào)；黃鐘調(diào)為C調(diào)是可以明確的，但越調(diào)、雙調(diào)、水調(diào)等都出現(xiàn)了誤判。正如林謙三指出的那樣：“由于貞敏及其后繼者的誤解，混淆了沙陀調(diào)(宮調(diào))與壹越調(diào)(商調(diào))、誤用水調(diào)等等”*[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第273頁。，“卻改變本是商調(diào)的雙調(diào)曲為宮調(diào)曲，改變同屬商調(diào)的水調(diào)曲為徵調(diào)曲來彈奏，與正統(tǒng)的樂調(diào)原意相?！?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第278頁。，“商調(diào)的樂曲，琵琶獨彈宮調(diào)”*[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第280頁。，“大食調(diào)(乞食調(diào))以外的商調(diào)，幾乎都已變?yōu)閷m調(diào)了”*[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第181頁。，“而箏也如琵琶一樣，把壹越調(diào)、雙調(diào)混淆于宮調(diào)了?！?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第185頁。由此可見，一是如越調(diào)由于音階不同造成了誤判；二是超出這三個宮以外，第四宮或以上的調(diào)性，在概念上還不是很明確。

那么，再從琵琶相位上看，最早鄭、蘇樂調(diào)音階對應(yīng)就是相差大二度，鄭譯采用向前移動一音(大二度)，二者音階才相差一音，這是促使鄭譯創(chuàng)立八聲音階的成因：

由“三聲不同”變?yōu)椤耙宦暡煌?。這樣，以琵琶四度關(guān)系的中、子弦為標(biāo)志，已可運用三個調(diào)性：

直到今天，琵琶上常用的也還是這三調(diào)，至于第四宮(調(diào)性)是A調(diào)還是F調(diào)還得看具體樂器，以及樂曲的旋律調(diào)式情況而定。其實，正如上面所說，多調(diào)性運用在鄭譯時代的中原已露端倪，故而被鄭譯列為“又有”。從《唐會要》記載來看，唐天寶年間(754)已涉及運用十四調(diào)，但不是后來出現(xiàn)的二十八調(diào)，可以肯定在隋鄭譯時代比十四調(diào)更少。鄭譯開創(chuàng)的八聲音階僅出現(xiàn)一個調(diào)號音，如大二度兩調(diào)各自用全七聲音階的話，就要出現(xiàn)兩個調(diào)號音，可見，其間有的調(diào)不用全七聲音階才有可能。正像今天廣東音樂的正調(diào)與乙反調(diào)相差大二度調(diào)，后者僅用六聲音階那樣。

總之，鄭譯時代值得注意的是：第一，根據(jù)“琵琶旋宮法”以黃鐘為基準(zhǔn)，上生林鐘、太簇；下生仲呂、無射，排列起來是無射、黃鐘、太簇、仲呂、林鐘，以調(diào)首移高大二度看，也就是鄭譯所說的黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂了。*莊永平：《[日]〈三五要錄〉譜調(diào)性運轉(zhuǎn)研究》，中國與東亞國際古譜學(xué)研討會論文，2016年。第二，自“烏德”引進中國后，四弦四度鱗次基本定弦法即“般涉調(diào)定弦法”被改變了，優(yōu)先加入了象征“君”的宮音取代變宮音，成為“宮、角、羽、商”的黃鐘均定弦法。以這種定弦法組成的燕樂七宮、七商、七角、七羽，成為燕樂調(diào)的理論基礎(chǔ)。關(guān)于這一點，歷來研究燕樂調(diào)者都未能密切關(guān)注到燕樂二十八調(diào)，就來自于四弦四相琵琶上的這一基礎(chǔ)定弦法。第三，由于鄭譯是一統(tǒng)講下來，而沒有講清楚前同宮與后異宮在音階上是稍有區(qū)別的。設(shè)想一下他如果前面講的不是七聲而是十二聲，那異宮系統(tǒng)樂調(diào)運用就很明確了。當(dāng)然，鄭譯在后面講話中提到了首個調(diào)號音“應(yīng)聲”，可視為最初異宮系統(tǒng)樂調(diào)運用的跡象。因此，筆者認(rèn)為，無論是五弦琵琶還是四弦四相琵琶，從它們的定弦看，早期都經(jīng)過同宮系統(tǒng)運用的階段。同時，由于受到原波斯“烏德”基本定弦法的影響，異宮系統(tǒng)樂調(diào)運用也已出現(xiàn)，因而鄭譯以“又有”兩字作為前后論述的切割點。

二、同宮與異宮系統(tǒng)運用的轉(zhuǎn)變

琵琶上同宮與異宮系統(tǒng)運用的轉(zhuǎn)變，先從《五弦譜》的年代看，在譜中《夜半樂》曲末尾，插有“丑年潤十一月二十九日石大娘”的記載，全譜的末尾也寫有日本“承和九年三月十一日書之”。前者為日本光仁天皇寶龜四年、唐代宗李豫大歷九年(773)，后者為仁明天皇承和九年、唐武宗李炎會呂二年(842)。如此可說明樂譜所載的樂曲最早于773年前，至晚于842年就已經(jīng)流行了，這與《唐會要》提到唐天寶十三載(754)的年代相差不是很大。在《三五要錄譜》開首載有：“太政大臣從一位藤原朝臣師——撰”，說明現(xiàn)在所看到的樂譜是他根據(jù)藤原貞敏的樂譜轉(zhuǎn)抄的。藤氏的生卒年代(807—867)正是中國唐憲宗二年至懿宗八年，相對要滯后一些。再從《敦煌樂譜》看，它是抄寫在《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷紙的背面，據(jù)查，長興為五代后唐明宗李亶的年號(930—933)，四年即933年。另又發(fā)現(xiàn)的四弦四相琵琶按弦指序“二十譜字”，是抄寫在《佛本行集經(jīng)·憂波離品次》經(jīng)卷紙的背面。當(dāng)然，凡是民間抄本或有更早的原始抄本的存在。問題是現(xiàn)在要推定這種調(diào)性轉(zhuǎn)變運用的年代確是有困難的，大致就在鄭譯與蘇祗婆樂調(diào)對應(yīng)的587年至唐天寶十三載的754年，在這167年中由同宮系統(tǒng)運用為主，逐漸擴大至異宮系統(tǒng)的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變，顯然，當(dāng)時的音樂熱潮是受到外來音樂的強烈影響所致。

值得指出的是，這種多調(diào)性運用很可能就是來自四弦琵琶上最常用、最響亮的子弦散聲——“臺”音，以此作同音異名轉(zhuǎn)調(diào)運用。據(jù)唐代蘇鶚(約866—？)《杜陽雜編》載：“(李)可及善轉(zhuǎn)喉舌，對至尊弄眉眼、作頭腦，連連作詞，唱新聲曲，須臾即百數(shù)方休。時京城不調(diào)少年相效，謂之‘拍彈’”。*引自王鳳桐、張林：《中國音樂節(jié)拍法》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1992年，第65頁。后《新唐書·曹確傳》亦載：“時帝薄于得，昵寵優(yōu)人李可及?？杉罢吣苄侣?，自度曲，辭調(diào)凄折，京師婾薄少年爭慕之，號為‘拍彈’”。*[宋]歐陽修、宋祁：《新唐書》，北京：中華書局，1975年。郭沫若在《為拍子進一解》中認(rèn)為：“‘拍彈’其實是波斯語Bakhtan(to play，戲耍、彈類)的對音?！?郭沫若：《為拍子進一解》，見《郭沫若古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第487頁。向達也認(rèn)為：“試加考索，則蘇祗婆之所云‘旦’，即印度北宗音樂中that之一辭的對音。*丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第139頁。“旦”字自隋唐以來與我國音樂舞蹈關(guān)系極為密切。旦，梵文作Tāndva，波斯語“跳舞”作dance，今英語“跳舞”也與此接近。有人認(rèn)為這個“旦”不僅是指舞蹈，而且其字音作為一種樂聲，猶如今天新疆地區(qū)彈撥樂器“彈布爾”的空弦散音，看來是頗有道理的。*何蒼伶：《燕樂二十八調(diào)之謎》，見《音樂論叢第六輯》，北京：人民音樂出版社，1987年。五弦琵琶利用五根空弦音“商、羽、宮、角、徵”，四弦琵琶利用四根空弦音“宮、角、羽、商”，后來，就在一根空弦音(“旦、彈、臺”)上轉(zhuǎn)出。

因此，從現(xiàn)有史料看，大約從初唐(618—741)至盛唐(766—835)期間，琵琶樂調(diào)的運用有了重大的轉(zhuǎn)變，那就是基本上以單一調(diào)性運用為主，逐漸轉(zhuǎn)為多調(diào)性的運用。這時，像四弦四相琵琶四度鱗次定弦，以及五弦琵琶定弦雜有三度不利于作同音異名轉(zhuǎn)調(diào)等原因，前者逐漸替代了后者而成為奠定樂調(diào)的基礎(chǔ)，成為燕樂二十八調(diào)形成的由來。

再從另一方面看，四弦四相琵琶定弦高度上的變化，對樂調(diào)的運用也是有直接影響的。筆者注意到林謙三的研究成果：“若非認(rèn)為唐代有一個時期(武后與玄宗之間或玄宗末與中唐之間)琵琶定弦有了重大改變，擺著笙、琵琶同譜，和弦管異調(diào)這么兩個事實，就幾乎不可能解明。”*[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第275頁。林氏就是結(jié)合翻譯古譜來立論的。因此，大約在中唐之前琵琶定弦移低了四度，這對樂調(diào)運用也產(chǎn)生了影響。正如林氏認(rèn)為：

《調(diào)子品》中，凡是帶有笛調(diào)名稱的，與其所合的笛調(diào)相比較，都低五度。下面就兩者的主音作一對照：壹越調(diào)d-南呂宮a；沙陀調(diào)d-南呂宮a；雙調(diào)g-沙陀調(diào)d；平調(diào)e-盤涉調(diào)h；大食調(diào)e-盤涉調(diào)h；乞食調(diào)e-盤涉調(diào)h；黃鐘調(diào)a-平調(diào)e；萬涉調(diào)h-高平調(diào)#f。……大概由于當(dāng)初按笛同律定弦(例如平調(diào)按平調(diào))的，后來降低四度來定四弦了。*[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第272頁。

而值得引起注意的是，在上述定弦高度的變化中，調(diào)名的高度始終是不變的，僅琵琶上相位運用有變，演奏指法有變。例如，越調(diào)在子空弦的d1音位置上，定弦降低了四度，子空弦定a音，越調(diào)的d1音也就移到子弦四相上。這樣，整個燕樂調(diào)名的位置也隨之移動了。但是，調(diào)名原來的高度并沒有變化，如越調(diào)為d1，大食調(diào)、平調(diào)為e，黃鐘調(diào)為a，般涉調(diào)為b，雙調(diào)為g，等等。當(dāng)然，定弦高度除了與笛對應(yīng)以外，在樂器上還存在這種高度的移動，對指法的改變其能否順利演奏也很關(guān)鍵。例如，在定弦未移低四度前，雙調(diào)的g音位處于四弦四相老空弦上，是非常便于演奏的；移低后在越調(diào)定弦法A d e a上，雙調(diào)的g音處于中弦的二相位置，這樣，中空弦為偏音si音，其do音在空弦與一相間的空位上。因此，筆者認(rèn)為，后來的雙調(diào)定弦法比(壹)越調(diào)定弦法低大二度，必然是在整個定弦移低四度后才出現(xiàn)的。這樣，把雙調(diào)的g音位從中弦二相位置移到了子空弦的位置，也就便于演奏了。這就是日本傳自唐代的五種六式定弦法中，為什么雙調(diào)定弦法比其他定弦法獨低大二度的真正原因。而且，燕樂琵琶上的多調(diào)性運用似乎是跳過四、五度的近關(guān)系調(diào)，直接進入大二度從屬調(diào)的范圍，這與原始鄭、蘇對應(yīng)的情況密切相關(guān)。直到今天，大二度轉(zhuǎn)調(diào)仍大量存在于民間音樂中，如潮州音樂、廣東音樂，常突出大二度的互轉(zhuǎn)關(guān)系，四度或五度調(diào)關(guān)系則雜于其間運用的。還有像《江河水》等民間樂曲中，也都是以大二度轉(zhuǎn)調(diào)為特色的。

三、縱橫調(diào)名排列中的關(guān)系

從以上分析可知，其實琵琶定弦的變化，并不涉及那種所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”的分別。首先必須認(rèn)定，“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”是樂調(diào)理論上的認(rèn)識分歧，它并非是實踐中樂器上的一種調(diào)性、調(diào)式運用區(qū)分，因此，這種提法是否科學(xué)值得思考。因為，一方面從“四宮七調(diào)”看，這個“四宮”將徵宮排除角宮進入，這種人為的四宮顯然不符合由近關(guān)系調(diào)向遠關(guān)系調(diào)發(fā)展的規(guī)律；另一方面從“七宮四調(diào)”看，同樣不可能是先期到達遠關(guān)系調(diào)的七宮，再選擇似乎是近關(guān)系調(diào)的人為的四調(diào)(宮)，這顯然也是舍本求末、有違調(diào)性運用關(guān)系常理的。因此，楊蔭瀏提出的質(zhì)疑看來是有根據(jù)的：“唐代的‘宮、商、角、羽’四調(diào)，會不會是四個不同的宮，而宋人所謂七宮，會不會倒是宮聲音階中的七個調(diào)呢？”*楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1981年，第263頁。他提到了三點：“1.依唐代琵琶柱位的排列情形來看，在不改定弦音的時候，它只能奏四宮……。2.在用到六宮的時候，就用全了十二個半音，已可有十二宮……而獨獨停留在七宮上面？3.從保存到今天的某些古老樂種來看……這種強調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來？”*楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1981年，第263頁。筆者認(rèn)為，尤其是第三條，真正的宮、商、徵、羽四宮傳統(tǒng)，是有它堅實的實踐基礎(chǔ)，在理論上也是站得住腳的。問題在于排除徵宮加入角宮，一方面是君主思想通過琵琶定弦反映在音樂上的結(jié)果；另一方面，顯然是適用于同宮系統(tǒng)樂調(diào)運用的。后來之所以在概念上發(fā)生另一種變化，又是與樂調(diào)從撥彈樂器轉(zhuǎn)移到吹管樂器為主運用有關(guān)的。因為像笛上只有七孔(音)，這是所謂理論上強調(diào)“四宮七調(diào)”轉(zhuǎn)向“七宮四調(diào)”的起因。我們只要把所謂的“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”做一比對，了解二者的異同就比較清楚了。下面先列表示之：

表1 “四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”對比

約成書于乾寧元年(894)前后的《樂府雜錄》，現(xiàn)被認(rèn)為是最早出現(xiàn)燕樂二十八個調(diào)名及其排列的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)：一是核心區(qū)的宮、商、羽類(為避免“宮”與“調(diào)”的糾葛，這里暫稱“類”)，角類則列出所謂的正角與閏角兩種。以上它們的音位都相同，如c黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào)；d正宮、越調(diào)、中呂調(diào)；be高宮；e大石調(diào)、平調(diào)；f中呂宮、高大石調(diào)；#fa高平調(diào)；g道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào)；a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)；bb仙呂宮；b歇指調(diào)。那么，如果認(rèn)為橫向是四宮七調(diào)，縱向就是七宮四調(diào)；橫向是七宮四調(diào)，縱向就是四宮七調(diào)，這是由排列總數(shù)二十八調(diào)性質(zhì)所決定的。它們相重合的是高宮、雙調(diào)、黃鐘調(diào)，但角類上二者相反，一是以二者大石調(diào)相合；一是以二者小石調(diào)相合，即：b(小石角□/小石角△)←(小石角█/大石角△)#fa(大石角□/小石角〇)→#c(大石角█/大石角〇)。因此，聯(lián)系到琵琶上的“宮、角、羽、商”定弦的順序，變宮位的排列看來是相合符的，這種現(xiàn)象就是后來燕樂中凡角類須上升五度的由來?？磥?，音樂正乃如游戲矣！與那時文學(xué)中回文詩、璇璣圖的游戲性質(zhì)一樣，就這么一個表的排列，中國人千年陷入此音樂游戲之中而不能自拔。現(xiàn)在我們應(yīng)該擯棄這種游戲式的圖表排列，因為它并無什么實際的意義，應(yīng)該真正從具體樂器定弦音位出發(fā)，來看待燕樂調(diào)性、調(diào)式的運用。例如，從琵琶中、子弦四度定弦的相位(音位)排列來看：中空弦e大石、平調(diào)；一相#f高平調(diào)；二相g道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào)；四相a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)/子空弦a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)；一相b歇指調(diào)、般涉調(diào)；二相c黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào)；d正宮、越調(diào)、中呂調(diào)。但是，無論從縱、橫哪一個方面來看，相同音高的調(diào)名均不能整齊地疊合，它似乎既不是縱向也不是橫向，而是猶如璇璣圖斜向也能成詩的連接那樣，這真是令人有點摸不到頭腦。其實，正如邱瓊蓀在《燕樂探微》中所說：“唐人的調(diào)，極注意音階，這是商調(diào)，這是羽調(diào)，分別極清。”*丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第250—251頁。又說：“音階重于高度。音階是調(diào)的基本，曲成之后，不能輕易改變。高度則隨時可以轉(zhuǎn)換，在弦樂器上有時只須關(guān)軸稍加緩急，便可奏成他調(diào)，音階不相同的便不能?！?丘瓊蓀：《隗芾輯補·燕樂探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第270—271頁。現(xiàn)在我們的譯譜工作，其步驟也是先確定某個調(diào)名在樂器上的某個相位(音位)，然后才體現(xiàn)出所用的調(diào)性及具體的定弦等。這樣，從某種意義上說，調(diào)名就是調(diào)式名而非調(diào)性名。問題的關(guān)鍵在于，為什么是這種七宮、七商、七角、七羽的調(diào)名排列？現(xiàn)在可以明確地回答，這是四弦四相琵琶上黃鐘均的宮、角、羽、商定弦，顯然它是最早用于同宮系統(tǒng)的產(chǎn)物，但后來用到異宮系統(tǒng)中去也就不能完全對上號(主要是指角類)。因此，只要我們堅持從實際出發(fā)，堅持四弦四相琵琶運用實踐，立足于解譯古譜去研究它，就可以得出正確的結(jié)論。至于這種游戲式的圖表排列，正如楊蔭瀏所說：“因為我們并不是單單為了宮調(diào)問題而孤立地去研究它，而是為了解決古譜的理解與翻譯問題去研究它。在沒有具體的古譜問題需要解決之時，若有可能，雖然也不妨進行研究，但暫時擱置一下，也并無妨礙?！?楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上冊)，北京：人民音樂出版社，1981年，第440頁。我們切忌不要重蹈過去的老路，故弄玄虛，在充滿玄機的圖表中兜不出圈子，使真正的研究工作走到彎道上去。

結(jié) 語

綜上所述，從隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)原始對應(yīng)的587年起，燕樂調(diào)確實是經(jīng)過了幾次轉(zhuǎn)變：

第一次是從隋初的鄭譯開始，樂調(diào)主要運用同宮系統(tǒng)且出現(xiàn)轉(zhuǎn)向異宮系統(tǒng)運用的跡象。但由此而產(chǎn)生的七宮、七商、七角、七羽的理論，實際并不適合異宮系統(tǒng)的運用。在樂器上則是從五弦琵琶轉(zhuǎn)移到了四弦四相琵琶上，因而產(chǎn)生的是燕樂二十八調(diào)而不是三十五調(diào)。到了唐天寶十三載(754)，太樂署供奉曲名及改諸樂名時，已出現(xiàn)約十四調(diào)。

第二次是大約在武后與玄宗之間(624—762)或玄宗末年與中唐之間(762—839)，四弦四相琵琶總體上降低了四度。今福建南琶與北琶的定弦，仍保留了那時前后相差四度的定弦格局。

第三次是在四弦四相琵琶總體上降低了四度之后，在日本傳自唐代琵琶的五種六式定弦法中，明確了低大二度的雙調(diào)定弦法，這大概是中唐以后才形成的格局。

后兩次變化并不影響已經(jīng)建立的并不那樣正確的燕樂調(diào)性理論架構(gòu)?，F(xiàn)在琵琶中的《霸王卸甲》等曲，就是運用了這種被稱為“正宮變調(diào)”的定弦法，但總體上已不定低大二度，采用同音異名轉(zhuǎn)調(diào)并調(diào)低老弦小三度所得。

至于當(dāng)時的調(diào)性與調(diào)式關(guān)系，唐代是以調(diào)式運用為主，同時體現(xiàn)出具體同宮或異宮調(diào)性的運用。宋代大概是處于唐代的名義上以調(diào)式運用為主向元代的以笛上調(diào)性運用為主的過渡時期，故而產(chǎn)生出所謂“七宮四調(diào)”的運用假象。其實，作為民間常用四宮(調(diào)性)來說，它們也是逐步發(fā)展而來的。與上面所說的“四宮七調(diào)”并不相同，主要是明確了宮、商、徵、羽且以商為主的格局。也就是在笛上形成了后世的宮、商、徵、羽常用四宮；在琵琶上也就廢棄了帶有君主制思想的宮、角、羽、商定弦及其樂調(diào)概念，真正形成宮、商、徵、羽常用四宮概念。當(dāng)然，第四宮的產(chǎn)生大都是滯后的。正如廣東音樂調(diào)性發(fā)展那樣，其最先運用的也僅是三宮，即正線的C調(diào)、乙反線的bB調(diào)以及處于這兩調(diào)之間筆者稱為中線的F調(diào)，這三宮還具有雙重或三重調(diào)式性特征，而第四宮的G調(diào)運用則是晚起的。

如果查一下廣東音樂的曲目，用G調(diào)do sol定弦演奏的樂曲，如呂文成的《步步高》《青梅竹馬》以及何少霞的《陌頭柳色》、邵鐵鴻的《錦城春》、陳德鉅的《春郊試馬》等，都不是古曲。*余其偉：《中國廣東音樂高胡名曲薈萃》，上海：上海音樂出版社，2002年?？磥韰挝某墒褂胐o sol定弦的G調(diào)曲，是受了江南地區(qū)廣泛運用南胡(二胡)的影響。因為南胡主要用do sol定弦演奏，劉天華、華彥鈞的二胡作品也都是這樣。廣東音樂古曲中只有一曲《走馬》是用do sol定弦演奏，但此曲看來是在江南地區(qū)先已流行的。因此，廣東音樂調(diào)性運用模式，可以視為是傳統(tǒng)四宮產(chǎn)生與發(fā)展的一個縮影，至于七宮之說也就無從說起了。

總而言之，唐代重用撥彈樂器琵琶，宋代以后越來越重用吹管樂器篳篥、笛，令人遺憾的是，正是由于中國音樂自從注重吹管樂器以來，它的發(fā)展步伐明顯地遲緩了下來，而且，也產(chǎn)生了一些阻礙音樂發(fā)展的理論，游戲式樂調(diào)圖表排列帶來的所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”就是其中之一。筆者認(rèn)為，尤其是宋代以后的所謂“七宮四調(diào)”理論，使中國音樂發(fā)展走入了歧途。燕樂的發(fā)展原本在撥彈樂器上，可以逐步擴大樂調(diào)運用的范圍，使中國音樂的調(diào)性發(fā)展逐漸豐富起來。然而，正是由于強化了管樂器的運用，使樂調(diào)的發(fā)展產(chǎn)生了斷裂，后世燕樂調(diào)名也就明顯地出現(xiàn)了錯位，直至不得不在吹管樂器笛上“另擬宮調(diào)”。問題是笛上原就缺少固定的五律，不能不使中國音樂發(fā)展就此遇到了極大的瓶頸。相反，縱觀世界音樂發(fā)展歷史，主要樂調(diào)體系均非產(chǎn)生于吹管樂器上，都是產(chǎn)生于撥彈樂器與鍵盤樂器上的。如希臘、波斯—阿拉伯樂調(diào)體系的產(chǎn)生，均與撥彈樂器的吉他拉琴、里拉、烏德、琉特等有關(guān)。直到西洋產(chǎn)生了管樂器上的“波姆體系”，這種機械裝置與西洋自古以來重機械的作法是一脈相承的，這樣才使管樂器跟上了整個音樂發(fā)展的步伐。

【責(zé)任編輯：吳修文】

OntheSubstantialChangesofYanyuePipaMode

ZHUANG Yongping

Since Zheng Yi interpreted Sujup’s scale of Qiuci in 587(Sui Dynasty), Yanyue Pipa Mode was substantially changed for several times: The first was from modes on the samegongdegree to those on multiplegongsystem in 754, caused by the changes of the repertoire titles of the Taiyueshu ministry. The second happened in about 624—762 or 762—839 when the four-stringed fourth-frettedpipatuning was lowered a fourth. The original tuning has been remained by Fujiannanyin, while new tuning has been used in northern China and developed to play in different modes. Thereafter, the third change was based on the fourth-lowered tuning a dual-mode tuning method was gradually popularized since the middle Tang dynasty. Since then until the Song dynasty, thepipatuning was transplanted to wind instruments. Some game-rotation of modes like palindrome poems appeared also. All of these changed, however, do not have nothing to do with the development of tonal system, except leaving a bunch of riddles to us, including the absence of thezhi-mode and thejue-degree in Yanyue.

Five-stringedpipa, four-stringed four-frettedpipa, tuning method ofbanshediao, tuning method ofhuangzhongyun, game-rotation of modes, modes on the samegongdegree, modes on differentgongdegrees, fourth-lowered tuning, second-lowered dual-mode tuning

2016-12-30

莊永平(1945- )，男，上海藝術(shù)研究所。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.04.005

J612.1

A

1008-7389(2017)04-0028-11