傳說與現(xiàn)實(shí)
——鄔建安的藝術(shù)世界

鄔建安/Wu Jian’an

【自述】

本人對中國傳統(tǒng)文化興趣濃厚，特別醉心于神話故事和精怪故事。因中國傳統(tǒng)文學(xué)多半與神仙鬼怪做伴，為其字句間閃爍的本民族敘事方式與想象力所傾倒，常欲將此古老智慧轉(zhuǎn)換變形為當(dāng)代文化生活的組成部分，在藝術(shù)創(chuàng)作中醞釀激進(jìn)新穎的美學(xué)類型。自2005年至今，經(jīng)過幾次個(gè)展的錘煉（2005年“尋影初記”，2008年“九重天”，2011年“七層殼”，2014年“白猿涅槃”），個(gè)人基本確定下連接傳統(tǒng)文化與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作方法，并積極探索此種連接在更廣闊社會(huì)生活范圍內(nèi)的實(shí)踐意義。

【創(chuàng)作歷程】

這里看到的兩件作品，《靜觀內(nèi)景》（圖1）與《有彈性的疼痛》（圖2），來自2005年最初的個(gè)展“尋影初記”，后來這批剪紙的作品結(jié)集成冊，就是《白日夢》。這是最早的一批傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換的作品，借鑒傳統(tǒng)剪紙、皮影等鏤刻藝術(shù)的造型語言，表達(dá)我個(gè)人在2003年、2004年時(shí)激烈動(dòng)蕩的情緒。2003年我在北京經(jīng)歷了“非典”，最緊張的日子里真是嚇得夠嗆，只好把自己鎖在房間里，靠剪小紙人來獲得安全感?！胺堑洹边^去，竟基本掌握了剪紙的技法。我拿著這批安慰自己的剪紙小人去見導(dǎo)師，呂老師留下作業(yè)叫我按照此種方法再創(chuàng)作20件大尺寸的剪紙作品，興奮地工作了半年，做出了19件?！鹅o觀內(nèi)景》與《有彈性的疼痛》就是其中兩件。

《刑天》（圖3）這件作品是想要召喚遠(yuǎn)古的血性?！靶烫臁钡男蜗?，是華夏民族文獻(xiàn)中所記載的最具勇武精神的形象。他被敵人砍下了頭顱，但依然如惡鬼般追擊著敵人，戰(zhàn)斗不止，精神的兇蠻悍狠使他根本等不及靈魂出竅后的陰柔糾纏與來世轉(zhuǎn)生的遲來報(bào)復(fù)，尸身就要跳起來繼續(xù)廝殺。他是殘忍的英雄，熱血澎湃剛性十足。

我希望借他的形象激發(fā)出一點(diǎn)熱血蒸騰的戰(zhàn)斗勇氣，畢竟我們今天的中國文化，就像被西方文化斬了首級一般，茫然不知所以，我們何不效仿遠(yuǎn)古的祖先，化乳為目操干戚以舞。

《九重天》（圖4—5）的圖像暗示著權(quán)力關(guān)系的強(qiáng)弱法則。圖像中包含有九種動(dòng)物，在這九種動(dòng)物之間存在一種從天上到水下的空間分布關(guān)系。水底的魚象征的是空間的最深層，天上的鳥象征的是空間的最高層，中間的動(dòng)物依此類推各自占據(jù)著空間的一個(gè)層級。在《九重天》中，這九種動(dòng)物互相咬噬，又逐層變大，一層層包含。藏在最里層的鳥，嘴里咬著魚；包著這只鳥的是人面鳥，在它嘴里面咬著娃娃魚；再包著人面鳥的是人頭鳥，咬著青蛙；再往外是羽人咬著老虎，第五層是人，人咬著人，第五層咬著第五層自己；然后第六層開始反過來，包著人的這層是老虎，老虎咬羽人；青蛙咬人頭鳥；娃娃魚咬人面鳥；最外層是巨大的魚咬著巨大的鳥。圖像由這樣一個(gè)互相咬噬又層層包裹的形象關(guān)系結(jié)構(gòu)起來，互相咬噬的對手永遠(yuǎn)是固定的一對，只是尺寸大的一方總是攻擊尺寸小的一方。

《七層殼》（圖6—7）由七幅大畫組成，每幅畫中都有三百六十個(gè)小紙人。紙用藤黃染色，又在蠟油里浸炸，成為一種半透明的有些像牙齒的東西。紙人都縫在大張的宣紙上，宣紙背后裱絹，整體形制有些像中國古代的中堂畫。

三百六十個(gè)紙人共有一百八十六種身份各異的形象，其余一百七十四種為對稱的鏡像。這些形象主要使用傳統(tǒng)皮影、剪紙的鏤空造型方法，輔以基于解剖學(xué)的西方造型語言。一百八十六種形象各有姓名，根據(jù)名稱可把形象大致分為七類：一、身體的器官，如“腦”“左眼”“心”“肺”“食指”等；二、神話或歷史當(dāng)中的人物與典故，如“王亥”“伏羲”“三王?！薄袄觥薄白T嗣同”等；三、歷史的演繹與幻想，如“太監(jiān)風(fēng)云”“洋炮風(fēng)云”等；四、身體行為或社會(huì)行為，如“覬覦”“試探”“瑜伽”“指摘”“耳光”等；五、文學(xué)作品創(chuàng)造的形象與概念，如“死火”（來自魯迅作品《野草》中的一篇同名雜文）、“堂吉訶德”；六、有所隱喻的物品，如“茶壺”“斷刀”；七、編造的妖魔，如“江妖”“鵝妖”等。這些不同類型的形象混糅摻雜在一起，就像人體的細(xì)胞，組成巨大尺寸的七個(gè)形象。

圖1 鄔建安 靜觀內(nèi)景 夾宣鏤刻 160×90cm 2004年

圖2 鄔建安 有彈性的疼痛 夾宣鏤刻 160×90cm 2004年

“七層殼”的含義來自七個(gè)形象，按順序是：而立、九蛇、愚人船、巴別塔、相攜、六指、六耳獼猴，七個(gè)形象象征著精神世界的七個(gè)面向。

“而立”語出《論語·為政》，“三十而立，四十不惑”，“而立”象征著一種倫理修養(yǎng)的自覺或成熟。

“九蛇”就是九頭蛇，即《山海經(jīng)》中《大荒北經(jīng)》和《海外北經(jīng)》中記載的神祇相柳，共工之臣相柳，有九顆頭，食于九山，所到之處厥為澤溪，禹殺死相柳，相柳的血四處泛濫，流經(jīng)之地五谷不生?！熬派摺毕笳髦环N永不休止的貪念或破壞的欲念。

“愚人船”來自文藝復(fù)興時(shí)期歐洲人處理精神病人的一種手段，是精神病院的前身，但“愚人船”也同時(shí)包含著一種積極的含義，即自我放逐的烏托邦，隔絕陸地的塵囂與腐敗?！坝奕舜毕笳髦Q，而妄誕具有兩面性，自恃清醒者視妄誕為荒誕與愚蠢的喜劇，妄誕者則視妄誕為自由與純粹喜悅的源泉。

“巴別塔”就是通天塔，來自《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》，人類試圖聯(lián)合起來建造通天的高塔，溝通天地，這使上帝的權(quán)威受到了懷疑，為阻止人類的計(jì)劃，上帝讓人類說起了不同的語言，相互之間不再能溝通，通天塔于是半途而廢，神與人之間的界限依然如故。“巴別塔”象征著一種試圖超越自身限定的崇高理想，有迷狂的意味，也有某種冒險(xiǎn)探索邊界的意思。

“相攜”是兩個(gè)幾乎對稱的人在相互交換禮物，象征著人的社會(huì)屬性，即人必須與同類之間產(chǎn)生交流。

“六指”象征著人身體的異質(zhì)。六指是某種身體的畸形，在幾乎所有的文明中都不作為有價(jià)值或獨(dú)特意義的身體特質(zhì)，但癲癇和白化病就曾經(jīng)作為人神溝通的身體特征而在歷史上發(fā)揮過很重要的作用。身強(qiáng)力壯的部族領(lǐng)袖與頭腦出眾的科技發(fā)明人都一定程度地代表了身體異于常人的特質(zhì)，今天的人類社會(huì)，強(qiáng)壯身體的意義明顯遜色于精致的頭腦，這就是身體特質(zhì)價(jià)值和意義的變化。身體異質(zhì)在某種程度上解釋了人類社會(huì)的組織原則，而六指作為最沒有意義的身體異質(zhì)的代表，也許會(huì)在未來的某個(gè)時(shí)刻產(chǎn)生巨大的意義，顛覆人們對于身體的基本想象。

圖3 鄔建安 刑天 手工鏤刻牛皮，LED燈箱275×165×14.3cm 2006—2007年

圖4 鄔建安 九重天 手工鏤刻牛皮，LED燈箱 540×391×23.3cm 2007—2008年

圖5 鄔建安 九重天 CAD圖形填充單色 2008年

“六耳獼猴”象征著人格的兩面性，六耳獼猴是《西游記》中的形象，他幾乎是孫悟空的另一個(gè)自我，一個(gè)受到壓抑的不滿足于作為唐僧助手的角色去西天取經(jīng)的孫悟空，他根本不想吃唐僧肉，只是想要取代唐僧在取經(jīng)事件當(dāng)中的領(lǐng)袖地位。

從“而立”到“六耳獼猴”的七個(gè)形象，象征著精神世界的七個(gè)面向。除去大畫所承載的這七個(gè)表象，精神世界本身是畫外空間所象征的虛無，是屬于觀看《七層殼》的觀眾的，人們觀看《七層殼》，就像是把內(nèi)部的精神世界分門別類地投影在了巨大的宣紙上。

組成《七層殼》中每個(gè)形象的都是那三百六十個(gè)紙人，一百八十六種形象，他們就像是七巧板里的拼組單元，根據(jù)大形象的需要尋找合適的位置。其中有九個(gè)關(guān)鍵的形象，他們串聯(lián)起七個(gè)大形象的關(guān)鍵部位，在“而立”中，他們是身體的器官，腦（愛因斯坦）、左眼（孔子）、右眼（老子）、心（達(dá)爾文或達(dá)·芬奇）、肺（釋迦牟尼）、腸（孫中山）、腎（弗洛伊德）、生殖器（鹿角人）等；在“九蛇”中，他們化成了九顆蛇頭；在“愚人船”里，他們是樹上的果實(shí)；在“巴別塔”里，他們組成塔的支柱；在“相攜”里，他們作為兩個(gè)人身上的裝飾和交換的禮物；在“六指”里，他們成為手掌上穴位的標(biāo)記；在“六耳獼猴”里，他們散化為叛逆的猴王身上的紋樣和頭頂?shù)慕鸸俊?/p>

取名《七層殼》，有一點(diǎn)借用佛教思想的意思。七個(gè)大的形象都由同樣的元素組成，就像是一個(gè)原型所擁有的七個(gè)化身。在佛教本生故事里，釋迦牟尼有尸毗王、鹿王等不同的前世形態(tài)，他們同樣是佛，是佛的不同化身，但佛本身是什么，不可直接探知，只能通過佛的化身去領(lǐng)悟。

圖6 鄔建安 七層殼 手工著色和浸蠟鏤空剪紙、棉線、宣紙、絹，縫在三幅宣紙裱絹上 520×450cm 2011年

《虹》（圖8—10）主體的圖案是一男一女兩個(gè)形象，他們背對背依靠云氣聯(lián)結(jié)在一起，云氣從身體里飄溢出來，在身邊縈繞盤旋，又尋找機(jī)會(huì)重新進(jìn)入身體，這樣，就形成了氣的循環(huán)流動(dòng)。

云氣在中國傳統(tǒng)文化中有著復(fù)雜的寓意，它常常扮演人與自然界相互聯(lián)結(jié)的媒介，也時(shí)時(shí)充當(dāng)物質(zhì)世界與精神世界之間的橋梁。男女象征著世界的兩種相互對立而又聯(lián)結(jié)的存在狀態(tài)，他們之間也常常發(fā)生相互轉(zhuǎn)化。在《虹》中，云氣聯(lián)結(jié)著男女，這就像一個(gè)關(guān)于東方世界觀的寓言，精神與物質(zhì)分裂而又歸于同一，而人們則在這種分分合合中不斷繁衍著。

關(guān)于《白猿涅槃》（圖11），創(chuàng)作最初是因?yàn)橄Ｍ麨槔L畫注入有嚴(yán)肅價(jià)值的內(nèi)容而展開的。我覺得繪畫作為一種造物方式缺失嚴(yán)肅的、值得思考的內(nèi)容已經(jīng)有很長時(shí)間了，可是作為造物的原型級工作方式之一，來自繪畫的任何一丁點(diǎn)有價(jià)值的改變都會(huì)引發(fā)造物系統(tǒng)的整體動(dòng)蕩，這使我非常想在繪畫的內(nèi)容上試一試。

《西游記》的故事以及隱匿其中的思想是催動(dòng)這批繪畫萌生的最初動(dòng)力。在《西游記》中，故事的開端是一只石猴的誕生，也就是說“生”是開啟了一切的開關(guān)。我希望在創(chuàng)作中能以某種方式對應(yīng)創(chuàng)世的“生”。于是在這批繪畫的第一件作品《白猿涅槃》中，描繪了一個(gè)猴子的死亡，49個(gè)人共同陰謀迫使一只白猿進(jìn)行涅槃，是白猿的死去開始了后面一系列的故事。49個(gè)人的身體動(dòng)作來自繪畫史當(dāng)中一些經(jīng)典作品中的人物姿態(tài)。這件作品使用蜂蠟調(diào)制礦物顏料進(jìn)行繪制，試圖制造一種略帶陌生的材料感覺，同時(shí)嘗試一種既新又舊的顏色感覺。

圖7 鄔建安 七層殼 手工著色和浸蠟鏤空剪紙、棉線、宣紙、絹，縫在三幅宣紙裱絹上 520×450cm 2011年

圖8 鄔建安 虹 彩紙，手工剪貼，木頭、鋁，不銹鋼 250×125×25cm 2011年

圖9 鄔建安 虹 彩紙，手工剪貼，木頭、鋁，不銹鋼 250×125×25cm 2011年

《白猿涅槃》之后，作品分成了兩個(gè)方向，每個(gè)方向都有三件作品。第一個(gè)方向的脈絡(luò)是人臉的放大，第二個(gè)方向的脈絡(luò)是抽象色點(diǎn)的放大。放大的過程就像是爆炸，就像是《西游記》電視連續(xù)劇的開端——猴王在爆炸中出生。

人臉的放大方向上有三件作品：《6000張已畫完的人臉》（圖12），紙本鋼筆手繪，180×250cm，2013—2014；《1000個(gè)青島美術(shù)生畫的妖精》（圖13），紙本素描，裝冊頁，尺寸可變，2013—2014；《72只虎組成的猴臉》（圖14），紙本彩墨，828×828cm，2014。色點(diǎn)的放大方向上有三件作品：《苯板上的彩點(diǎn)》（圖15），苯板、丙烯手工著色，112×199×7cm，2014；《792個(gè)有重疊的彩色圓球》（圖16），紙本水彩，150×250cm，2014；《三原色》（圖17），木、不銹鋼、彩蠟手繪，三個(gè)單元，每個(gè)單元直徑為150cm，厚7cm，2014。

圖10 鄔建安 虹 彩紙，手工剪貼，木頭、鋁，不銹鋼 250×125×25cm 2011年

圖11 鄔建安 白猿涅槃 木板彩蠟 250×180cm 2014年

圖12 鄔建安 6000張已畫完的人臉 紙本鋼筆手繪 180×250cm 2013—2014年

圖13 鄔建安 1000個(gè)青島美術(shù)生畫的妖精 紙本素描，裝冊頁 尺寸可變 2013—2014年

圖14 鄔建安 72只虎組成的猴臉 紙本彩墨 828×828cm 2014年

圖15 鄔建安 苯板上的彩點(diǎn) 苯板，丙烯手工著色 112×199×7cm 2014年

圖16 鄔建安 792個(gè)有重疊的彩色圓球 紙本水彩 150×250cm 2014年

圖17 鄔建安 三原色 木、不銹鋼、彩蠟手繪 三個(gè)單元，每個(gè)單元直徑為150cm，厚7cm 2014年

《6000張已畫完的人臉》希望使用最簡單的工具材料和制作手段，由我自己動(dòng)手，進(jìn)行一次造人的嘗試。假如神真的在造人，每個(gè)人都不一樣但又大同小異，他會(huì)不會(huì)很煩？造人可能確實(shí)像組件拼裝，因此會(huì)有不同的人面部器官相似的情況。人群的狀態(tài)也很有意思，畫著畫著，某一組人就會(huì)呈現(xiàn)出某種趨似的氣質(zhì)，而隨后出現(xiàn)的一組人物可能因?yàn)楣室獗苊庵貜?fù)，而呈現(xiàn)出不一樣的氣質(zhì)。這真的有一點(diǎn)像是人類社會(huì)的組織狀態(tài)。

《1000個(gè)青島美術(shù)生畫的妖精》，繪畫來自一家青島的民辦美術(shù)高中。中學(xué)生們選擇某種物品與人臉進(jìn)行拼貼，創(chuàng)造出奇異的結(jié)果，使用素描的方式呈現(xiàn)。這些妖精畫就像是人臉的放大，看到了不同的東西。而制造者開始出現(xiàn)變化，不同的作者創(chuàng)造不同的臉。有趣的是作者們均來自青島，妖精們便有了許多蝦兵蟹將的特征和啤酒瓶的裝束。

《72只虎組成的猴臉》，繪畫來自河南民權(quán)的畫虎村，有許多不同的畫家畫的工筆老虎拼組成一張臉孔?！栋自衬鶚劇分械陌自成硐落佒⑵ぃ虼巳夯⒔M成猴臉?biāo)坪跤幸稽c(diǎn)對應(yīng)的關(guān)系。臉的放大到這里告一段落，其實(shí)虎組織的臉已經(jīng)渙散，不是那么容易識別了。

《苯板上的彩點(diǎn)》在苯板上使用彩色丙烯進(jìn)行點(diǎn)繪，將顏料填注在苯板的小顆粒中。其工作原則在于每上一個(gè)點(diǎn)的顏色，都要微微調(diào)進(jìn)另一個(gè)顏色進(jìn)行混合，這樣從理論上講，沒有任何兩個(gè)顏色是完全一樣的。苯板提供了一種很有意思的物理結(jié)構(gòu)，就是色點(diǎn)之間界限分明，沒有相交相融的地方。《792個(gè)有重疊的彩色圓球》是苯板作品的一級放大，在水彩紙上使用水彩顏料進(jìn)行描繪。在這件作品里，所有的色球都不是獨(dú)立的，它總是會(huì)被上下左右的其他色球侵犯影響，同時(shí)也影響著它上下左右的色球。其中藏有6個(gè)幾何圖形，分別是北斗、五星、正方形、等腰三角形、折線和拋物線。組成一種圖形的色球分享一種圖像原則，但卻不能在整體中以視覺的方式顯現(xiàn)出來，而只能在觀看者的頭腦中聯(lián)想出來。《三原色》是三個(gè)很大的蠟盤，分別使用朱砂、石青和石綠三種顏色調(diào)和蜂蠟繪制，它們就像是相互施加過影響的色球，帶著別人影響的痕跡，又分別獨(dú)立了一樣。色點(diǎn)的放大到這里告一段落。