潮劇的藝術(shù)特色

◎陳婧文

潮劇的藝術(shù)特色

◎陳婧文

本文首先針對潮劇在中國的發(fā)展歷史進(jìn)行闡述，并在此基礎(chǔ)上，以潮劇中的旦角作為例子，分析了潮劇在表演過程中的藝術(shù)特點(diǎn)，最后，就當(dāng)前針對潮劇的創(chuàng)新工作提出了自己的看法。

潮劇，是在我國使用潮州方言所演唱的一種古老地方曲藝劇種，當(dāng)前主要在潮州地區(qū)與國外潮人居住區(qū)當(dāng)中所流行。從歷史的角度進(jìn)行分析，潮劇是我國宋元南戲的一大分支，古代潮人將宋元南戲進(jìn)行演化，在這一過程當(dāng)中吸收了梆子戲、昆曲、弋陽腔、皮黃等戲劇種類特點(diǎn)，由此形成的具有自身獨(dú)特風(fēng)格的曲藝劇種。潮劇的舞臺角色分類與其他戲劇的舞臺角色分類基本相同，可以分成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，在表演過程當(dāng)中，以生和旦作為主角。潮劇表演多為抒情內(nèi)容，其節(jié)奏明快柔媚，語言幽默活潑，深受當(dāng)?shù)爻比说南矏邸?/p>

潮劇的歷史發(fā)展簡述

潮劇，形成與中國的廣東潮州，又被當(dāng)?shù)厝朔Q之為潮音戲、白字仔戲和潮調(diào)，在明朝末期，潮劇在閩南眾多地區(qū)也十分流行。

時至今日，潮劇在中國已經(jīng)有了長達(dá)430年的歷史，它是廣東三大劇種之一，現(xiàn)有的潮劇傳統(tǒng)劇目為宋元南戲、文明戲、明清傳奇以及歷史劇新編構(gòu)成，現(xiàn)存有2000多個劇目。這些劇目是潮劇藝術(shù)發(fā)展過程中的重要載體，其中較為常見的有《蘇六娘》、《劉明珠》、《荔鏡記》等，而傳統(tǒng)的錦出戲如《鬧釵》、《掃窗會》、《楊令婆辯十本》則被稱之為“潮劇百花當(dāng)中的三大明珠”，是中國傳統(tǒng)潮劇的瑰寶。

在經(jīng)歷明清時期潮劇的繁榮發(fā)展之后，在近代，潮劇有著一段極為曲折的發(fā)展史。

在抗日戰(zhàn)爭時期，潮劇在中國逐漸衰敗，早期有多個潮劇社團(tuán)，但在戰(zhàn)火的摧殘下，到抗日戰(zhàn)爭中期，所剩無幾；中華人民共和國成立之后，文藝藝術(shù)的發(fā)展得到了國家領(lǐng)導(dǎo)的高度關(guān)注，潮劇在這段時間當(dāng)中又有了復(fù)蘇的跡象。

在新中國成立之前，潮劇一直使用的是童伶制，即青衣、小生、花旦等角色都是由兒童藝人進(jìn)行扮演的。這些兒童藝人一般在14歲左右，經(jīng)歷變聲期，聲線發(fā)生改變，便會被淘汰。這一制度的出現(xiàn)嚴(yán)重妨礙了潮劇藝術(shù)在我國的進(jìn)一步發(fā)展。新中國成立以后，首先針對童伶制進(jìn)行了廢除，并且支持潮劇在各個方面進(jìn)行創(chuàng)新改革，在這一段時間當(dāng)中，培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀的潮劇表演藝術(shù)家，使潮劇在中化人民共和國建國初期得到了長遠(yuǎn)的發(fā)展。

以旦角為例，分析潮劇表演藝術(shù)特點(diǎn)

潮劇與我國其他戲劇種類相似，都是使用一套自身特有的唱、念、做、打方式來表達(dá)戲劇當(dāng)中舞臺人物的具體形象。演員在舞臺表演過程中不能脫離“程式”，這些“程式”，對舞臺上演員的表演，會起到有效的控制，但是當(dāng)它與相關(guān)劇目內(nèi)容進(jìn)行結(jié)合之后，卻能夠讓舞臺表演便能更加活潑、靈動。作為一名潮劇表演者，必須要深入理解并掌握這一變化，求同存異，敢于在規(guī)則的范圍之內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣才可以有效的表現(xiàn)出潮劇當(dāng)中多種人物生動活潑的形象。在潮劇當(dāng)中，人物形象分類十分細(xì)致，以旦角為例，演員如果需要表演好旦角，不但需要針對其他行當(dāng)?shù)谋硌荨俺淌健庇星宄恼J(rèn)識，還需要在自己進(jìn)行人物塑造之前，對舞臺當(dāng)中所有任務(wù)的行當(dāng)劃分進(jìn)行了解，處理好自己與這些人物語言當(dāng)中的過度，充分彰顯出自己所扮演人物的動作與性格。以旦角為例，當(dāng)前潮劇當(dāng)中，旦角可以分成青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦、老旦、彩旦等，不同旦角需要表演不同的性格、性別、年齡的角色。要求表演者表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多樣化，藝術(shù)特點(diǎn)明顯。

在潮劇當(dāng)中，青衣又被稱之為正旦，是潮劇旦角當(dāng)中一種十分常見的定性行當(dāng)，青衣扮演角色的特點(diǎn)是：全部都是已婚的中青年婦女，她們絕大多數(shù)家境十分困難。所以在舞臺扮相當(dāng)中，演員絕大多數(shù)身著青褶子，并在舞臺當(dāng)中表現(xiàn)出端莊賢惠、老練凝重、外表樸素、舉止莊重、目不斜視、不茍言笑的特點(diǎn)。并且青衣行當(dāng)還普遍擁有性格堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)韌不拔、吃苦耐勞、心地善良的優(yōu)良品質(zhì)，她們對生活都抱有美好的向往，在家相夫教子，是丈夫的賢內(nèi)助、兒女的好母親。在青衣角色出場時，步伐沉穩(wěn)、緩慢，動作干練有力，沒有多余的動作。在潮劇當(dāng)中，常見的青衣形象有《鍘美案》當(dāng)中的秦香蓮、《井邊會》當(dāng)中的李三娘等。

（二）花旦

在潮劇當(dāng)中，花旦屬于第二大類的旦行。從服飾方面進(jìn)行分析，花旦基本上都是穿著裙服，即使是穿著長袖衣衫，也會在服裝上繡出色彩艷麗的圖案。從年齡層面進(jìn)行分析，花旦所扮演的角色基本上都是年輕貌美的女性。常見的有《春草闖堂》當(dāng)中的春草、《陳三五娘》當(dāng)中的益春、《張春郎削發(fā)》當(dāng)中小紅等。在舞臺表演藝術(shù)來看，花旦最為講究的是唱和做。在“做”部分，要求演員有極佳的潮劇舞蹈功底，這和花旦所表現(xiàn)的年輕少女形象有十分密切的關(guān)系，因?yàn)榛ǖ┤蝿?wù)舞臺形象都比較活躍、性格大方開朗、動作靈動敏捷。老一輩的潮劇表演藝術(shù)家將花旦的表演方法進(jìn)行了高度提煉，總結(jié)出了一套24字訣“丑昧三分 眼中百媚 步如跳蚤申請思言 手重指劃 身宜曲勢”，另外，若需要扮演諸如梅香等性格特征的角色，花旦表演者還必須要承擔(dān)小姐與貴婦人的雙重任務(wù)。在扮演大小姐時，需要彰顯出活力，同時這也是花旦在潮劇舞臺表演過程中，重視舞蹈性的重要原因。在潮劇舞臺上，梅香表演者即使是一動不動，也有一種特有的造型美，可以起到對舞臺的美化，并彰顯中心的作用。

（三）閨門旦

在潮劇當(dāng)中，閨門旦一般指的是尚未出嫁的千金大小姐，這些人物的主要特征是：均生活在衣食無憂的官員或者大戶人家當(dāng)中，從很小的時候，便接受到了良好的行為教育，年輕貌美。掌握琴棋書畫?；ǖ┑男蜗筇攸c(diǎn)為幽默。外秀而中慧。在舞臺表演過程中，閨門旦的表演者往往在出場時，總是笑不露齒、行不露裙、眼觀鼻、鼻觀心。在演員接受訓(xùn)練時，要求演員必須要在表演過程中收腹、下肩、松腰、動作優(yōu)雅且慢條斯理，在舞臺上的運(yùn)動步伐也必須要呈現(xiàn)一字型，在言談舉止當(dāng)中展現(xiàn)出嬌媚的天性，雙手緊貼腰部，輕柔嫵媚，擁有大小姐所獨(dú)有的高雅氣質(zhì)。

在潮劇當(dāng)中，典型的閨門旦角色有《春草闖堂》當(dāng)中的李半月、《陳三五娘》當(dāng)中的五娘等。除此以外還可以為一種“小家碧玉”的人物形象。這種女性往往出生在勞動人民家庭當(dāng)中，其言談舉止當(dāng)中透露出樸實(shí)和健康，性格堅(jiān)毅爽朗、雖然沒有接受過過多的禮儀教育，但是也有著不同于千金大小姐的活潑可愛的一面，在對這種形象的閨門旦進(jìn)行表演的過程中，演員的步伐必須要大（約一步半左右），在行走過程中，需要進(jìn)行蹦跳，步子輕快靈活，極少使用折扇等道具，常使用手帕等，道白較快。

妻子羅伽是本市順風(fēng)律師事務(wù)所的律師兼合伙人，她有一個客戶在秦明月所在分局的轄區(qū)開了一家名為“江城故事”的KTV，都知道其是干什么營生的，但是據(jù)傳老板有較硬的后臺，所以也就一直在開著，但上個月因?yàn)榭腿藶闋幰幻_小姐而發(fā)生打架斗毆致死案給關(guān)停了。

（四）老旦

在潮劇當(dāng)中，老旦角色通常指的是扮演老年婦女的角色。按照演出劇目的不同，有的老旦角色注重唱功、有的偏重做功。在舞臺表演特色方面，老旦角色的最大特點(diǎn)進(jìn)行唱和念均用真嗓完成，但是又不像老生唱念時那么剛直有力，而是類似青衣一般的迂回婉轉(zhuǎn)。

例如，在潮劇當(dāng)中最為典型的老旦形象有《母子橋》當(dāng)中至善純良的許氏，《楊家將》當(dāng)中剛毅堅(jiān)韌的佘老太君等，她們都隸屬于老旦的范疇，在解放初期，潮劇當(dāng)中的老旦角色一般都是戲劇社團(tuán)當(dāng)中的老生兼職扮演，如老版潮劇《劉明珠》當(dāng)中的太后一角，便是由著名潮劇老生洪妙先生所飾演。

（五）彩旦

在潮劇當(dāng)中，彩旦角色一般是年齡在50歲左右的，身份處于社會底層的中老年婦女。因?yàn)槠淠挲g尚未達(dá)到老旦的標(biāo)準(zhǔn)，不適宜采用老旦的表演方式，所以將這一部分角色劃分為彩旦。

例如，在潮劇當(dāng)中最為典型的彩旦形象有《古琴案》當(dāng)中的巫嬌娥、《包龍圖作監(jiān)》當(dāng)中的伙夫婆以及《香囊記》之中的花婆等。這些角色所據(jù)用的共同特征都是出身低賤的伙夫、媒婆、花婆等勞動人民，因?yàn)樯钪O世故，所以在舞臺表演過程當(dāng)中有著奸猾、風(fēng)趣、世故的特征，擁有戲劇表演當(dāng)中丑角的一部分特點(diǎn)。所以也有的潮劇愛好者將彩旦稱之為女丑，盡管有丑的表演形式，但是在潮劇當(dāng)中，仍舊將彩旦歸納為旦角。

在彩旦的舞臺表演過程當(dāng)中，需要使用比較夸張的肢體動作，并且在念功方面，一定要口齒清晰伶俐同時富有生活氣息。表演時對演員做功要求極高，甚至部分潮劇當(dāng)中喜歡使用男性演員來反串彩旦角色。念白過程中雖然使用的是潮州地方方言，但是需要演員吐字發(fā)音十分真著。彩旦所表現(xiàn)的角色，講究的是行為的夸張以及和其他角色之間鮮明的對比，一上場就需要彩旦演員擁有極賦張力的表現(xiàn)，加上和其他演員之間的服飾差異，給潮劇的整體帶來沖擊，營造出潮劇所特有的喜劇氣氛，讓觀眾為之會心一笑。

（六）刀馬旦

在潮劇之中，刀馬旦角色一般是身穿蟒扎靠、頭頂翎子的女性將領(lǐng)或者女性英雄形象，她們絕大多數(shù)有戰(zhàn)場經(jīng)驗(yàn)，有極佳的武功。所以，刀馬旦角色在潮劇舞臺表演過程中講究的是氣勢的彰顯。

例如：潮劇當(dāng)中較為典型的刀馬旦形象有花木蘭、穆桂英、樊梨花等，在舞臺表演方面，要求刀馬旦有很好的唱功、念功和做功，盡管也需要演員擁有一定的打功基礎(chǔ)，但是打斗場面往往不如武旦那么激烈，而是要求演員有良好的身段，重視演員威猛穩(wěn)重的特點(diǎn)。

潮劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新建議

中國川劇名家康芷林先生曾經(jīng)這樣說道：“藝人學(xué)習(xí)技藝，重點(diǎn)在死學(xué)活用。”在這句話當(dāng)中，死學(xué)，指的是藝人繼承這門技藝的過程；活用，則是指針對這一門技藝進(jìn)行發(fā)展的過程。對于一個潮劇演員來說，只有在全面掌握潮劇創(chuàng)作方法以及表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，才可以對潮劇進(jìn)行進(jìn)一步的改革和創(chuàng)新，才能讓潮劇藝術(shù)能夠得到實(shí)質(zhì)性的土坯，使自己成為優(yōu)秀的潮劇藝術(shù)表演者，在長期實(shí)踐表演的過程當(dāng)中，本文總結(jié)出了以下一些意見和建議，與大家進(jìn)行分享。

（一）改良潮劇演員唱腔，使用真假嗓音結(jié)合的唱法

觀察潮劇傳統(tǒng)劇目內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)，這些劇目當(dāng)中，花旦的戲份并不是很高。隨著當(dāng)前潮劇藝術(shù)創(chuàng)作道路的拓展，在潮劇當(dāng)中，花旦也有成為主角的可能。（如潮劇《春草鬧堂》），又因?yàn)槌眲〉膫鹘y(tǒng)演唱方式為真唱，和新音樂理論當(dāng)中的假唱唱法進(jìn)行對比，真唱在音色、音域方面所展現(xiàn)出了藝術(shù)表現(xiàn)力都會受到一定程度的制約。文獻(xiàn)顯示，在潮劇仍使用童伶制的舊時代，人們覺得童伶唱得好聽，能夠唱到挺七或挺八。這里的挺七或挺八，也不過是現(xiàn)在的F調(diào)的5、6左右，而現(xiàn)在潮劇當(dāng)中5、6只屬于常用音階的范疇，現(xiàn)有潮劇曲譜最高音處為F調(diào)的7、1、2，但是演員唱到到1、2音階時就會感覺十分困難，再使用原有的真聲去進(jìn)行演唱，會讓觀眾感覺十分生澀刺耳。基于以上問題，潮劇表演名家秦明輝先生嘗試在潮劇表演過程是使用真假音結(jié)合的演唱方式，該種演唱方式讓聽眾感覺音色明亮，高音能夠很輕松的爬上去，其藝術(shù)表現(xiàn)力和原有真聲唱法比起來更為豐富。例如：在《皇帝和村姑》以及《春草闖堂》兩部經(jīng)典潮劇當(dāng)中，秦明輝先生都勇敢使用了真假聲結(jié)合的唱法，并且得到了觀眾的一致好評，受到了眾多潮劇行家的高度認(rèn)同。

（二）為老旦角色表演注入新活力

上文所述，潮劇當(dāng)中的老旦通常是老年婦女，觀察目前潮劇當(dāng)中的常見流行劇目，屬于老旦扮演重頭戲的折子戲和中型戲其實(shí)數(shù)量很少。大型劇目更是鳳毛麟角。這在很大程度上限制了老旦這一行當(dāng)在潮劇當(dāng)中的發(fā)展，又因?yàn)闅v史等原因的限制，在舊時代當(dāng)中，戲班社團(tuán)當(dāng)中的老旦一般都是由老生演員兼職扮演，即便是專業(yè)的老旦演員，也幾乎都是以男性演員為主。以上原因綜合，造成了老旦角色只重視唱功，不關(guān)注身段的表演風(fēng)格。而對于新一代的潮劇表演者來說，盡管老旦角色年級相對較大，但是性別屬性依舊屬于“旦角”，在表演過程當(dāng)中，演員要充分考量老旦人物的性格、生活環(huán)境和具體身份，只有這樣，才能在現(xiàn)代潮劇表演的過程中，更好地彰顯出老旦角色所特有的人格魅力，防止老旦角色在表演過程中過于臉譜化。

基于以上論點(diǎn)，本文認(rèn)為，在現(xiàn)代潮劇舞臺表演過程當(dāng)中，應(yīng)盡量選擇女性演員來進(jìn)行老旦的扮演，在表演過程中，演員應(yīng)重視老旦的“做功”，憑借細(xì)膩的表情和肢體動作，展現(xiàn)出老旦角色所特有的慈愛、淳樸、良善以及溫柔，例如在經(jīng)典潮劇《鬧釵》當(dāng)中的胡母、《母子橋》當(dāng)中的許氏、《雷陣天波府》當(dāng)中的佘老太君，這些老旦角色共有的特點(diǎn)都是為人父母，會帶有女性所特有的對人的理解能力來開展溝通。老旦表演者憑借唱功和做功的使用，能夠更加成功的塑造出這些老旦形象，也不會讓觀眾感覺這些老旦形象過于臉譜化。

伴隨著時代的進(jìn)步，如果潮劇的表演形式仍舊一塵不變，則必定會被歷史的洪流所淹沒。所以，在現(xiàn)在潮劇表演的過程中，潮劇劇團(tuán)必須要重視角色和劇本內(nèi)容方面的不斷創(chuàng)新，使潮劇當(dāng)中擁有更多時代元素，摒棄傳統(tǒng)潮劇當(dāng)中的缺點(diǎn)，只有這樣，才能讓潮劇藝術(shù)在當(dāng)前百花齊放的藝術(shù)當(dāng)中占據(jù)有自己的一席之地。

（作者單位：三明市三元區(qū)文體局）