《村戲》：沉靜而質(zhì)樸的歷史表達與人性拷問

龔金平

《村戲》：沉靜而質(zhì)樸的歷史表達與人性拷問

龔金平

《村戲》的成功之處在于，它沒有讓這種離散性的力量無限蔓延和不加節(jié)制地滋長，而是用一個歷史變革的巨大隱喻完成了幾條情節(jié)線索和意義主題之間的有限縫合。在今天浮躁而功利的商業(yè)化潮流中，鄭大圣這部質(zhì)樸得有些“寒酸”的影片不僅是一股清流，更是一部回歸初心之作，它回歸了電影對于生活，對于歷史，對于人心人性的沉靜思考，它回歸了電影創(chuàng)作者最真誠的自我思考、自我感動、自我表達。

《村戲》（2017，導(dǎo)演鄭大圣）的情節(jié)框架一度讓我想起魏德圣的《海角七號》（2008），即聚焦于一群普通人排練藝術(shù)節(jié)目所發(fā)生的種種沖突、調(diào)和，以及眾人在排練完成之后所發(fā)生的改變。但是，從影片選用黑白色調(diào)、原生態(tài)演員和粗糲荒涼的環(huán)境來看，導(dǎo)演顯然想追求一種冷靜犀利的歷史穿透力。從情節(jié)內(nèi)容來看，《村戲》又與管虎的《殺生》（2012）有驚人的相似，講述一群人如何放逐一個“不合規(guī)矩”之人，折射一個族群的群體意識和潛藏的人性心思及人性的復(fù)雜面目，但《村戲》分明還有其他幾條情節(jié)線索。此外，《村戲》一開始就交代80年代中國家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制的歷史語境，又讓我想起《高考·1977》（2009），也是表現(xiàn)歷史變革前夜的躁動與焦灼，以及這場變革對于中國社會和個體命運深刻的影響。但《村戲》中的這場變革對于個體境遇改變最大的是瘋子王奎生，對其他人的影響尚未呈現(xiàn)。

《村戲》至少糅合了四條情節(jié)線索，彰顯四個意義走向：瘋子王奎生因嚴重影響村民的生活和利益，被全村人或陰暗或公開地放逐（人性的自私、陰暗、冷酷）；家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制作為時代性的巨變，將產(chǎn)生農(nóng)村新的經(jīng)濟、政治結(jié)構(gòu)和生態(tài)，將對村民的生活與命運產(chǎn)生深刻而持久的影響（個體在歷史風(fēng)云中的命運軌跡）；為了在大年初二完成《打金枝》的戲曲演出，鶴叔趁機要挾村支書，不僅要保證個人利益最大化，還要強行拆散女兒小芬與樹滿的戀情（人性的貪婪與殘忍）；王奎生當年誤殺了女兒彩云之后，被村里包裝成保護集體財產(chǎn)先進分子，造成了嚴重的精神創(chuàng)傷，歷時十余年，他沉浸在自責與懺悔中，無力自拔（特定歷史境遇對于正常人性人情的扭曲）。

《村戲》的情節(jié)內(nèi)容和主題表達極為飽滿而豐富，構(gòu)建了多個維度的闡釋空間，但是，影片也面臨巨大的表達風(fēng)險，即由于幾條線索之間意義纏繞且相互間關(guān)聯(lián)不大，可能導(dǎo)致每一條線索和每一個主題的完成度都受到牽制和削弱。例如，影片從開頭就鋪墊那場《打金枝》的演出，中間鶴叔也一直率人準備，但最后不了了之，這從情節(jié)安排和滿足觀眾的觀影期待來說，是一個小小的遺憾。從情節(jié)篇幅來看，“放逐王奎生”占了主要比重，導(dǎo)演鄭大圣在試映會的現(xiàn)場交流中也強調(diào)，他的初衷是要表現(xiàn)一個族群與個體之間的對抗性關(guān)系，但其余幾條線索畢竟也十分出彩，難免對觀眾產(chǎn)生強烈的暗示與潛移默化的引導(dǎo)，導(dǎo)致影片的情感力量和思考深度有渙散之感。

但是，《村戲》的成功之處在于，它沒有讓這種離散性的力量無限蔓延和不加節(jié)制地滋長，而是用一個歷史變革的巨大隱喻完成了幾條情節(jié)線索和意義主題之間的有限縫合。家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制，看起來只是一次土地改革，但其背后折射了一種巨大的時代變遷和鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的調(diào)整，即從一個集體主義的時代（有限地）步入個體主義的時代。更具體地說，那種高度整一化的社會結(jié)構(gòu)板塊正在松動、破裂，并分裂成一個個更小的碎片（家庭）。在這種社會性的變化中，人的價值立場、思考方式、生存方式都會發(fā)生重大改變。

正是在這個層面上，我們才能意識到《村戲》幾條情節(jié)線索之間內(nèi)在的聯(lián)系性：當空洞的“集體利益”和“集體意識”被消解之后，許多以前不以為然或者無足輕重的利益突然變得具體而尖銳。反之，許多以前認為重于泰山的價值瞬間覺得輕于鴻毛。在集體經(jīng)濟時代，九畝半良田可以任由瘋子占著，集體可以“無怨無悔”地養(yǎng)著瘋子，鶴叔也可以任由小芬與樹滿有限接觸，但在“個體經(jīng)濟”時代，人性的自私就會暴露出來，并產(chǎn)生強大的破壞或建設(shè)性力量。如鶴叔，他一直對小芬與樹滿“郎情妾意”心存不滿（樹滿的父親就是王奎生），但從集體榮譽出發(fā)（小芬和樹滿可以代表全村去參加文藝匯演），且集體經(jīng)濟可以保障樹滿一家的生活，他未加干涉。知道即將土地改革之后，鶴叔馬上對這場婚姻有了更加實際的利益考量（樹滿不會做農(nóng)活，母親身體不好，父親還是個拖累；反之，志剛身體強健，干活是把好手），于是，鶴叔“以權(quán)謀私”，棒打鴛鴦。而王奎生當年為了集體的利益（領(lǐng)到救濟糧），違心地壓制失女之痛和強烈的自責，加重了他的精神創(chuàng)傷并終至瘋癲，這在以前看起來是一種義舉，但在“個體經(jīng)濟”時代就顯得荒唐而可悲，不再被村民贊賞或理解。

電影《村戲》

因此，導(dǎo)演鄭大圣將《村戲》的主題概括為“族群與個體之間的對抗關(guān)系”略有偏頗，是對影片豐富內(nèi)涵的自我閹割。準確地說，影片是表現(xiàn)歷史變革對于個體價值觀念、思維方式和命運的深刻影響。只不過這種“深刻影響”更多地不是從外在可見的命運轉(zhuǎn)折或生命毀滅的角度來呈現(xiàn)的，而是從更為隱晦卻更加根本的“價值觀念”、“思維方式”來凸顯的。應(yīng)該說，影片對于歷史與個體之間的關(guān)系找到了一個非常巧妙而敏銳的切入角度，同時也在看似幽默、荒誕的氛圍中為今天的觀眾提供了觀照歷史、反思人性的契機與通道。如果影片能夠?qū)Α凹彝ヂ?lián)產(chǎn)承包責任制”有更為準確全面的解釋（從集體經(jīng)濟走向個體經(jīng)濟），能對幾條線索之間的關(guān)聯(lián)作更為自然的勾連，能對幾條線索的篇幅、比重有更為合理的安排（可以將敘事重心放在全村人對于王奎生的態(tài)度變化上，并大幅度刪節(jié)王奎生的回憶部分），影片的思想穿透力和主題表達的自然性將有明顯的提升。

從影片的影像風(fēng)格來看，我個人非常喜歡這種“灰撲撲”的氛圍。這種氛圍的營造一方面來自于黑白影像所帶來的那種冷峻而質(zhì)樸的低調(diào)內(nèi)斂，也來自于那些富有生活質(zhì)感的細節(jié)、話語、空間造型，更來自于人物那些源自身份、性格所自然生發(fā)的言說、行為方式。尤其影片刻意選擇北方農(nóng)村冬天的場景，一切都顯得灰蒙蒙的，沒有任何生機，有著死寂般的荒涼。但是，當人物出場時，那種泥土般的生命熱情依然撲面而來，尤其王奎生出場時，伴隨著晃動攝影，快速剪輯，撐滿畫面的音效，以及必然帶來的暴力和追逐、奔跑場面，顯得動感十足。這實際上也完成了對影片內(nèi)涵的另一種曲折表達：這個一成不變，看起來死氣沉沉的空間，將會由某種攪動性的力量產(chǎn)生動蕩不安的變化。

從我的私心出發(fā)，我希望影片能全程保持這種粗糲得近乎蠻荒的攝影風(fēng)格，因為這樣才能制造形式與內(nèi)容的強烈反差：單調(diào)乏味的空間與激蕩起伏的人情百態(tài)的和諧共存。因此，我對影片在王奎生的回憶部分刻意強調(diào)高度飽和的綠色與紅色十分不解。在這些回憶場景里，只要不是紅色和綠色的部分仍然是黑白色調(diào)，這顯得十分怪誕?；蛟S，這種怪誕符合王奎生作為一個瘋子的心理感覺和主觀感受，但這實際上破壞了影片所打造的一種“氣韻”，一種對生活近乎原生態(tài)還原和自然主義表現(xiàn)的自我克制。

在試映會現(xiàn)場，鄭大圣導(dǎo)演對突出紅色與綠色的解釋是，他對那個時代印象最深刻的就是這兩個顏色，他似乎想用這兩個顏色來指稱那個刻板單調(diào)的時代。這個解釋其實十分牽強，但卻意外地在導(dǎo)演的感性選擇與人物的情感邏輯之間產(chǎn)生了一種巧合性的重合。因為，王奎生對于那個傷痛時刻記憶最深的就是碧綠的花生地以及女兒彩云身上的紅色褂子。這兩個顏色伴隨一種灼痛感成為王奎生回憶往事時的強勢符號，并使他此后的人生了無生趣。即便如此，從影片的整體風(fēng)格和藝術(shù)表達的克制來說（《辛德勒的名單》就在黑白色調(diào)中只對那個紅衣小姑娘有驚鴻一瞥的表現(xiàn)），這些過度飽和甚至泛濫的紅綠色對于影片的色調(diào)語言仍然是一種突兀甚至破壞性的存在。

不得不承認，在今天浮躁而功利的商業(yè)化潮流中，鄭大圣這部質(zhì)樸得有些“寒酸”的影片不僅是一股清流，更是一部回歸初心之作，它回歸了電影對于生活，對于歷史，對于人心人性的沉靜思考，它回歸了電影創(chuàng)作者最真誠的自我思考、自我感動、自我表達。僅此一點，《村戲》就值得我們致以深深的敬意！

作者 復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心副教授，文學(xué)博士